CC BY
10Евгения Хаздан
(Санкт-Петербург)
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов1
В еврейской традиции очень сложно провести грань между устным и книжным текстом. Текст Торы осознается как безусловно письменный, по нему идет освоение грамоты и все базовое обучение, его читают в течение года в синагоге, бережно воспроизводят в новых свитках. В еврейской традиционной жизни именно текст Пятикнижия становится основополагающим: на нем базируются, из него выводятся многие правила и предписания, наименования глав служат для обозначения недель. В то же время он, не прерывая связи с книгой (свитком), существует и в отрыве от него: многие члены общины знают Тору «на иглу». Этот текст - в цитатах, пересказе на идише, парафразах, косвенных отсылках - насыщает устное пространство, пронизывает его, связывая быт с бытием, повседневное с вечным. Он становится так называемым прецедентным текстом2.
Устная Тора была зафиксирована в Ш-1У вв. и стала еще одним письменным текстом: комментарии и толкования талмудистов, законы, притчи также читаются и заучиваются наизусть. Подчеркнем: устными эти тексты были столь же бережно сохраняемы. Став письменными, они не покинули устного пространства: читать Гемору или трактат Мишны - значит озвучивать, кантиллировать его. Но и тогда, когда книга закрыта, человек продолжает существовать в пространстве традиции, соразмеряя события настоящего - с прошлым, свое мнение - с мнением мудрецов и законоучителей, вплетая в свою речь воспринятые из Талмуда выражения.
Парадоксальным образом для многих поколений евреев восточной Европы первичным является письменный текст. Он мыслится не как складывавшиеся веками и лишь потом зафиксированные формулы,
280
Е. Хаздан
а как изначально данный, неизменный. Идишский фольклор формировался на фоне незыблемо существующей письменной традиции, а не предшествовал ей3, и бытовал в постоянном взаимодействии с ней.
Термин «фольклор» в том виде, в каком его принято употреблять в ХХ в. (я имею в виду работы В.Я. Проппа, В.Е. Гусева, Б.Н. Путилова, К.В. Чистова и многих других ученых), оказывается невозможно применить к традиционной культуре ашкеназов, так как здесь нет дописьменного и бесписьменного периода, - все оказывается соотнесено с текстом, зафиксированным письменно4. И.И. Земцов-ский предложил новое определение фольклора, в котором системная совокупность всех его признаков объединяется традиционностью -ведущим признаком, который «касается в фольклоре всего без исключения, начиная от особого склада мышления, от мировоззрения <...> и кончая манерой звукоизвлечения»5. С этим центральным понятием соотносится ряд коррелирующих между собой пар. «В фольклоре традиционно все. В любой другой области культуры традиционным элементам могут быть противопоставлены нетрадиционные, и тогда развитие состоит в их столкновении, в преодолении традиции, - пишет ученый. - В фольклоре же преодоление традиции означает гибель его основы, перерождение фольклора в нечто иное, в нефольклор.»6 Однако, как замечает, ссылаясь на А. Мариню, К.А. Богданов, «традиции - область фольклора, но не все традиции фольклорны»7. С другой стороны, когда речь идет о культуре евреев Восточной Европы, традиция оказывается не просто значительно шире того пласта, который принято относить к народному творчеству, - она буквально вбирает в себя все элементы культуры, в том числе и те, что на каком-то этапе нарушают ее, и - подчиняет их себе.
В силу указанных обстоятельств мы будем здесь говорить не о еврейском фольклоре, а о традиционной музыкальной культуре ашкеназов, в которой наблюдается идентичная картина. Ее структура коренным образом отличается от той, которая сложилась у других народов Европы, что связано в первую очередь с историей становления и развития региональных музыкальных традиций. В период распространения христианской религии у всех европейских народов уже имелись локальные формы музицирования. Эти архаические пласты сохранялись и возобновлялись: они могли длительное время существовать автономно, поскольку были фактически обособлены от литургической практики, имели свои функции, свои особые фор-
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 281
мы звукового общения, свой язык (вербальный и музыкальный), устойчивые тембровые характеристики, тип артикуляции и т.п. В музыке ашкеназов мы видим прямо противоположное. Все ее основные формы возникали и развивались достаточно поздно - на фоне устоявшейся и бережно сохраняемой практики богослужения. Можно предполагать, что в период Первого и Второго Храма существовали также внехрамовые формы музицирования, связанные, например, с сельскохозяйственным циклом, однако нам известны лишь те из них, которые в последующий период были включены в синагогальную службу, причем их положение в годовом цикле, при всем разительном несоответствии климатическим условиям существования еврейских общин в Европе, сохраняется неизменным и в наше время.
Ашкеназская музыкальная культура возникала и развивалась в непосредственном контакте с литургической - не параллельно, а вместе с ней и в значительной степени исходя их нее. Эти звуковые пласты не только не были разграничены, напротив, между ними существуют множественные связи - функциональные, семантические, вербальные, интонационные, артикуляционные. Не только музыка, маркирующая сакральное время-пространство - паралитургические песнопения (змирес, нигуним), бадхонес и клезмерские наигрыши, но и бытовые песни часто базируются на тех же модальных структурах, что и молитвенные напевы . Интонационно-мелодические комплексы, составляющие основу модального мышления, буквально пронизывают всю толщу традиционной музыкальной культуры.
Можем ли мы, исходя из сказанного, утверждать, что в музыкальной культуре евреев Восточной Европы первичным, базовым также является письменный текст?
В музыке соотношение устного и письменного текста несколько иное, чем в филологии (говоря точнее: письменного и бесписьменного, поскольку кроме вокальной здесь есть инструментальная сфера). В какой-то мере - если говорить о привычной всем нам европейской академической концертной традиции - тут можно проводить аналогии со средневековьем, когда текст, существующий в книге, для неграмотного большинства оживал и реально бытовал лишь в чтении, звучании - в слушании начетчика. Ведь мало кто способен наслаждаться в молчании страницами партитуры. Нужен музыкант (ансамбль, оркестр), чтобы оживить его, сделать доступным для других. Это отражается и в терминологии: о человеке, погруженном в нотный текст,
282
Е. Хаздан
говорят, что он смотрит партитуру, изучает ее, но чтением партитуры (или чтением с листа) называется процесс озвучивания нотного текста. В этом смысле в музыке нет «чистой» письменной традиции, информация всегда передается в процессе контактной коммуникации.
Предположим, мы будем относить к письменной традиции ту, в основе которой лежит зафиксированный на бумаге текст, даже в тех случаях, когда произведение исполняется без него, если оно выучено наизусть. Но тогда к этой же категории надо будет отнести кантилляцию священных текстов. Они снабжаются особыми знаками (taamim-ha-mik-га), фиксирующими структуру фразы, в том числе ее ритмо-интона-ционную сторону. Эти знаки, имеющие свое конкретное значение в разных книгах Писания, обязан знать, им должен следовать баал-тфиле.
Тору, Талмуд не читают про себя: даже занимаясь изучением священных текстов наедине, человек в голос интонирует их. В мемуарах П. Венгеровой звучание священных текстов упоминается как привычная деталь повседневной жизни:
Мой отец имел обыкновение зимой и летом вставать в четыре часа утра. <...> удалялся к себе в кабинет, поудобнее усаживался на стул, придвигал ближе уже зажженные слугой свечи и раскрывал огромный том, ожидавший его уже с вечера. Покачиваясь в привычном ритме «распева», он начинал «учиться». Так проходило время до семи утра. Потом он выпивал свой чай и шел в синагогу к утренней молитве9.
Вставала она [свекровь. - Е.Х.], как правило, в пять часов утра, прочитывала нараспев несколько глав из Псалтыри и выпивала чашку чая. В семь утра она уже обсуждала с кухаркой хозяйственные вопросы, после чего шла в синагогу10.
Интонация произнесения священных текстов выучивается в детстве - вместе с текстами Торы - всем мужским населением общины, она воспринимается как неизменная, запечатлевается в памяти на всю жизнь. «И мы учились с таким задушевным напевом, что, припомнив его сейчас, ощущаю во всем теле сладость», - вспоминает Ехезкел Котик11. Так же, как недели в году были связаны с конкретными главами Торы, они были самым непосредственным образом сопряжены и с конкретными звучаниями молитвенных песнопений. Как считает Марк Слобин, даже ребенок, будь он слеп, не различай он запахов, но способен слышать - мог пойти в синагогу и по звучащей там музыке понять, какое сейчас время года, какой день недели12.
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 283
Традиционные звучания могли распространяться и на сферы, чуждые общинной жизни, но внешне напоминавшие ее. Например, молодые люди, воспринявшие идеи Гаскалы, изучая «предосудительную» литературу, «на всякий случай, чтобы их не застали врасплох ... читали Шиллера и говорили о нем точно так же нараспев,
т 13
как привыкли читать Талмуд» .
Однако если академическое сочинение на любом континенте -при всех нюансах исполнительской интерпретации - останется самим собой, то кантилляция одного и того же псалма на основании одних и тех же знаков в разных еврейских общинах может быть различной. Несовпадение этих прочтений привело к составлению таблиц - своего рода «словарей» - показывающих, как может читаться
14
тот или иной знак .
При обращении к теме письменного-устного в ашкеназской традиции, мы неизбежно сталкиваемся с рядом проблем.
Во-первых, рассматривать соотношение и взаимодействие письменного и бесписьменного текстов целесообразно отдельно для музыки, бытующей внутри общины и за ее пределами. При этом разными будут цели и формы фиксации, соотношение в этих текстах стабильных и мобильных элементов и их соответствие конкретным жанрам традиционной музыки.
Во-вторых, сами критерии сохранности или изменяемости текста буду различными внутри условно целостной ашкеназской традиционной общины и за ее пределами. То, что общинный кантор, клез-мер, исполнитель песни воспринимает как повтор одного и того же, академический музыкант будет считать вариантами. В то же время традиционный напев, бытующий в одной общине, представитель другой может воспринимать как «искажение», «неправильное исполнение» (при этом основой для воспроизведения, например молитвы, служит один и тот же письменный текст).
В-третьих, сам вопрос о музыкальной традиции - внутри общины - оказывается некорректен. В границах еврейской религиозной общины не существует музыки как отдельного искусства. Дело не только в отсутствии социального слоя, заинтересованного в наполнении досуга (мы знаем, что балет возник и развивался при дворе, оперные и кантатно-ораториальные жанры формировались в рамках церковной культуры и со временем все более поддерживались знатью, камерные были особенно ценимы в салонах). Но в ашкеназской
284
Е. Хаздан
общине нет и иных форм, в которых были бы востребованы в первую очередь художественные, эстетические качества исполняемой музыки. Вся система ценностей выстроена таким образом, что музыка, прослаивая всю культуру, нигде не выходит на первый план, нигде не становится самостоятельным видом искусства. Община старается пригласить к себе знаменитого кантора, но при его отсутствии обряд может провести местный баал-тфиле. Хорошие клезмеры, несомненно, украсят свадьбу, но она состоится и в том случае, если играет всего один музыкант. Для проведения обряда важно наличие определенного рода музыки; высокий художественный уровень исполнения - желательное, но не необходимое условие. Вне обряда, отдельно - музыка практически не существует15. Никому не придет в голову пригласить клезмеров и устроить «танцы»: это даже предосудительно (хотя сами музыканты нередко находят приработок в театре или на балах помещиков).
Условимся не ставить знак равенства между записанным текстом и стабильным, неизменным вариантом его бытования, и, соответственно, передаваемым в процессе контактной коммуникации, - и «свободным», «импровизационным», «незафиксированным». Будем считать, что существует письменная фиксация с помощью некоторых условных знаков (букв, нот, знаков кантилляции, табулатуры) и - фиксация устная, отнюдь не менее стабильная. В этих формах фиксации опорными становятся элементы разного порядка. В письменной с течением времени происходило дробление фиксируемой единицы: сначала закреплялись отдельные интонационные ходы, напрямую связанные с произнесением текста (крюки, невмы, таамим а-микра), затем появилась запись в темперированном строе и в равномерном метре, в дальнейшем пришло осознание, что в этой музыке весьма значимы доли тонов (сначала обозначались четвертитоны, но уже С. Розовский говорил о третях тонов, сейчас запись можно измерять в центах...). Переменные метры сменила посекундовая фиксация: внимание исследователя все более фокусируется на микроструктурах.
В настоящее время наиболее полной считается видеозапись, которая, казалось бы, преодолевает нарастающую дискретность. Однако последняя не исчезает: по большей части она просто оказывается перенесена в сознание воспринимающего: музыкант, воспитанный в соответствующей традиции, ища опору, невольно дробит слышимое с той или иной степенью точности. Логически структурирован-
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 285
ное сознание утрачивает способность к континуальному (целостному) мышлению. Очень сложно отвлечься от мысленного «наклеивания этикеток» - от присваивания отдельным элементам звуковысот-ных и временных характеристик - и воспринимать смысл мелодии как таковой.
При устной фиксации происходит опора на своего рода музыкальные формулы, внутри которых допускается достаточно высокая исполнительская свобода. Отсюда - интонационное, ритмическое, интерпретационное разнообразие бытования традиции. Формулы эти не вычленяются из общего звукового потока, но воспринимаются, узнаются как внеязыковые носители образов, смысловых связей, они воздействуют на направление мысли. Возникает баланс между структурной расчлененностью и целостностью.
В разных областях традиционной музыкальной культуры евреев Восточной Европы сохраняется различное соотношение письменного и устного начала. Наиболее часто встречается частичная фиксация (например, записан только текст молитвы или песни, только строчка солирующего инструмента и т.п.). Знаки кантилляции или нотная фиксация, равно как и публикация текста песни или даже ее издание с нотной строчкой, не препятствуют появлению новых вариантов произведения.
Назовем основные формы соотношения устного-письменного, бытующие внутри общины.
1) В синагогальной службе существует конкретный текст, правильное произнесение которого является непременным условием совершения богослужения. Кантилляция священных текстов по соответствующим знакам является основой еврейского традиционного образования, ею в достаточной мере владеет все мужское население общины. Следовательно, и текст, и музыкальная сторона службы - зафиксированы, это так называемая письменно-устная традиция. Однако, следуя заповеди тиферет, то есть стремясь сделать служение наиболее красивым, кантор может отступать от предписанной формы кантилляции и использовать песнопения, подходящие к данному тексту. Кроме того, ему могут подпевать мешуреры - так называемый хор (на самом деле, как правило, два-три певца, также хорошо знающие традицию и умеющие подстраивать бас и верхние голоса), использование хора в современном понимании - достаточно поздняя традиция, хор могли себе позволить только богатые общины в больших городах.
286
Е. Хаздан
Существует немало свидетельств того, что канторы вводили в службу популярные мелодии, заимствованные в нееврейской среде. Например, А. Ковнер в своих воспоминаниях писал:
В этом городе [Столбцы Минской губернии] был молодой кантор <...>, обладавший замечательным тенором. Зная ноты, он приспособлял многие арии из разных опер к молитвенному тексту, в особенности он эксплуатировал, как я узнал впоследствии, меерберовские оперы. <. > Меербер, несмотря на свое еврейское происхождение, вряд ли знал еврейские национальные мелодии. Во всяком случае, их вовсе нет в главных его операх. Но евреи, справедливо гордясь своим гениальным современником, ловят и находят в его операх национальные мотивы
и с особым удовольствием слушают меерберовские арии в синагогах,
16
когда кантор применяет их к молитвам .
Еще более колоритную зарисовку оставил нам С. Фруг в очерке «По-новому»:
Кантор пел вторую главу вечерней молитвы. <.> Кантор, бывший воспитанник консерватории, не окончивший курса, пел. прекрасную арию из оперы «Кармен». Он пел, правда, несколько хуже, чем следует, но зато он сумел так мастерски распорядиться этой арией, что первый стих «Тореадор, готовься в бой» вполне удачно заменялся стихом «Lekho dodi likras kaloh». Вышло даже очень хорошо!.. Затем грациозно подвернулся пассажик из другой оперы: «Деньги - тлен, мечта пустая», - тоже очень недурно. И песнь Соломона Галеви торжественно закончилась мефистофельским - «Мой совет - до обрученья // Не целуй его!..»
Вслед за оперой пошли отрывки более легких мотивов; тут были и «Фатинница» и «Der lustige Krieg», и кое-что из «La belle Helene» -всего понемножку. Никогда еще принцесса Шабат не встречала столь веселого приема в N-ской синагоге, как в этот вечер17.
То есть в синагогальной службе стабильным являлся именно вербальный текст, а музыкальная сторона, несмотря на то что была закреплена, могла варьироваться и даже заменяться на никак не соотносящиеся с традицией заимствованные мелодии.
2) Те же самые напевы (я сейчас говорю именно о закрепленных, хорошо известных каждому интонационных формулах, иногда достаточно развернутых) мы встречаем в песнях на идише, пуримшпилях, клезмерской музыке. Они могут появляться вместе с соответствующим им текстом на лоты койдеш как полные цитаты, но чаще эти мелодии звучат с совершенно иными словами или вообще без текста (в инст-
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 287
рументальной музыке название наигрыша может отсылать к определенной молитве). Мне уже приходилось показывать, как опора на такие известные всей общине интонационные обороты помещает произведение в определенный контекст, ставит его в один ряд с молитва-ми18. Тексты песни и молитвы в этом случае, как правило, каким-либо образом соотносятся между собой. Напев словно создает для них единую семантическую зону, и то, что звучит в песне, подкрепляется
19
знанием текста, который на этот же напев произносят в молитве .
То есть в этих жанрах в качестве стабильных (или, по крайней мере, более устойчивых) выступают некие музыкальные структуры, а вербальный текст может меняться или вообще отсутствовать. При этом не происходит отчуждения от прежнего, первоначального текста: он постоянно имеется в виду, на него (или на определенную ситуацию) указывает использование конкретных интонаций, на которых строится, казалось бы, новая мелодия.
Тексты песен, с которыми выступали бродерзингеры, часто также фиксировались. Из воспоминаний А. Фишзона известно, что бродячие певцы, чтобы получить право на выступление в городе (например, в Житомире), должны были предоставить экземпляры исполняемых песен для цензуры20. Процедура значительно упрощалась, когда у артиста имелась книжка с печатью «разрешено цензурой». Так были выпущены сборнички песен Б. Бродера, С. Шмулевича, М. Гордона, А. Гольдфадена и многих других. Они содержат только тесты, поэтому до сих пор исследуются не музыкантами, а литерату-роведами-идишистами.
То есть фиксация в этом случае была неполной, случайной, она диктовалась внешними условиями, а не потребностями в закреплении и передаче текста. Внутри общины как песни, так и инструментальная музыка бытовали исключительно в устной форме. По отношению к клезмерам их образованные коллеги не раз отпускали презрительное: «даже нот не знают».
Однако знание нот не разрешало другой проблемы: еврейский текст читается справа налево. А.-Ц. Идельсон в израильском издании своей книги дает нотные примеры, в которых так же - справа налево - должна читаться нотная строка. Существуют сборники, в которых под привычной нотной строчкой каждый слог - отдельно - приходится прочитывать в обратном направлении21. Первое издание песен М. Варшавского (Киев, 1900) вышло двумя тетрадями:
288
Е. Хаздан
в одной помещались тексты, в другой - ноты. Транслитерация людям, свободно читавшим на родном языке, не требовалась, кроме того она тоже порождала немало проблем, в том числе касающихся передачи диалектного произношения. В таких условиях фиксация становилась, скорее, досадной помехой: она не только не способствовала сохранению и распространению песен и мелодий, но и создавала множество дополнительных сложностей.
Еврейская академическая музыка, создававшаяся в начале ХХ в., существовала за пределами традиционной общины, но не в отрыве от нее. Композиторы, вошедшие в Общество еврейской народной музыки, начали собирать песни, молитвенные напевы, нигуны, фиксируя их нотами - в соответствии с европейскими нормами. Обособленность еврейской традиционной культуры, ее ясно воспринимаемое (видимое, слышимое) отличие от культуры окружающих народов позволяло предполагать, что народ сберег, пронес сквозь тысячелетия некие изначальные ее элементы. Поисками этих элементов занимались музыканты, желавшие найти опору для национального творчества. Они стремились подчеркнуть самобытность ашкеназ-ской культуры, ставили целью (и декларировали) сохранение традиционного наследия через - как ни парадоксально это звучит - его адаптацию к новым условиям. Ясно обозначенной задачей стал поиск наиболее ценных в художественном отношении образцов для их использования в своем творчестве. Практически сразу демонстрация образцов собираемых коллекций стала основанием для сравнения, обобщений, изучения разных традиций. Поиск «древних корней» еврейской музыки сопровождался их «восстановлением»: очищением от множества напластований и заимствований и облечением в
достойную форму, ему также сопутствовали напряженные дискус-
22
сии о том, что же в сущности можно отнести к еврейской музыке .
Традиция, которая рождалась при этом, была исключительно письменной. Музыканты, впервые поставившие перед собой такие задачи, были профессионалами, студентами и выпускниками Санкт-Петербургской консерватории. Именно тогда они начали осознавать проблему фиксации еврейской музыки, а также на практике заниматься поиском форм этой фиксации.
Они подходят к еврейской музыкальной традиции исключительно со стороны ее звучания, то есть в первую очередь записывают напев. Для них далеко не всегда важны жанр и его место в традиции.
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 289
Обращаясь к синагогальным напевам, они, как правило, не учитывают текста песнопения. В своих изданиях перед пьесой, созданной на основе народной мелодии, композиторы приводят только нотную строчку, но не слова используемой песни; никак не поясняются ни ситуация, в которой она звучит, ни формы ее бытования. Поэтому часто обработка мелодии приводит к тому, что она утрачивает многие свои характерные черты. Нередко то, что поется одним исполнителем, композитор аранжирует для хора; создаются аранжировки для ансамбля, в который оказываются включены инструменты, которые не могли бы звучать в еврейской традиции (скажем, орган). Есть примеры, когда в одном произведении соединяются напевы, которые в традиционной общине не могли звучать рядом: скорбный «Эли Цион», маркирующий пост 9 ава, и сладчайшая «Шир-а-ширим» -песнопение пасхального периода.
Таким образом, фиксация, призванная сохранить традицию, представить ее нееврейской публике, на деле порождает новую традицию, лишь отдаленно связанную с корневой. Происходит отчуждение музыки от текста, от обряда, от контекста традиции. Надо ли говорить, что создаваемые произведения далее становятся неким иг-текстом - неизменяемым, максимально закрепленным. Они формируют новую ветвь традиции: именно по ним все остальное общество начинает судить о том, что же такое еврейская музыка. Получается, что письменная традиция, кажущаяся более удобной для фиксации, для передачи, сохранения, на деле выступает как подмена одной традиции другой.
Действия композиторов молодой школы скорее интуитивно, чем сознательно, были направлены вовне - их музыка создавалась в расчете на просвещенных музыкантов, на столичную салонную публику. С. Розовский писал о полном отсутствии поддержки их творчества как ортодоксальной общиной, так и еврейской (в том числе художественной и литературной) интеллигенцией Петербурга23. Однако с течением времени все большая часть населения местечек перебиралась в города; менялся уклад жизни, искоренялись религиозные обряды, стирались из памяти связанные с ними песнопения. Для потомков тех, кто выжил в годы Холокоста и сталинских репрессий, музыка, созданная в начале ХХ в., стала нитью, связывающей их с корнями. В 1987-1989 гг. лекции Марины Вайнштейн о музыке, созданной композиторами Общества еврейской народной музыки
290
Е. Хаздан
(в них участвовали также виолончелист А. Оратовский и певец Б. Финкельштейн), вызывали такой ажиотаж петербургской публики, что властям приходилось выставлять конную милицию. То, что музыка принадлежала письменной традиции, то есть была в максимальной степени полно зафиксирована, сберегло ее, позволило вернуться к ней, вернуть ее на сцену с минимальными потерями.
А что происходит с прежней, устной традицией? Можно ли сегодня обнаружить примеры ее бытования? Обратим внимание на одну песню. Ее автор Шолем Секунда (1894-1974) родился в местечке Александрия Херсонской губернии. С 8 лет пел в синагоге, с 12 -принимал участие в спектаклях А. Гольдфадена «Заклание Яакова» и «Колдунья». В 1908 г. вся семья эмигрировала в Америку. Его дальнейшая биография пестра: он учился в фабричной школе, стал кантором, потом работал статистом в идишском театре, пел в хоре, с отличием закончил Джульярдскую школу24, брал уроки гармонии у крупнейшего композитора Э. Блоха. С 1914 г. Секунда начал сочинять для театра. Он писал музыку к опереттам, мелодрамам, музыкальным комедиям и фильмам, в числе которых - «Khazonim oyf probe» («Канторы на прослушивании»).
Этот крохотный десятиминутный фильм больше напоминает музыкальный клип с небольшими разговорными интермедиями. Он рассчитан на одного центрального исполнителя, поочередно берущего на себя роли рассказчика-комментатора и трех канторов.
Община в преддверии осенних праздников должна выбрать кантора. Перед ней один за другим показывают свое искусство сначала хазн, который поет так, как некогда пели в местечке. И его одежда, и вся манера поведения соответствуют этому образу: он входит и касается мезузы, он молится mit kavone - с особенным внутренним накалом произнося «Sma koleynu adoyshem elokeynu» («Услышь голос наш, господь бог наш, пощади нас и смилуйся над всеми нами»). Эта молитва - один из кульминационных моментов службы судного дня. Она пять раз звучит в Йом Кипур, причем каждая фраза кантора повторяется общиной. Но этот кандидат - галицийский еврей, в его песнопения вкрадываются хасидские «ай-яй-яй», а некоторые из присутствующих настаивают на том, чтобы кантор был «литвак»...
Появление второго кантора предваряет музыканая характеристика: Секунда цитирует вступление к виолончельной пьесе «Kol nidrey» Макса Бруха, немецкого композитора XIX в., очень хорошо знакомого с еврейской традицией. Это сочинение бытовало в концертных залах, его,
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 291
например, любил слушать Лев Толстой в исполнении Михаила Эрденко в его собственном переложении. Певец-рассказчик, который комментирует происходящее, подчеркивает, что второй кантор сверяется с камертоном и поет по молитвеннику (то есть он не знает текст наизусть и знаком с академической традицией). В фильме этот персонаж одет по-европейски, его бородка подстрижена. В еврейской традиции такой человек назывался «дойч» (так именовался еврей, принявший нееврейский облик). И его выход обозначен еврейской музыкой в обработке немецкого композитора! Выступление этого кантора и по манере, и по музыкальному оформлению напоминает драматическую мейерберовскую арию.
Наконец появляется импресарио, который предлагает собравшимся послушать совершенно нового кантора. Этот кандидат - совсем еще юноша - поет одно из субботних благословений, пританцовывая, в модном жанре ту-степ, и он оказывается выбран.
Песня, ставшая основой этого фильма, имеет самостоятельную жизнь. Она была издана в Нью-Йорке в 1935 г. в аранжировке для голоса с фортепиано. Ее включали в свой репертуар многие певцы, существуют ее записи в исполнении таких канторов, как Мордехай Хершман, Моше Стерн, Йосе Розенцвейг. Исполняется она и сегодня. В феврале 2013 г. в Петербурге на празднование 120-летия Большой Петербургской хоральной синагоги был приглашен венский кантор Шмуэль Барзилай, в репертуаре которого была и эта песня. Казалось бы, перед нами еще один пример жизни зафиксированного сочинения. Однако, просматривая ноты, мы видим, что исполнителю, принимая образ того или иного кантора, недостаточно просто спеть написанные ноты, мало даже поменять манеру исполнения. Ни один певец не следует нотному тексту буквально: здесь требуется импровизация. В нотном тексте нет ни «галицийского» акцента, ни хасидских «ай-яй-яй»; в фильме эти элементы являются исполнительским решением. Молитва каждого кантора рождается фактически заново (важно, что все исполнители, обращающиеся к этому произведению, имеют опыт ведения синагогальной службы).
Подчеркнем: сама песня построена на чередовании фрагментов, имеющих разные типы фиксации. С одной стороны, здесь есть фрагменты, всецело относящиеся к письменной традиции: вступление и комментарии «рассказчика», в которых исполнители максимально близки нотному тексту, предписанному Ш. Секундой. Причем в этих фрагментах есть игра с другим письменным текстом — уже указанная нами цитата из пьесы «Kol nidrey». С другой стороны, эпизоды-
292
Е. Хаздан
молитвы канторов опираются на синагогальную устно-письменную традицию: в них (особенно в первом) необходимо ориентироваться не на тщательно выписанную мелодию, а на закрепленный текст и интонационные формулы, служащие основой для импровизации.
Несколько особняком в ряду исполнителей этой песни стоит израильский эстрадный певец Дуду (Довид) Фишер, создавший на ее основе искрометный эстрадный номер25. Аудитория, перед которой он выступает, значительно отличается от той, для которой создавались песня и фильм. Но Фишер вырос в традиции, он сам - потомок кантора и начинал как кантор. И он подает ту же историю совершенно по-новому (и при этом она остается песней Секунды). Фишер меняет язык: он поет по-английски, оставляя лишь отдельные понятные всем слова-маркеры на идише. Здесь по-новому выстроены музыкальные характеристики. Так, например, рассказчик упоминает о джазовом певце, который поет «Leel orech din» («Бог, творящий суд»). Начальные слова молитвы Фишер произносит подчеркнуто в канторской манере, а пианист сопровождает их джазовым пассажем-комментарием.
Современной публике не очень понятно противопоставление га-лицийского еврея и «дойча», их исполнительских манер. И Фишер показывает первого кантора как некоего неопрятного старичка, его голос на высоких нотах срывается в кашель, порой его «заедает», как заезженную пластинку, и он сам засыпает от собственного пения. Второй кантор - оперный певец: представляя его, Фишер начинает иначе артикулировать, твердо произносить звук «r», как это делают люди, выступающие на сцене. Певец заменил и саму молитву, и ее музыкальную основу: он вставил в песню Секунды материал, более знакомый его современникам. Второй кантор исполняет «Avinu malkeynu» на мотив знаменитой итальянской песни, безбожно перевирая все гласные (так, что это невозможно отнести ни к какому диалекту). Однако в какой-то момент он делает ошибку в произнесении согласного, и, осознав ее фатальность, махнув на все рукой, заканчивает молитву строчкой: «Santa Lucia! Santa Lucia!»
Наконец, не меняя мелодической основы песни Секунды, Фишер представляет последнего певца - рок-звезду, вовлекающего слушателей в интерактивное музыкальное действо.
Персонажи Фишера, несмотря на гротесковые черты, правдивы, узнаваемы. В них нет условной «еврейской» карикатурности. В этом выступлении - как в свое время в идишском фильме - показаны разные
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 293
типы евреев, понятные лишь изнутри традиции. В сценическом решении песни Фишер ориентируется на традиции бродерзингеров, умевших несколькими штрихами очертить яркий выпуклый образ. И песня, и фильм, и эстрадный номер Фишера обращены к существующей в данный момент еврейской аудитории - аналогу еврейской общины.
Мы видим, как произведение, уже неоднократно зафиксированное в разных формах (нотное издание, фильм, аудиозапись), продолжает жить в пространстве устной традиции. Это пространство не разрушает ни смена языка, ни внесение в сочинение фрагментов, не предусматривавшихся автором, - напротив, песня не просто живет в пространстве еврейской традиции. Она создает вокруг себя традиционное пространство, объединяет слушателей принадлежностью к этой общей традиции.
Примечания
1 Статья подготовлена в рамках плана в Российском институте истории искусств.
2 «Социолингвисты <...> называют прецедентными тексты, которые могут быть охарактеризованы как семиотически и психологически значимые для той или иной группы лиц в пределах определенного исторического хронотопа, социокультурного контекста. Подобные тексты постоянно воспроизводятся, их знание предполагается само собой разумеющимся. Это фундамент коллективного дискурса, условие идеологического взаимопонимания и критерий социальной идентификации» (Богданов К.А. Фольклорная действительность: перспективы изучения // Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб., 2001. С. 47).
3 Ср. с базовыми представлениями, согласно которым фольклор «возник задолго до литературы и именно литература в процессе своего формирования выделилась из фольклора.», причем «именно фиксация текста, его материальное закрепление расчленило словесно-художественное творчество на две великие ветви - устное творчество и письменную литературу» (Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Чистов К.В. Фольклор. Текст. Традиция: Сборник статей. М., 2005. С. 28, 31 (впервые опубликовано в 1975 г.). Некоторые ученые считают, что грамотность могла выступать катализатором социальных изменений (см.: Street B.V. Literacy in Theory and Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 19-65), тогда как в еврейской среде она выступала как залог стабильности, сохранения уклада.
4 В конце ХХ в. все большее число ученых приходит к мнению, что устность не является определяющим конечным признаком фольклора, обусловливающим его природу: она - «естественный способ функционирования фольклорных тек-
294
E. Хаздан
стов <.. .> не зависящий ни от наличия или отсутствия у данного народа письменности, ни от грамотности или неграмотности среды» (Путилов Б.Н. Вариативность в фольклоре как творческий процесс // Историко-этнографические исследования по фольклору. M., 1994. С. 184). Ю. Фридиши считает устность не одним из элементов комплексной ткани культурного решения, но ключом в объяснении, как такая культура действует (Frigyesi J. Orality as Religious Ideal: The Music of East-European Jewish Prayer // YUVAL: Studies of the Jewish Music Research Centre. Vol. VII: Studies in Honour of Israel Adler. Jerusalem, 2002. P. P. 115). Ср. также: «Фольклорная реальность - это реальность как устной, так и письменной традиции» (Богданов К.А. Фольклорная действительность: перспективы изучения. С. 25.
5 Земцовский И.И. Народная музыка и современность: к проблеме определения фольклора // Современность и фольклор. M., 1977. С. 43.
6 Там же. С. 44-45.
7 Богданов К.А. Фольклорная действительность: перспективы изучения. С. 21.
8 Эту особенность некоторые исследователи воспринимали как цитирование, см., например: Wohlberg M. The Music of the Synagogue as a Source of the Yiddish Folksong // Musica Judaica. No 2. 1977-1978. P. 21-49 (статья переиздана в: Journal of Synagogue Music. 2010. Vol. 35. P. 6-34).
9 Венгерова П. Воспоминания бабушки. Очерки культурной истории евреев России в XIX в. / Пер. с немецкого Э. Венгеровой. M., 2003. С. 16.
10 Там же. С. 216.
11 Котик Е. Mои воспоминания / Пер. с идиша M.A. Улановской; под ред. В.А. Дымшица. СПб.; Mосква; Иерусалим, 2009. С. 241.
12 Slobin M. Chosen Voices: The story of the American Cantorate. Urbana and Chicago, 1989. P. 258.
13 Венгерова П. Воспоминания бабушки. С. 105.
14 Об опыте расшифровки знаков кантилляции Давидом Mаггидом, его попытках сравнить системы кантилляционных знаков с невмами и армянскими хазами см.: Хаздан Е.В. Давид Mаггид. «Библейские акценты»: история одной публикации // Временник Зубовского института. Вып. 8. Зубовский институт: страницы истории. СПб., 2012. С. 58-73. Позже, в 1924 г. в Берлине на иврите вышла знаменитая книга A. Идельсона «Еврейская музыка в ее историческом развитии», в которой были приведены сравнительные таблицы расшифровки знаков кантилляции для разных еврейских традиций (йеменской, марокканской, бухарской и т.п.). В дальнейшем был сделан и ее английский перевод (Idelsohn A.-Z. Toylodos ha-ngina ha-ivrit. Tel-Aviv; Berlin, 1924; Idelsohn A.-Z. Jewish music in its historical development. New York: Schocken books, 1975).
15 Постепенно в местечке появлялись формы музицирования, не нарушавшие традиционные предписания, но становившиеся основой для формирования светского искусства. В XIX в. известна форма «концерта», который в расчете на дополнительный заработок давал приехавший в местечко кантор помимо службы в синагоге. Такое музицирование не выходило за рамки традиционного звучания праздника: выступление проходило без инструментального сопровождения и состояло из молитв и некоторого количества популярных песен на идише.
Письменное и устное в традиционной музыкальной культуре ашкеназов 295
Начиная с 1840-х гг. в Галиции, а затем и во многих крупных местечках Восточной Европы свои представления давали бродячие певцы бродерзингеры, ориентировавшиеся на искусство канторов и бадхенов. Об этом подробнее см.: Хаздан Е.В. Театр одной песни: традиции бродерзингеров // Временник Зубовского института. Вып. 5. Петрушка круглый год. СПб., 2010. С. 97-106. Однако как только подобные представления начинали проходить с нарушением норм традиционной жизни, они «выпадали» из поля зрения членов религиозной общины. Например, А. Фишзон, начавший свои выступления по субботам в кругу родных, беспокоится, что близкие узнают о его дебюте в театре. «Разве твой дед читает по-русски, или твои родители читают театральные афиши?», - возражают ему (Фишзон А. Записки еврейского антрепренера // Библиотека Театра и Искусства. СПб., 1913. Кн. VIII. С. 13-14).
16 Ковнер А.Г. Из записок еврея // Евреи в России: XIX век / Вступ. статья, сост., подготовка текста и комментарии В.Е. Кельнера. М., 2000. С. 204-205. Впервые напечатано: А.Г. [Ковнер А.Г.] Из записок еврея // Исторический вестник. 1903. № 3-4.
17 Фруг С.Г. По-новому (этюд с натуры) // Фруг С.Г. Иудейская смоковница: Избранная проза. Воспоминания. Очерки, фельетоны / Сост., вступ. статья и комментарии Н.А. Портновой. Иерусалим, 1995. С. 44-45. Впервые опубликовано: Новая хроника Востока. 1886. Кн. 3 (49-51/52). В очерке упомянуты ария из оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» (или «Гугеноты»), серенада Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст», «Фатинница» - опера Фр. фон Зуппе (18191895), оперетта «Веселая война» И. Штрауса (1825-1899), оперетта Ж. Оффен-баха (1819-1880) «Прекрасная Елена».
18 См.: Хаздан Е.В. Язык ашкеназской песни // Традиционная культура. М., 2013. № 1. С. 151-163.
19 В пуримшпиле, напротив, вербальный текст часто идет вразрез с семантикой напева, вызывая комический эффект.
20 Фишзон А. Записки еврейского антрепренера // Библиотека Театра и Искусства. СПб., 1913. Кн. IX. С. 52-53.
21 Так оформлены нотные примеры в работе Ш. Лемана: Lehman Sh. Folks-mayselekh un anekdotn mit nigunim // Arkhiv far yiddisher shprakhvisnshaft, litera-tur-forshung un etnologie / Aroysgegebn fun Noakh Prilutski un Shmuel Lehman. Varshe; Nayer farlag, 1926-1933. B. 1. Z. 355-428.
22 См.: Гуральник Л.Ю. К истории полемики Ю. Энгеля и Л. Саминского // Из истории еврейской музыки в России / Сост. Л.Ю. Гуральник, общ. редакция А.С. Френкеля. СПб., 2001. С. 119-124.
23 См.: Rozovski Sh. Di gezelshaft far yidisher folks-muszik (tsu ir 10-yorikn yubilei) // Kamf un lebn. Petrograd, 1919. № 1/2. Z. 49-50.
24 Juilliard School (основана в 1924 г.) - одно из крупнейших и престижнейших американских музыкальных высших учебных заведений.
25 См. видеозапись: http://www.youtube.com/watch?v=Ac9QoOfk4bw; запись загружена 08.03.2009.
