Феномен музыкального иудеобарокко: европеизация синагогальной музыки в Западной Европе в XVII – первой половине XVIII вв. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Татьяна Халево

Феномен музыкального иудеобарокко: европеизация синагогальной музыки в Западной Европе в XVII -первой половине XVIII вв.

Почти во всех слоях синагогальной музыки, как Восточной, так и Западной традиций, характеристика «Художественной» («Art») - профессиональной, композиторской, академической музыки может сосуществовать с характеристикой «Традиционной» («Folk») музыки. Оба элемента часто демонстрируют заимствования из окружающих музыкальных культур. Этот феномен, по всей видимости, является следствием раввинистического отношения к музыке, которое было сформировано в период X-XII вв., и репрезентирующего определенные концепции, уже изложенные талмудическими мудрецами. Средневековая раввинистическая доктрина, оставившая без пристального внимания вопрос музыкального языка, была главным образом сконцентрирована на том, что касалось функциональности музыки согласно ее светскому или религиозному использованию. Песни и гимны во славу Б-га были признанными, допускались и даже поощрялись. «Ни один человек Израиля во всем мире не обходится без них»1.

В каждом крупном центре еврейской культуры интерпретация концепций религиозной и светской музыки была более или менее свободной. Библейская кантилляция, происхождение которой принято возводить к Моисею, как фундаментальный компонент синагогальной литургии, тем не менее, должна была оставаться строго традиционной, в то время как мелодии молитвенных песнопений могли варьироваться соответственно вкусам общины. Эта позиция находит свое типичное выражение в ашкеназской «Сэфер хасидим» (XIII в.).

Религиозная музыкальная практика, признанная раввинами, не была ограничена только литургической практикой. На праздниках по поводу таких случаев как обрезание, свадьба или Пурим, музыка не только допускалась, но и была пред-| писана. Учитывая общий характер раввинистических ука-« заний, у музыкантов открывались достаточно большие воз-1 можности. Способ, которым они могли воспользоваться для * реализации своих намерений, зависел от вкуса, ресурсов, му-3 зыкальной образованности и исполнительского опыта, что ^ и обусловило возникновение в эпоху барокко феномена Art ! music (авторской, композиторской музыкальной традиции) в рамках синагоги или за ее пределами. Рассмотрим некоторые 55 предпосылки.

^ В период XV-XVIII в. постепенно утрачивалась связь ре-

| лигиозной музыки с ее первоосновой. В культовую музыку ^ все чаще стал проникать несинагогальный мелос - и даже о нееврейского происхождения (примером такого проник-а новения может служить хануккальная песня «Ма'оз цур», s^ весьма популярная в современном Израиле; в ее основу лег-§ ли две немецкие народные песни XV и XVI вв.) Сами хаза-^ ны заимствовали мелос из окружающей среды и наиболее ! талантливым из них удавалось на основе заимствованного ^ материала путем его переинтонирования создавать песнопения, национальные по духу2. При этом в течение XV-XVI вв. среди евреев появились профессиональные музыканты в современном понимании слова, деятельность которых проходила главным образом за пределами традиционной общины в качестве придворных музыкантов. Назовем, к примеру, итальянских лютнистов-виртуозов Дж. Марио и И. Масса-рано, Я. Саксекондо, А. дель Арпа (Аврахам Леви) и его семью, служивших музыкантами при дворе в Мантуе. Первым евреем-композитором, произведения которого были отпечатаны, был Давид Сачердоте (Кохен) из Ровере: сборник его мадригалов вышел в свет в 1575 г. Еврейские музыканты, получившие определнные свободы и образование в условиях ренессансной Европы, перенесли накопленный опыт и вкусовые и стилистические предпочтения из придворного христианского быта внутрь общины и в синагогу.

Таким образом, в европейской синагогальной музыке постепенно произошли существенные изменения. Стали создаваться музыкальные композиции, стиль которых был почти полностью сориентирован на западноевропейскую барочную музыку, хотя их тексты писались целиком на иврите - в виде ^ цитат канонических еврейских текстов либо в свободной ,1 поэтической версии. Для европейского пространства суще- | ствует множество разнообразных документов, главным об- 1 разом из общин сефардов в XVII-XVIII вв.3 ®

Исполнение музыки, сочиненной «по случаю», происходи- s ло на «специальные шаббаты», например, Шаббат Нахаму, S празднование свадьбы или обрезания, праздники - Шавуот, g Симхат Тора, Хошана Раба, а также на ежегодные праздники § общины, такие как посвящение синагоге или Свитку Торы. | Художественные музыкальные представления (выступления) я имели место в синагогах или других местах. Нужно подчер- Ь кнуть, что в таких представлениях допускались только мужские голоса. Использование женских голосов в современной исполнительской практике должно рассматриваться как сво- » бода с исторической точностью. Иногда мелодии из подоб- | ных произведений переходили в устную форму бытования, | закреплялись в общине и приобретали статус анонимной g традиционной мелодии (см. далее).

Музыкальное искусство в итальянских общинах в XVII-XVIII вв. Италия играла важнейшую роль в развитии еврейской Art Music в XVII-XVIII вв. Выдающаяся роль в развитии еврейской музыки принадлежит семейству де Рос-си из Мантуи (мин ха-Адуммим), особенно самому известному его представителю - скрипачу и композитору Соломону Росси (1587-1628) по прозвищу Эбрео (еврей). Жизнь Росси является типичным примером совмещения деятельности в лоне придворной культуры и музыкальной жизни общины и попытку соединения двух противоположных по происхождению, религиозной основе и эстетике традиций: позднеба-рочной западноевропейской музыки и канонических и пара-литургических еврейских текстов как за пределами синагоги, так и внутри ее. С. Росси являлся главой школы придворных композиторов в Мантуе, а также наиболее важным еврейским

композитором, который внес выдающийся вклад в синагогальную композиторскую музыку. Многие его сочинения -вокальные (мадригалы, канцонетты) и инструментальные -высоко ценились современниками. Широко известна его | музыка для синагоги - книга «Еврейские псалмы и песни» и « сборник композиций «Ha-shirim asher li-shelomoh» («Песни 1 Соломона»). Оба сборника изданы в Венеции в 1622-23 гг. Известно, что при создании вышеперечисленных опусов композитор стремился реализвать следующую задачу: «Воспеть песнь Давиду соответственно европейской традиции». В то же самое время известно о введении в синагогальную практику art музыки в Падуе (1555-1565), Ферраре (1605), Мантуе (1610-1612) и Венеции (1628). К середине XVII в. проявление специально сочиненной музыки внутри синагоги и за ее пределами стало в итальянских еврейских общинах широко распространенным явлением. Это подтверждается некоторыми документами (к примеру, заявлением рабби Н. Тработто из Модены). С того времени и до конца XVIII в. обнаруженные

*

а а

ü, источники удостоверяют, что художественная музыка, соз-

«

данная как евреями-композиторами, так и не-евреями по ^ заказу общины, стала обычной частью культурной жизни в I итальянских гетто.

^ Ряд дошедших до нас партитур представляют особый ин-

терес, т.к. они содержат в себе некоторые традиционные литургические песнопения. Как, к примеру, в случае партитуры из Сиенны и Казале Моферрато, где хоровые и инструментальные композиции перемежаются с традиционными литургическими интонациями, которые также пелись во время церемонии.

1. Эхо-поэма для свадьбы в общине Мантуи (ок. 16101622) Соломона Росси (Solomon Rossi) для 8 голосов. Это последняя из восьми двухорных композиций из популярной «Ha-shirim asher li-shelomoh». Текст (аноним) - «Le-mi ehpots la'asot yeqar». Литературный вид эхо-поэмы был распространен в итальянской еврейской литературе рассматриваемого периода и мы знаем несколько ссылок на музыку на слова этой поэмы. В сочинении Росси роль второго хора сокращена, чтобы уменьшить эффект «эхо».

2.Еврейская кантата в диалоге (Cantata ebraica in dialogo) Карло Гросси (Carlo Grossi, 1634 - 14 May 1688 ). Текст (аноним) - «Ahay we-reay». Опубликована в 1681 г. вероятно в Венеции. Для баритона (тенора), 4-хголосного хора и basso continuo. Работа нееврейского итальянского композитора, которому сделала заказ община Модены «Наблюдатели рассвета» (Shomerim ha-boqer), широко распространенная в Средиземноморском регионе в XVI в. Кантата сочинена на празднование ими Хошана Раба, в канун которого они бодрствовали всю ночь до рассвета и молились вместе о приходе s Мессии. Маленькая Кантата Гросси - это драматический ди- S алог между случайным ночным прохожим, который удивлен § группе людей, воспевающих гимны во славу Б-га в радости и § усердии и собственно веселящейся общиной празднующих. | Хоровые партии, вероятно, написаны любителем музыки, в я то время как речитативы солиста отсылают к стилю позднего £ Монтеверди и Кавалли. .3

3. Избранное из музыкальной церемонии на иноагура-цию синагоги в Сиене (Тоскана, Италия) в 1786 году, Волу- » нио Галличи (Valunio Gallichi) и Франческо Дреи (Francés- § co Drei). Для тенора, хора и оркестра. Красивая маленькая | синагога в Сьене, которой посетители могут восхищаться § до сих пор, была посвящена в 1786 г. с большой пышностью s и церемонией. Помимо манускрипта с музыкальной партитурой сохранился также отдельный буклет, отпечатанный специально по случаю и озаглавленный как «Seder zemirot we-limmud» («Порядок песен и изучения»). Эти два источника позволяют нам реконструировать церемонию, которая длилась несколько дней. В ней также использованы тексты литургических стихов и собственно текст поэмы, специально сочиненной для этого случая Э. Форти, Э.М. Шаббатай Леви).

По музыкальной структуре представляет собой следующее: Речитатив - Ария - Соло- Хор.

4. Музыкальные церемонии неизвестного композитора на празднование Хошана Раба общиной Zerizim («Проворные») в Казале Моферрато 1732-1735 гг.4

Амстердам. Потомки Марранов из Пиренейского полуострова, которые обосновались в Амстердаме с конца XVI

в., в течении XVII-XVIII вв. создали одну из самых процветающих еврейских общин в Европе. Интенсивная музыкальная деятельность нашла свое место в социальной и религиозной жизни этой общины. Много доказательств найдено в | описательных исторических источниках, в некотором числе « композиций «по случаю», которые были отпечатаны и в ру-тн кописях, в которых сохранился литературный текст, а также

* в нотных рукописях. Прежде всего музыкальные проявления 3 общины имело место при праздновании Шаббат нахаму и ^ Шаббат берешит, посвященные инаугурации «большой сина-! гоги» в 1675 г., ставшее ведущим местным праздником и до

сих пор отмечающийся. Празднование Симхат Тора в честь 55 «Жениха Торы» стало поводом для создания музыкальных ^ произведений.

| Абрахам Цацерес (Abraham de Caceres (Casseres)5 (fl.

^ 1740) - португальско-нидерландский еврейский композитор

* позднего барокко. Цацерес в первую очередь известен как а композитор, проживающий по месту службы в сефардской ü, общине Амстердама в течение 1740-х гг. и бывший там же S кантором сефардской синагоги. Его деятельность была пло-^ дотворной и процветающей, некоторое время он работал бок ! о бок с христианским композитором Кристаином Джузеппе ^ Лидарти, который был приглашен для сочинения музыки с

ивритскими текстами. Как пишет исследователь Альфред Сендрей: «Пение и музыка были неотъемлемой частью празднования, а с годами, музыкальная часть праздника приняла на себя основную функцию». Он работал с Моше Хаимом Луццато (также известным под именем РаМХаЛ) - положил на музыку несколько его поем, как, например, «Hiski Hizki», «Hamesiah» и «Le El Elim».

Перечислим некотороы Кантаты и хоровые произведения А. Цацереса:

5. «Hisqi hizqi» («Укрепи мое желание») на инаугурацию синагоги 1675. Для 3-хголосного хора с инструментальным аккомпанементом, текст Исаак Абоаб да Фонсека. Сочинена для ежегодного празднования посвящения синагоги.

6. «Ha-mesiah illemim» («Ты, который заставляет немых говорить») (из утренней службы на Шаббаты и Праздники).

Для 2 голосов с инструментальным аккомпанементом, на Шаббат Нахаму, Симхат Тора и Шаббат берешит.

7. «Le-'El 'elim» («Богу богов») 1738 г. Кантата для 2 голосов и basso continuo на Симхат Тора с текстом М.Х. Луццат-

то. S

Кристиано Джузеппе Лидарти (Cristiano Giuseppe Li- | darti)6 (1730- после 1793) - всемирно известный скрипач и | композитор. Лидарти был вторым композитором сефардской 1 синагоги в Амстердаме. Он был австрийским композитором ® итальянского происхождения, рожденным в Вене, но прора- s ботавшим большую часть своей жизни в Италии. Среди со- S чинений Лидарти «Música da camera e concerto per clavicem- g balo» (Камерная музыка-концерт для клавесина), Концерты § для скрипки, но гораздо более он известен по его вновь от- | крытой оратории «Эстер», сочиненной на иврите для еврей- я ской общины Амстердама. Вероятно, что работа над орато- £ рией проходила при помощи его коллеги А. Цацереса. ^

8. «Nora' Elohim» («Господь, ты очень ужасен») - Пс. 68, 36. 3-хголосный хор с инструментальным аккомпанементом, на Шавуот. |

9. «Kol ha-nesamah» («Позволь всему, что дышит») «Позволь каждой вещи, которая дишит...», (Пс. 150, 6). Кантата для сопрано с инструментальным аккомпанементом. На Шаббат нахаму, Симхат Тора и Шаббат берешит.

10. «Be-fi yesarim» («Устами добродетельных») - из утренней службы на Шаббат и Праздники. 4-хголосный хор с инструментальным аккомпанементом.

Южная Франция. В Комта Венесан евреи могли наслаждаться относительно высокой степенью свободы и процветания («Третий путь еврейства» (С. Асланов). Богатая семья одной из четырех значительных общин Южной в предвкушении рождения, которое обязательно должно было быть рождением мальчика, хотели отпраздновать это с пышностью, попросили местного (вероятнее всего нееврейского) композитора - Луи Саладина, написать музыку на определенные религиозные тексты, для исполнения во время празднования, которое традиционно имеет место по таким случаям.

11. «Дивертисмент» на обрезание в Комта Венесан

s

(Южная Франция) Canticum hebraicum Луи Саладина. Для солистов, 4-хголосного хора и оркестра (текст - аноним и литургический). «Canticum Hebraicum» был вновь открыт в наши дни израильским музыковедом Исроелем Ад-| лером, посвящена празднику по случаю обрезания мальчика-« младенца (к. XVII в.). Саладин написал произведение для тн солистов, хора и оркестра, в жанре дивертисмента7. Работа * была высоко оценена членами общины, в которой она была 3 исполнена. Наиболее вероятно, что за первым исполнением ^ последовали и дальнейшие. В ходе времени ее использование ьт сделалось обобщенным, но именно последней части, содержащей литургический текст (yeled hay-yulad), была оставле-55 на. Постепенно музыка была упрощена: полифонические и ^ оркестровые элементы убраны, и превратились в традицион-тв ные монодические анонимные песнопения. В таком виде они ^ и были обнаружены, в последней трети XVIII в., укоренивши-Ь мися в традиции общины и сохранившимися в местной тра-ss диции специальных молитв, Seder haq-qunteres. Солнечная, ¡^ радостная музыка, состоящая из трех больших разделов: § I. Прелюдия «Я должен петь для моего Б-га», дуэт и ри-

^ турнель; «Мы должны петь вместе», Ария для баса, дуэт и ! ритурнель.

^ II. «Пошли нам Фесвитянина8», хор, Бурре и Ригодон.

III. Прелюдия; «Позволь ребенку быть рожденным под хорошей эгидой», Ария для тенора, трио, хор, Гавотт и хор.

Интересно отметить, что в случае Canticum hebraicum, а также репертуаре общины португальских евреев Амстердама можно наблюдать процесс трансформации композиторской музыки в традиционную. В обоих случаях оригинал художественных музыкальных произведений был работой христианских композиторов. Интересно отметить, что в случае с композицииями, созданные амстердамским местным еврейским композитором А. Цацэрасом, равного по качеству, были преданы забвению после создания через некоторое время, а те, что были созданы христианским композитором К.Лидарти, сохранились и продолжают жить в устной традиции португальской синагоги Амстердама, в форме анонимного монодического традиционного песнопения.

Активная и процветающая община оставила нам свидетельство ее музыкальной жизни. «Canticum hebraicum» Л. Саладина несомненно являются одной из самых очаровательных композиций из всего репертуара еврейской art музыки в XVII-XVIII вв. Вероятно, гордые родители сделали таким образом попытку сделать приятное, угодить своим христианским соседям, пригласив их на церемонию: даже если текст на иврите им был непонятен, то музыка была вполне понятной и привлекательной, арии и танцы были весьма популярны в те дни. Безусловно, этот пример для обоих общин был s музыкальным компромисом и попыткиой показать гармо- S нию, дружбу и понимание между народами, живущими бок о g бок друг с другом. §

Как писала исследователь Н. Степанская: «Со временем, | в результате общения с христианскими музыкантами, мно- я гие еврейские таланты осваивают европейскую музыкаль- J ную теорию и традиции, тем самым они способствуют проявлению процессов художественного синтеза, имеющего разнообразные последствия...наблюдается тяготение к не- » специфическим для них типам музицирования, происходит § все более активное вторжение идиоматических конструкций | и формальных принципов инокультурного происхождения g в контекст еврейской интонационной системы..., ряд еврей- s ских музыкальных талантов вовсе выпадает из системы еврейского музыкального искусства, и по-своему утверждает себя в европейском контексте, лишь косвенно выявляя свой этнокультурный генезис»9.

Социокультурной ситуации в Италии, Франции и Нидерландах в XVII - 1 пол. XVIII вв. была благотворной для освоения еврейскими музыкантами типовых европейских форм и музыкального языка. Результатом стало введение во вну-треобщинную, синагогальную жизнь европеизированной музыки, базисом которой был западноевропейский барочный стиль, сочетаемый со специфически еврейскими элементами на вербальном и музыкальном уровнях. Сочетание и взаимодействие противоположных по происхождению, религиозной основе и эстетике явлений также нашло отражение в обращении к композиторам из христианского мира, что ор-

ганично дополняет причудливый образ феномена музыкального иудеобарокко, артефакты которого еще ждут открытия и исследования.

н

I

а а

а &

а а,

а

Хайя Гаон (939-1038), ссылка на И. Альфази (1013-1103), приписывается

Маймониду (1135-1204).

http://www.eleven.co.il/article/12870

Synagogal Music in the Baroque. Booklet. Audio compact disc. Jerusalem, 1991; Kohen J. Musique Judeo-Baroque. Rossi. Grossi. Saladin. Boston Cam-erata. Harmonia Munda, 1988.

Подробно Музыкальные церемонии описаны автором в статье Иудеобарокко: музыкальные церемонии на Хошана Раба в Казале Монферрато 1732-1735 гг. // Научные труды по иудаике. Материалы XIX Международной ежегодной конференции по иудаике. М., 2013. С. 292-303. http://en.wikipedia.org/wiki/Abraham_Caceres

См. A. Sendrey «The music of the Jews in the Diaspora (up to 1800)», 1971 // http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Joseph_Lidarti

Дивертисмент (от франц. divertissement, букв. - увеселение, развлече-ние).Дивертисмент в музыке, род бытовой музыки, обозначение инструментальных произведений, служивших главным образом развлекательным целям. http://bse.sci-lib.com/article027382.html

ФЕСВИТЯНИН (ЗЦар 17:1, 21:17, 4Цар 1:3) - прозвание прор. Илии, вероятно по месту его отечества г. Фисвы. Город Фисва находился в колене Неффалимовом, по правую сторону Кидия Неффалимова, в Галилее, выше Асира (Тов 1:2).

Степанская Н. Музыкальная культура евреев-ашкеназов в европейском контексте: параллели и антитезы. С. 13-14.

2

4