CC BY
12Евгения Хаздан
(Санкт-Петербург)
Смотря что считать: к вопросу о числе и музыке в еврейской культуре
Стремление к упорядочению явлений - естественное свойство человеческого мышления. Однако каждый раз необходимо определиться с тем, что выбрано как предмет упорядочения, с помощью каких инструментов происходит структурирование и чему оно служит. Одновременно надо учитывать, что некоторые ответы на эти вопросы будут релевантными в рамках одного типа культур и могут оказаться неверными в других, а какие-то, напротив, будут типологически сходными. На деле же мы нередко сталкиваемся с мышлением аналогиями: числа и счет рассматривают как одну из универсалий, одинаково работающих в разных культурных контекстах вне исторических реалий.
Как известно, понятие счета может применяться в двух значениях: во-первых, как определение общего количества однородных элементов, во-вторых, как выстраивание некоего порядкового ряда («что за чем следует»). Поскольку число абстрактно, не имеет собственного значения, оно может принимать символику, связанную с посчитанными элементами (троица, семь, двенадцать). Количественная характеристика начинает трактоваться как качественная и число может наделяться этическими чертами (доброе-злое, счастливое-несчастливое) вне связи с конкретными объектами.
Попробуем разобраться в том, какую роль играют число и счет в еврейской музыкальной культуре.
Первое, что вспоминается в этой связи, песни с кумулятивным текстом, в котором каждому числу присваивается некое значение. Е.Н. Разумовская называет их песнями «с сюжетом о числах». Ис-
следовательница не только проследила жизнь сюжета и историю обращения к нему ученых, но и сопоставила тексты и мелодии песен, записанных в православно-униатских и католических общинах, у евреев и субботников1. Упомянуты в работе и песни-парафразы, где сюжет о числах расшифровывается не через привычный ряд символических соотнесений (один - Всевышний, два - скрижали, три - праотцы и т.д.), а в контексте похоронной, свадебной и «детской» тематики. В них сосчитанными оказываются отнюдь не сакральные вещи: клезмеры, ножки кровати, «ушки» у креплех (пельменей) и т.п. В детской песенке центральным оказывается совсем сомнительный персонаж: некая еврейка:
- Wer weiss eins? - Кто знает «один»?
- Eins weiss ich: - «Один» знаю я: Eins is a Jidene, «Один» - это еврейка, Nit sie lebt, Она не живет,
Nit sie schwebt Она не летает,
Auf der Himmel Ни на небе,
Und der Erd2. Ни на земле.
В антологии, составленной Филиппом Болманом и Отто Холзап-фелом, в разделе, содержащем песни с сюжетами о числах3, приведен текст, который бытовал в середине XIX в. в христианской общине в Вестфалии и, по-видимому, послужил основой для пародии:
Guter Freund, ich frage dich! Bester Freund, was fragst du mich? Sag' mir, was ist Eine! Einmal ein ist Gott allein, der da lebt, der da schwebt, im Himmel und auf Erden4.
В еврейском варианте песенки этот текст буквально вывернут наизнанку: все характеристики персонажа прямо противоположны. Кроме того, в нем появляется намек на того, кто «nit geshtoygen, nit gefloygen».
Тексты с сюжетом о числах фиксировались в разных культурах. Согласно одной из версий, их происхождение восходит к пасхальной «Ekhad mi yodea» («Один - кто знает?»), по другой версии они сочинялись и распространялись в латинских школах (Ф. Болман и О. Хол-
запфел относят их к дидактическим и считают, что такие песни помогали запомнить символическое значение двенадцати «святых чи-сел»)5. А.Н. Веселовский предполагает, что они могли возникнуть в Персии в манихейско-павликанской среде6. Б.Л. Ван дер Варден приводит примеры вопросов-ответов, зафиксированных как пифагорейские изречения:
«Что такое божество? - Единица!»
«Что такое дельфийский оракул? - Тетрада, ибо она есть гамма си-
7
рен» .
Е.Н. Разумовская, подробно рассматривая различные гипотезы, оставляет вопрос о происхождении открытым. Опираясь на работу В.Н. Топорова, фольклорист подчеркивает, что здесь речь идет об одном из самых архаичных и универсальных сюжетов в мировой культуре, уходящих корнями в древний мир, когда «число и счет были сакрализованными средствами ориентации и "космизации" вселенной. С их помощью всякий раз, когда это было нужно, репродуцировалась структура космоса и правила ориентации в нем чело-8
века» .
Вчитываясь в труды Топорова9, мы видим, что он апеллирует к индоевропейской системе счета, как будто она была единой для всех. Однако сегодня история математики различает отношение к счету и числу в Древней Греции и в странах Древнего Востока (прежде всего в Вавилоне и Египте, в меньшей степени в Индии и Китае). Л.Я. Жмудь, отмечая «сугубо практический и эмпирический характер восточной математики», подчеркивает: «Называя греческую
геометрию и восточные вычисления одним и тем же словом "мате-
10
матика", мы имеем в виду совсем разные вещи» .
Отметим: у древних евреев, как и у древних греков, армян, грузин, арабов, славян и многих других, носителями числовых значений выступали буквы алфавита. Однако еще в середине VI в. до н.э., во времена, когда в Греции была распространена перенятая у этрусков аттическая (или геродианова) система счисления, Пифагор объяснял мироздание при помощи чисел («Все есть число») и учил познаванию мира через познание управляющих им чисел11. В весьма короткое время в VI-V вв. до н.э. в культуре Древней Греции появился новый тип математических изысканий, в дальнейшем составивший сущность математики как теоретической дисциплины. Произошел
переход к абстрактной теоретической математике, выходящей за пределы практических потребностей12. А.Е. Раик так характеризует пифагорейское учение о числе: «Число - это закон и связь мира, сила, царящая над богами и смертными, условие всего определенного,
13
всего познаваемого» .
Примерно в тот же период - с 539 г. до н.э. в Древней Иудее происходило возвращение племен из вавилонского плена. Известно, что еще в VII в. до н.э. в результате религиозных реформ, осуществленных во время правления Иосии (640-609 гг. до н.э.) произошло восстановление и утверждение централизованного монотеистического культа, основанного на «Книге Завета». Пятикнижие получило статус сакрального текста, обязательного к исполнению всеми жителями14. Как считают историки, именно в период возвращения из плена становится понятно, насколько значима для народа Тора. Создававшиеся в то время тексты свидетельствуют, что существует закрепленный набор книг, происхождение которого ведется от некоего высшего источника. Их содержимое имеет исключительно высокий статус и непререкаемый авторитет, их публичное чтение приобретает характер религиозного действа. «Появляются религиозные ученые, "писцы"/"книжники"; к закону, опубликованному при Иосии, присоединяются другие документы, идет процесс составления, обработки и канонизации библейских книг»15.
Таким образом, у двух народов, географически не столь удаленных друг от друга, формируются разные системы координат. В греческой культуре метод дедуктивного доказательства становится не только основным в геометрии, но проникает и в другие сферы, например в философию, литературу. (С.С. Аверинцев подчеркивает
сильное влияние античной теории риторики на ранневизантийскую
16 \
теоретическую поэтику .)
Для греков хаотический мир упорядочивался посредством числа. Для евреев - словом. В отличие от многих других народов, у которых число (особенно натуральное) играет «роль явного или латентного позвоночника различных культурных и общественных пред-ставлений»17, в иудейской традиции эту функцию принимает Текст. Причем не слово описывает бытие - эмпирическую жизнь, а весь окружающий мир становится как бы «иллюстрацией» к Тексту. А Книга - фундаментальной основой бытия и культуры. Подчеркивая взаимодополняемость культур, С.С. Аверинцев писал: «Греция
дала образец меры, Библия - образец безмерности; Греции принадлежит "прекрасное", Библии - "возвышенное", то особое качество, которое в природе присуще не обжитым местностям, но крутизнам гор и пучинам морей. Тема греческой поэзии - статика формы, тема библейской поэзии - динамика силы. Грек Протагор сказал: Человек есть мера всех вещей; но Библия рисует бытие, как раз неподвласт-
- 18 тт
ное человеческой мере, несоизмеримое с ней» . Для древнееврейской культуры сказанное не означает невнимания к числу, отказа от его семантики: мы видим, что в тексте Торы есть «говорящие» числа, такие как 4, 7 или 40. В какой-то мере числа влияли на формирование корпуса священных текстов. Например, нам известно, что существовало больше псалмов, но в «ТеИилим» их всего 150. Неслучайной была канонизация именно четырех евангелий и т.п.
Несколько веков спустя, в III-II вв. до н.э. (у греков раньше, у евреев столетием позже), аттическая система счисления начала вытесняться ионийской. В ней в написании чисел участвует весь алфавит (порядок букв в нем уже строго закреплен)19. Мы знаем, что эти обозначения продолжают жить сегодня, например в славянской, греческой или еврейской культурах. Однако в последней приоритет текста сохраняется. Это сказывается в том, что поскольку во многих случаях две буквы могут быть прочтены как слово (а три всегда образуют смысловой корень), то и абстрагироваться от их значения невозмож-но20. Хорошо известны примеры, когда цифры заменены, чтобы избежать нежелательных коннотаций: число 15 принято записывать сочетанием букв тет и вов (9 и 6) вместо йуд-кей (10 и 5); число 16 -тет-зайн (9 и 7) вместо йуд-вов (10 и 6). Таким образом традиция предписывает избегать случайного сочетания букв, составляющих Тетраграмматон. Буквы, которыми следовало бы записывать число Т'йФЛ (744), можно прочесть как «будешь уничтожен» (форма глагола law, другой вариант прочтения: «будешь насильственно крещен»), поэтому его принято записывать как (число, будучи прочитано как слово, переводится как «конец чёрта»).
Описание миропорядка в еврейской традиции идет не через числа, а через алфавит (обратная ситуация, воплотившаяся в гематрии, возникла существенно позже). С этой системой напрямую соотносится упорядочение через акростих, так называемый абецедарий. Подобный род текстов был известен в древней Сирии и древней Греции, а в Средние века широко распространен по всей Европе.
Знали его и славяне: известны многочисленные варианты «Азбучной молитвы», прообразом которой считается «Алфавитарь» святого Григория Богослова — стихотворение из 24 строк по 12 слогов, каждая из которых начинается с очередной по порядку буквы греческого алфавита.
В древнееврейской традиции акростихами на полный алфавит являются псалмы 111, 112 и 119, а в псалмах 9, 19, 25, 34, 37, 145 в алфавитной последовательности есть пропуски или незначительные перестановки. Кроме них в форме акростиха написаны фрагмент Мишлей (Притчи), четыре начальные главы «Эйха» (Плача Иеремии), причем в третьей главе с одной и той же буквы начинаются каждые три стиха, но стихи, начинающиеся с пей, предшествуют стихам, начинающимся с айн. К тому же ряду можно отнести 51-ю главу Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова, написанной уже после завершения еврейского канона священных книг. И конечно, есть молитвы и хасидские нигуны, в которых строка или ключевое слово начинается с очередной буквы («Adir hu, borukh hu, godol hu, dogol hu...» - в нигуне идет перечисление качеств Всевышнего: «Тот, кто могуч, Тот, кто благословен, Тот, кто велик, Тот, кто славен.»).
По тому же образцу мы найдем и немало песен на идише. В них могут составляться в алфавитном порядке ряды из имен, любых предметов или животных. Например, в детской песенке перечислены животные, которые проделывают невероятные вещи:
Hob ikh a por oksn, oksn, Есть у меня пара быков,
Vos zey brokn lokshn, lokshn! Которые ломают лапшу!
<...> <...>
Hob ikh a por bern, bern, Есть у меня пара медведей,
Vos zey shtiber kern, kern!21 Которые убирают дома!
Иногда в песне подчеркивается инструктивное начало. Например, может быть выведен ряд персонажей - одушевленных и неодушевленных: орел, дерево, священник, плакальщица, солдат, петух, река, каждый из которых характеризуется каким-либо действием (невеста
печет свадебное угощение лекех, девушка наряжается и прихораши-
22
вается и т.п.) .
В другой песне набор слов как будто случайный, на «алеф» называется даже «ай-ай» и «a shtikele» (палочка), то есть слово «атрибутируется» по артиклю:
Az a yingele zet an alef, Когда мальчик видит алеф,
Zog zhe, zunenyu, vos zhe heist es? Скажи же, сыночек, что это значит?
- Ay-ay, a shtekele...23 - Ай-ай, палочка...
Далее в этой песне появляется некий Berele-bomtshik, потом -gendzele-goner (гусь-гусенок), darer drondzhik (тощий жердина), hoykhe hoyzn (короткие штанишки). Букве вов соответствует словосочетание vos zhe vilstu (чего же ты хочешь?), хес - khasene hobn (жениться), а тес - tomer tor ment nit (возможно, нельзя). При обратном воспроизведении получается что-то вроде дразнилки: «Если нельзя жениться, то же ты хочешь? Короткие штанишки, тощий жердина...» То есть череда, казалось бы, ничем не связанных слов собирается затем в осмысленную фразу, упорядочивается.
Но есть и песни с, условно говоря, заданными последованиями. Например, в сборнике Гинзбурга и Марека зафиксирована песня о некоем еврее, у которого было 10 дочерей. Их имена даются в алфавитном порядке. Потом каждой подбирается жених с именем на ту же букву, в третьем куплете для каждой названо соответствующее приданое24. В другой песне на одну букву подбирается нечто для богача, на следующую - для бедняка:
Alef - ayngemakhts est der nogid25, Алеф - варенье ест богач,
Beys - beyndelekh grizhet der Бейс - косточки гложет бедняк.
26
oreman.
Буквально все может быть посчитано, упорядочено через абецеда-рий. В рассказе И.-Б. Зингера последний черт развлекается тем, что перетолковывает еврейский алфавит, составляя свой «абецедарий»:
Алеф - агония добродетели и порока.
Бет - беда, неизбежность рока.
Гимел - Господи, а Ты не заметил?
Далет - дымная тень смерти.
Хей - Хам поднялся во весь свой палаческий рост.
Вав - вместе с глупостью - мудрость корове под хвост.
Заин - знаки зодиака, дабы их читал обреченный.
Хет - хотел родиться, но умрет нерожденный.
Тет - титаны мысли навек уснули.
Йод - ей-богу, нас обманули27.
Однако, несмотря на то что речь идет о песнопениях, псалмах, молитвах и песнях, нигде нет ничего про музыку, про ноты или зву-
ки. Все перечисленные примеры поются (или, если речь идет о священных текстах, кантиллируются, то есть произносятся нараспев), кроме, разумеется, рассказа Зингера (где фрагмент с алфавитом ритмизован, концы строк зарифмованы). В песнях часто переход к следующей букве происходит в новой музыкальной фразе или в новом куплете, то есть на слух идет повторение или смена мелодического рисунка. Однако вы не найдете буквенных обозначений музыкальных разделов или каких-либо элементов мелодии. Эта часть подразумевается, само собой разумеется, но не происходит ее упорядочения через алфавит.
Среди нигунов хасидов ХаБаДа есть несколько примеров, связанных с числовой символикой. Однако на строение напевов оказывают влияние внемузыкальные факторы, так что представления о структуре напева в общине может не совпадать с членением мелодии с точки зрения академического музыковедения. Наиболее ярким примером выступает «Arba boves» («Четырехвратный нигун»), иначе именуемый «Нигун ребе» («The Rav's Nigun»). Его создателем считается р. Шнеур-Залман. Разделы нигуна называют бовес (арам. «врата»), подобно крупным разделам талмудического трактата «Не-зикин». Число врат связано с семантикой числа четыре - Тетраграм-матоном, буквам которого соответствуют четыре сотворенных мира (эманации, минералы, живые существа, человек), четыре ступени души (нефеш, руах, нешоме, хая), а также три основы хасидизма Ха-БаД Любавич (хохма - «мудрость», бина - «постижение», даат -
«знание») вкупе с порождаемыми ими мидот - «совокупностью мо-
28
ральных качеств» . Существует предписание исполнять нигун особым образом: «каждую из трех частей по два раза, а "Четвертые врата" - три раза, и весь нигун спеть три раза подряд, а в третий раз -повторить "Четвертые врата" десять раз подряд»29.
С точки зрения академического музыкознания напев состоит из четырех разделов (АВСВ - наиболее распространенная форма нигу-на), однако их границы не совпадают с границами «врат», установленными традицией. Часть А вмещает в себя Первые и Вторые врата, В - Третьи, а СВ - Четвертые. То есть реприза (В) - возвращение музыкального материала, легко различаемое на слух любым человеком, - оказывается «внутри» их и не воспринимается как самостоятельный раздел. При членении напева его музыкальная структура не является определяющей, на нее как будто не обращают внимания.
Схема строения «Четырехвратного нигуна»
Еще раз обратимся к культуре Древней Греции. Отношение к звуку здесь особое. С одной стороны, в учении пифагорейцев понятия «музыка», «гармония» и «числа» были неразрывно связаны друг с другом30. С другой, звук (тон) рассматривался и исследовался ими как некая самостоятельная единица. Пифагор и его последователи установили соотношения между отдельно взятыми звуками и вывели зависимость высоты извлекаемого звука от длины струны и ее частей (2:1 - октава, 2:3 - квинта, 3:4 - кварта)31. Восемь тонов, составляющих октаву, выстроены в строгом соответствии канонам числовой симметрии. Пифагорейский строй - абстрактная последовательность звуков - стал в дальнейшем основой всей европейской науки о гармонии. При его описании вы неизбежно сталкиваетесь с математическими формулами. Обнаруживаются красивые пропорции: октава относится к квинте так же, как квинта относится к целому тону, при этом октава относится к кварте так же, как кварта относится к целому тону. Если же октаву представить себе в виде семи тоновых промежутков, а квинту - в виде четырех таких же промежутков, то получается арифметическая пропорция: 7 - 4 = 4 - 1. То есть полная октава на столько же тонов превосходит квинту, на сколько
32
сама квинта превосходит один тон .
Собственно музыка во всех этих рассуждениях во внимание не принимается. Она отделена, выведена за пределы исследования. Измеряется ее, условно говоря, материя - некий абстрактный звук в соотношении с другим абстрактным звуком. По сути греки выделили элемент, до которого можно дробить целое как будто бы без ущерба для его общего смысла. И этим элементом - «атомом» - современное европейское музыковедение признает тон. А поскольку тон проявляет себя только во взаимоотношении с другим тоном, то некоей информационной единицей становится интонация33.
В культуре еврейской общины длительное время не существовало понимания музыки как таковой. Самого термина «музыка» в ив-
рите не существовало, как не было и практики музыкально-эстетического досуга - светских концертов или музыкально-театральных спектаклей и т.п. Другие термины, сегодня воспринимаемые нами как музыкальные (земер, шир, нигун), в Торе и Талмуде имеют более широкий спектр значений. Словом шир (а в идише - лид) называются как песни, так и стихи или поэмы. Сегодня мы не можем сказать, что в культуре древнего Израиля выступало определяющим - наличие мелодии или наличие некоего поэтического ритма. Точно так же слова с корнем нгн переводятся то как обозначение игры на инструменте (как правило, струнном), то как пение. А в некоторых случаях встречаются и, казалось бы, немузыкальные значения: «Их-то сделался я ныне песнью ([негинатам]) и пищею разговора их» (Иов 30: 9); «Я стал посмешищем для всего народа моего, вседневною песнью их» (Плач Иеремии 3: 14); «Обо мне толкуют сидящие у ворот, и поют в песнях пьющие вино» (Пс 68: 13). Во многих примерах «пение» обозначает «звучание», «бряцание», «привычный звуковой фон», «многократное повторение, доведенное до автоматизма». Мы понимаем, что этими же качествами - повторяемостью, возвращением одних и тех же или близких звуковых формул, образующих некий фон, - обладали и инструментальные композиции. То есть здесь нет собственно музыки как эстетического занятия, а есть некое качественное состояние, звуковая среда, создаваемая ею.
Еще более очевидным это отношение к музыке становится, если обратиться к звучанию синагогальной службы. Вплоть до XIX в. все записи синагогальных песнопений делаются людьми, воспитанными вне еврейской традиции. Так, в Каирской генизе найден лист, датируемый XII в., с молитвенными текстами и нотными знаками34. Человека, записавшего нотную строку молитвы, звали Овадья Прозелит -Ovadiah Hager, то есть он был новообращенным. В Средние века интонации синагогальных песнопений записывали ученые разных стран; наиболее известны имена немецкого гебраиста Йоханнеса Рейхлина (Johannes Reuchlin, 1455-1522)35, немецкого ученого-энциклопедиста и изобретателя Атанасия Кирхера (Athanasius Kircher, 1602-1680)36. В разной степени еврейской синагогальной музыкой интересовались итальянский композитор, автор трудов по гармонии и контрапункту Джозеффо Царлино (Gioseffo Zarlino, 1517-1590), французский математик, физик, философ и богослов францисканец Марен Мерсен (Marin Mersenne, 1588-1648), немецкий протестантский философ и
богослов Иоганн Генрих Альстед (Johann Heinrich Alsted, 1588-1638), немецкий астроном, математик и востоковед Вильгельм Шикард (Wilhelm Schickard, 1592-1635) и итальянец, монах ордена цистерцианцев, автор библиографического труда «Bibliotlieca magna rabbinica» Джулио Бартолоччи (Giulio Bartolocci, 1613-1687).
При всем этом синагогальная музыка была зафиксирована самими евреями. Сохранившиеся с IX в. рукописи содержат систему ма-соретских знаков, среди которых наряду с огласовками есть таамей-амикра - знаки кантилляции. Как и текст священных книг, эти знаки передаются в неизменном виде, и в современных изданиях они также присутствуют. «Каждый древнееврейский акцент обозначает целую музыкальную фразу и состоит из нескольких нот», - пишет автор классического труда о теамим Вильям Викес37. «Чтение Библии еще до сих пор производится исключительно по акцентам, которые всегда обозначают лишь интервалы и музыкальные пассажи», - читаем у Давида Маггида38.
Проблема состоит в том, что и здесь, в текстах священных книг, таамей-амикра не являются исключительно музыкальными знаками. Они относятся к так называемым метаграфическим знакам - это невербальные компоненты, участвующие в организации текста. Их главная функция заключается в том, чтобы обеспечивать верное прочтение и понимание текста. Задача решается на разных уровнях одновременно: эти знаки показывают места ударений в словах, обозначают грамматические связи в предложениях (некоторые из них разделяют слова между собой, некоторые - соединяют) и, наконец, выстраивают интонационный и ритмический рельеф фразы. Существенным является то, что разные знаки могут обозначать два и более тона, причем количество тонов может меняться в зависимости от того, сколько слогов в слове и где у него ставится ударение, а звуко-высотные характеристики в некоторых случаях меняются при соединении разных знаков.
То есть музыкальная составляющая оказывается чрезвычайно существенной, но не единственной и не выделенной в самостоятельную линию. В еврейской культуре не занимались музыкой как таковой и тем более акустикой. Не измеряли отдельных тонов, не структурировали музыкальную ткань как таковую. Напротив: музыка (в нашем современном понимании) служила инструментом для структурирования текста. Она была не предметом, а средством.
В ХХ в., веке глобализации и поисков универсалий, многие ученые делали попытки так или иначе «перевести» таамей-амикра на язык европейских символов. Причем немало тех, кто отказывает знакам в их музыкальном содержании. Назовем лишь несколько имен. Джефри Бернс считает, что музыкальное значение теамим утрачено, а в синагогах звучит музыка, созданная относительно недавно. Но собственно интонационное значение знаков несущественно: идет ли голос выше или ниже - важно их синтаксическое значение. Он уверен, что количество знаков избыточно, признает только три из них: силлук (соф-пасук), этнох и оле-вэ-йоред . Эдвард Джозеф Дент рассматривает каждый класс знаков как точные паузы разной длительности (то есть, по мнению этого исследователя, они не только не звучат, но, напротив, показывают больший или меньший перерыв в звучании)40. Через 80 лет на это возразил голландский исследователь Раймон де Хооп, выстроивший систему, которую он сам скромно назвал «теорией относительности»41. Впрочем, роль Эйнштейна Масоретского учения Хооп отводит не себе, а Израилю Йевину, на работу которого ссылается42. Все его рассуждения строго обоснованы математически. По мнению ученого, обозначение ударений и грамматических функций не является причиной акцентов, поскольку шесть знаков (а это более 22%) не обозначают ударного слога. Он также приводит примеры, согласно которым теамим не предназначались для обозначения синтаксических связей. Остается лишь музыкальная функция. Хооп рассматривает три функции знаков по отдельности, не в синкретизме. Далее ученый и в музыке также считает несущественной мелодическую сторону, отдавая предпочтение ритму и кадансированию, то есть все снова сводится к паузам, но их длительность относительна. «Паузы теамим "второго класса" могут быть классифицированы не по тому, что они длиннее, чем паузы третьего, но фактически по тому, что их, как правило, разделяют паузы третьего класса. Следовательно, в коротком стихе реальная ценность пауз теамим второй степени может быть меньше,
43
чем паузы четвертой степени в длинном стихе» .
Математик Рассел Гендель из Массачусетского университета рассматривает теамим как знаки, регулирующие грамматические функции. Он считает, что сложную систему записи надо заменить на, по его мнению, более простую: вместо любого соединительного знака ставить С, а вместо разделительного - L, рядом проставляя
номер акцента соответствующий его уровню44. (Представьте себе, что после каждого слова в Торе вы будете видеть букву и цифру...)
С другой стороны, ряду ученых интереснее музыкальное значение знаков кантилляции. И здесь нас ожидает ничуть не меньше неожиданностей. Многие из них так или иначе связаны со счетом. «В первой октаве семь нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Затем эти ноты повторяются в следующей октаве, потом еще в более высокой, и так все выше "до бесконечности". В иудаизме число семь имеет особое значение. Например, существует семь каббалистических сфирот. Каждая сфира соответствует одной из недель Омера <...> Каждой букве еврейского алфавита можно поставить в соответствие ноту музыкальной шкалы и соответствующую сфиру», - начинает первую главу книги «Музыка и каббала» Матитьягу Глазерсон45. Он дает «пространственные» схемы, на которых в мажоре третья и шестая ступени находятся ровно посередине, а вот в миноре - с бемолями - они сдвигаются влево, «ближе к сердцу», — комментирует ав-
46
тор .
Любопытно: выстраивая рассуждения, исследователь как будто не замечает, что букв немного больше, чем семь, да и сфирот тоже. Но почему семь нот? Какое отношение к древней еврейской культуре имеет весьма поздняя европейская академическая звуковысотная шкала? Мы видим здесь элементарную тавтологию, idem per idem, когда в процессе доказательства использовано то, что еще предстоит доказать (и что абсолютно недоказуемо).
Итак, мы снова считаем. Знаков кантилляции (теамим) - 26. Но это если считать «по-еврейски». Самих графических символов меньше, всего 19, просто некоторые из них могут ставиться как над ударным слогом, так и не над ним, а в начале или конце слова (и в этом случае они считаются разными знаками, как, например, мапах - соединительный и йетив - разделительный). Есть знаки, которые помещаются над строкой или под ней (и они тоже имеют разные значения). Наконец, есть случаи, когда они объединяются в пары и при этом читаются как один знак (один из примеров - оле вэ йоред). Мы можем подсчитывать количество разных символов, не обращая внимания на их местоположение и комбинации, и получим неверное число.
Так (или почти так) произошло в труде французской органистки Сюзанн Хайк-Вантуры (1912-2000)47. Если теамим - пунктуация, то
совершенно не нужно такое количество символов, решила она, двух-трех вполне может быть достаточно. Зачем же потребовались сразу 26 разных знаков? Вооруженная базовым знанием иврита и чутьем музыканта, она взялась за дешифровку. Сначала она отметила, что знаки ставятся сверху и снизу текста. Знаки под текстом появляются везде, тогда как сверху менее постоянно, иногда их нет на протяжении целых стихов. Из этого Хайк-Вантура сделала вывод, что нижние знаки более важны. Насчитав 7 символов, появляющихся под текстом в поэтических книгах, и 8 - в прозаических, исследовательница высказала догадку, что они представляют ноты привычного европейского звукоряда. Приняв силлук, который появляется под каждым последним словом каждого стиха, за опорный звук - тонику, она продолжила идентифицировать высотное значение каждого символа. Знаки над текстом, как посчитала Хайк-Вантура, представляют украшения, которые накладываются на мелодию, составляемую нижними знаками, - что-то наподобие соединения партий правой и левой руки при игре на фортепиано и органе. Это вполне соотносилось с тем, что знакам кантилляции приписываются также жес-товые значения (считается, что мелодия показывалась рукой). Книга Хайк-Вантуры разошлась достаточно широко, она была переиздана в 1978 г., а затем переведена на английский язык48.
Следуя разработанной системе, Хайк-Вантура расшифровала достаточно большое количество текстов. Один из ее последователей, Давид Митчелл, анализирует фрагмент книги Быт 22 - ангел господень обращается к Аврааму, занесшему нож над сыном: «Вступительная интонация выражает благоговение. Голос поднимается на сексту при описании ангела и еще на тон при упоминании имени Всевышнего. При возвращении на тон ниже нижний мордент показывает ударный слог, а повышение тона ведет к следующей фразе. Затем дважды повторяется имя Авраама: в шести нотах выражена нежная любовь и забота. Соль диез не разрешается, а ведет в си, — фраза повисает, тогда как разрешение в ля было бы подобно утешению человеку, который держит нож над грудью сына. Ответ "Вот я" - никнущая декламация. Я думаю, что Пуччини не было бы стыд-
49
но за такой речитатив» .
Эмоциональная насыщенность и психологизм, свойственные оперным сценам, кажутся автору единственно способными раскрыть подлинное содержание наполненного глубоким драматизмом текста.
Сравнение с музыкой веристов появляется неслучайно: Сюзан Хайк-Вантура была не слишком высокого мнения о том, что слышала в современной синагоге. Еврейские песнопения представлялись ей «глубоко ненатуральными», «бездушными», а звуки, наполнявшие синагогу во время молений, она называла «пчелиным роем литур-гии»50. Различия между оперным спектаклем и обрядовым действом в расчет не принимались.
Суммируя эти наблюдения, обратим внимание: во многих случаях методы не соответствуют предмету исследования. Современные общество и культура идентифицируют себя в качестве рациональных, причем начиная с преподавания в школе наше «рациональное бессознательное» является, так сказать, «квазиантичным», то есть оно базируется на системе понятий, имеющей истоки в Древней Греции. Пифагорейская система, впрочем, также взята в современной транскрипции: она по-своему истолковывалась в эпоху Просвещения, а затем еще и еще раз в более поздние времена. Музыка в этой системе названа и обособлена; она разложена на элементы, которые выстраиваются в определенном порядке (звукоряд) и соединяются согласно математически выведенным законам (гармония). Существует устойчивое мнение, что такое восприятие универсально и должно распространяться на все музыкальные явления в любых культурах.
Звучащая материя, воспринимаемая извне как музыка, внутри еврейской традиции не отделена от обряда и священного текста, она служит совершенно иным целям. Не ее расчленяют и структурируют, но она сама является инструментом для членения и правильной подачи текста. Неслучайно знаки, которые в европейской традиции именуют акцентами, тропами, знаками кантилляции и т.п., в еврейской называются теамим. Они напрямую связаны с восприятием - «вкусом» текста и его смыслом51. Ни то, ни другое невозможно исчислить.
Примечания
1 Разумовская Е.Н. У истоков песни «Герчики-еврейчики» // Еврейский музей: сборник статей / Сост. В.А. Дымшиц, В.Е. Кельнер. СПб., 2004. С. 150-179.
2 Впервые был опубликован в сб.: Еврейские народные песни в России / Собраны и изданы под ред. и с введением С.М. Гинзбурга и П.С. Марека. СПб., 1901. С. 94-95. № 125.
3 Глава «Songs-Texts-Commentary», раздел 10 «Die zwolf Zahlen» в кн: The Folk Songs of Ashkenaz / Ed. by Philip V. Bohlman, Otto Holzapfel. Middleton, Wis.: A-R Editions, 2001. P. 68-74. (Series Title: Recent researches in the oral traditions of music. Vol. 6).
4 The Folk Songs of Ashkenaz. P. 72.
5 Там же.
6 Веселовский А.Н. Разыскания в области духовного стиха. Вып. 4. СПб., 1883. С. 3-82; см. также: Разумовская Е.Н. У истоков песни «Герчики-еврей-чики». С. 154.
7 Ван дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука: Математика древнего Египта, Вавилона и Греции / Пер. И.Н. Веселовского. М., 1959. С. 218.
8 Разумовская Е.Н. У истоков песни «Герчики-еврейчики». С. 155, 158; Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 2. С. 631.
9 См.: Топоров В.Н. Число и текст // Исследования по этимологии и семантике. В 4-х т. М., 2005. Т. 1: Теория и некоторые частные ее приложения. С. 317-330. (Opera etymologica. Звук и смысл).
10 Жмудь Л.Я. Раннегреческая математика и Восток // Историко-математи-ческие исследования / Отв. ред. А.П. Юшкевич. М., 1985. Вып. XXIX. С. 9.
11 «Они признали математически начала за начала всего существующего», -пояснял Аристотель. См.: Аристотель. Метафизика. М., 2006. Кн. 1, гл. 5.
12 И.Г. Башмакова применяет определение «греческое чудо», данное Эрнестом Ренаном всей культуре Эллады, к области математики: «В VI в. до н.э. были построены не только первые математические теории, но и первые математические модели мира. В это время ученые пришли к мысли, к которой возвращались затем не раз, что математика является универсальным языком для выражения законов природы, что "все есть число"» (Башмакова И.Г. Древняя Греция // История математики / Под ред. А.П. Юшкевича. В 3-х т. М., 1970. Т. 1: С древнейших времен до начала нового времени. С. 60.
13 Раик А.Е. Очерки по истории математики в древности. Саранск, 1977. С. 151. Л.Я. Жмудь подчеркивает, что разрабатываемое учение нельзя рассматривать как некую общепифагорейскую философию, поскольку каждый из пифагорейцев развивал собственную систему взглядов. Суть учения состоит в том, что Пифагор и его последователи искали в природе конкретные числовые закономерности, прилагая их к разным сущностям и качествам. См.: Жмудь Л.Я. «Все есть число»? К интерпретации «основной доктрины» пифагореизма // Mathesis. Из истории античной науки и философии / Отв. ред. И.Д. Рожанский. М., 1991. С. 55-75.
14 См., например: Тантлевский И.Р. История Израиля и Иудеи до 70 г. н.э. СПб., 2014. С. 185-187.
15 Там же. С. 187, 217.
16 См.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 4.
17 Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М., 2004.
18 Аверинцев С.С. Арфа царя Давида: У истоков древнейшей лирической традиции // Иностранная литература. 1988. № 6. С. 189.
19 Ученые спорят о большей или меньшей пригодности ионийской системы счисления для ведения письменных вычислений, но сходятся на том, что собственно запись чисел в ней была менее громоздкой. См., например: Майст-ров Л.Е. Роль алфавитных систем нумерации // Историко-математические исследования / Отв. ред. А.П. Юшкевич. М., 1974. Вып. XIX. С. 39-49; Петро-сян Г.Б. Об алфавитных системах счисления // Историко-математические исследования / Отв. ред. А.П. Юшкевич. М., 1978. Вып. XXIII. С. 144-155.
20 Время возникновения некоторых из приведенных далее толкований может быть отнесено к периоду деятельности масоретов.
21 Yidishe folkslider mit notn / Tsunoyfgeshtelt fun M. Beregovski, I. Fefer. Kiev: Ukrmelukhenatsmindfarlag, 1938. Z. 343-344. В вариантах, опубликованных в сборниках, как правило, дается несколько куплетов. Несомненно, полный вариант, представленный на сайте Yidish-Loshn под названием «Noyakhs Alefbeys» («Алфавит Ноя» - действительно, в тексте песенки «каждой твари по паре»), имеет более позднее происхождение (см.: https://groups.yahoo.com/neo/groups/yidish-loshn/ conversations/messages/1081). Вполне вероятно, однако, что куплеты о волках, играющих в гольф и зебрах, знающих алгебру, заместили некогда утраченные строфы.
22 Alef - an odler // 80 Folks-lider fun Z. Zeligfelds un M. Kipnis kontsert reper-tuar. Gezamlt durkh M. Kipnis. Tsveyte teyl. Varshe, 1925. Z. 115-116; вариант см. на с. 117-118.
23 Когда мальчик видит алеф // Еврейские песни из репертуара Нехамы Лифшицайте для голоса и фортепиано / Сост. Н. Лифшицайте; перевод и редакция текстов Е.В. Хаздан. СПб., 2002. С. 53-61. В сборнике дана песня С. Сен-дерея, слова народные.
24 Еврейские народные песни в России. С. 106-107, № 233.
25 Вариант: «Alef - indikes est der nogid» («Алеф - индюшек ест богач»).
26 80 Folks-lider fun Z. Zeligfelds un M. Kipnis kontsert repertuar. Z. 119.
27 Зингер И.Б. Последний черт / Пер. Ю. Винер // Зингер И.Б. Сборник рассказов. Иерусалим, 1990. С. 162-173. Менее известен перевод Льва Беринского: «Алеф - армия: армия прет. Бейс - беженец: беженец мрет. Гимел - голод: голод морит. Далет - деревня: деревня горит. Хей - хутор: хутора нет. Вов - вешатель: перевешал весь свет. Зайн - зыбка: зыбка пуста. Тес - тишина: тиха пустота. Иуд - еврей, ламед - лопата, мем - могила, могильная мята» (опубл. в кн.: Зингер И.Б. Шоша: Роман, рассказы / Роман: пер. с англ. Н. Брумберг, рассказы: пер. с идиш Л. Беринского. М., 1991).
28 Рабби Шнеур-Залман из Ляды. Ликутей Амарим (Тания) / Под ред. Г. Бра-новера. М., 2005. С. 45; Idelsohn A.-Z. Jewish music in its historical development. New York, 1975. P. 419-420.
29 Из беседы пятого Любавичского Ребе, р. Шолем-Дов-Бера, записанной его сыном р. Йосефом-Ицхаком. Niguney KhaBaD: Sefer ha-Nigunim. New York, 1948. Z. 7.
30 См.: Ван дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука. С. 129, 217-218.
31 Ван дер Варден утверждает: «Пифагорейцы не исходили из точных измерений натянутых струн, как в этом хочет уверить предание, они просто из ежедневного опыта с духовыми и струнными инструментами нашли числовые соотношения для октавы, квинты и кварты... Уже сам Пифагор знал эти числовые соотношения и вычислял по ним гаммы. <...> Только после 300 года "каноники" при помощи измерений на монохорде дали экспериментальное подтверждение основ пифагорейской теории музыки» (Ван дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука. С. 397). Ученый подробно разбирает примеры «экспериментов», якобы производимых с молотами, дисками, сосудами (с. 404-405), и обращает внимание, что числовые соотношения применяются то к весу (грузам), то к длине струны, то к диаметру, то даже к скорости (быстрому движению соответствует более высокий тон). Он подробно разбирает основы античного учения о трех средних - арифметической, геометрической и гармонической, изложенного у Архита Тарентского (428-447 г. до н.э.) (с. 414). Ван дер Варден заключает, что пифагорейцы стремились к числовому выражению «внутренней сущности интервала в октаву» (с. 408) и гармонии в целом. Впоследствии эти же сведения бегло, без пояснений приводит А.Ф. Лосев в подтверждения тезиса о том, что «пифагорейцы пользовались своими числами как априорными структурами»; он указывает на недостоверность большинства описаний акустических экспериментов, якобы проводимых греками. См: Лосев А. Ф. История античной эстетики. В 8-ми т. М., 1994. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Книги I и II. Кн. II, ч. 7, гл. VI «Завершительная синтетически-конститутивная терминология».
32 Ван дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука. С. 414 и сл. См. также: Лосев А.Ф. История античной эстетики.
33 В ХХ в. тон обособляется, а затем и расщепляется; существует рад направлений, в которых авторы работают с обертоновым спектром.
34 См. об этом: Adler I. Les chants synagogaux notés au XIIe siècle (ca. 11031150) par Abdias, le prosélyte normand // Revue de musicology. 1965. Vol. 51. P. 19-51; Adler I. Synagogue Chants of the 12th Century: The Music notations of Obadiah the Proselyte. Ariel, 1966. Vol. 15. P. 27-41; Avenary H. Genizah Fragments of Hebrew Hymns and Prayers Set to Music (Early 12th Century) // Journal of Jewish Studies. 1966. Vol. 16. P. 87-104; Golb N. Obadiah the Proselyte: Scribe of a Unique Twelfth-Century Hebrew Manuscript Containing Lombardic neumes // The Journal of Religion. 1965. Vol. 45/2. P. 153-156; Golb N. The Music of Obadiah the Proselyte and his Conversion // Journal of Jewish Studies. 1967. Vol. 18/1-4. P. 43-63.
35 Reuchlin Johannes. De accentibus et orthographia linguae Hebraicae: Libri tres. Haguenau, 1518.
36 Kircher Athanasius. Musurgia universalis, sive ars magnœ consoni et dissoni. Tome II: Libros 8-10. Liber Secundus Philologicus. Romœ: Lodovico Grignani, 1650.
37 Wickes W. Hebrew Accentuation. A Treatise on the Accentuation of the three so-called Poetical Books of the old Testament: Psalms, Proverbs and Job. Oxford: Oxford University Press, 1881. Р. 2, footnote 4.
38 Маггид Д. Кантилляция // Еврейская энциклопедия: Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем: В 16-ти т. М., 1991. Т. 9. Стлб. 238.
39 Burns J. The Music of the Psalms, Proverbs and Job in the Hebrew Bible. (Jüdische Musik, 9). Verlag Otto Harrassowitz, Wiesbaden, 2011.
40 Dent E.J. The Music of the Pentateuch. «Analitical Theory of Biblical Cantilla-tions» by Solomon Rosowsky, Mus.D., LL.D., of Jerusalem // Proceedings of the Musical Association. Vol. 60, Issue 1, 1933. P. 3966.
41 de Hoop R. The Te'amim (Masoretic Accents) and the Theory of Relativity (доклад, Мюнхен, 5 августа 2013 г.; http://www.academia.edu/4763669/The_Teamim_ Masoretic_Accents_and_the_Theory_of_Relativity).
42 Yeivin I. Introduction to the Tiberian Masorah / Translated by E.J. Revell. Scholars Press, 1980; кроме того, де Хооп ссылается на энциклопедическую статью: Dotan A. Masorah // Encyclopedia Judaica, 2007. Vol. 13. P. 637.
43 de Hoop R. The Te'amim (Masoretic Accents) and the Theory of Relativity.
44 Hendel R.J. Biblical Cantillations // Proceedings of Bridges 2010: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture. 2010. P. 299-304.
45 Глазерсон М. Музыка и каббала / Пер. Н. Паланкера. М.; Иерусалим, 1998. С. 14.
46 Там же. С. 3.
47 Haïk-Vantoura S. La musique de la Bible révélée: sa notation millénaire aujourd'hui décrytée. Paris: Robert Dumas, 1976.
48 Haik-Vantoura S. The Music of the Bible Revealed: The Deciphering of a Millenary Notation / Ed. J. Wheeler, trans. D. Weber. 2-nd rev. edn. Berkeley: BIBAL Press, 1991.
49 Mitchell D.C. Resinging the Temple Psalmody // Journal for the Study of the Old Testament. 2012. Vol. 36. No. 3. P. 366.
50 Haik-Vantoura S. The Music of the Bible Revealed. P. 4, 118, 139.
51 пав (ивр.) - вкус, ударение, причина, соображение, смысл, разум.
