CC BY
71
ФИЛОЛОГИЯ
Вестник Омского университета, 2006. № 3. С. 77-79. © A.B. Ставицкий, 2006
СМЕРТЬ ГЕРОЯ И КРИЗИС ДРАМАТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ У ГЕЛЬДЕРЛИНА И БЮХНЕРА
А.В. Ставицкий
Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства кафедра зарубежного искусства 644077, Омск, пр. Мира, 55а
Получена 27 аперля 2006 г.
In the article the author describes the myths of death and nature in the dramas of H?lderlin and B?chner and the general tendency in formation of new open drama phenomenon.
Хайнц Липман одним из первых сблизил гёль-дерлиновского Эмпедокла и бюхнеровского Войцека через движение драматических героев к стихийным началам вообще и к смерти в частности [1, с. 69]. Неожиданное сравнение указанных мотивов у столь разных авторов заслуживает, на самом деле, пристального внимания. Фридрих Гёльдерлин и Георг Бюхнер - два полюса немецкого романтизма, два края, вместивших в себя эту эпоху, два маргинала, подошедших к границе письма как феномена. Они были открыты только в XX веке, оказались выпавшими из своего времени, потому как занимались не просто стилем, но метастилем, поэзией поэзии и драмой драмы.
За несколько лет до погружения в полное безумие Гёльдерлин начинает писать трагедию «Смерть Эмпедокла», которая не была завершена и сохранилась в трех вариантах. Эмпедокл из Агригента (483-423 гг. до н.э.) - греческий мыслитель и поэт, государственный деятель, маг и проповедник. В драме Гёльдерлина философ проповедует учение о возвращении человека к естественности и природе. Эмпедоклу противостоят представители церкви и власти, он изгоняется из родного города, а когда затем ему предлагают власть, отказывается и бросается в кратер Этны. Если античные трактовки жизни Эмпедокла обвиняют его в тщеславии, безумном самоутверждении, то Гёльдерлин предлагает другое прочтение сюжета. Последний шаг Эмпедокла являет собой жест, в котором стирается дифференция между поэзией и реальностью, между идеологией (теорией) и ее реальным воплощением.
Истоки культа природы у романтиков обычно возводят к натурфилософии Шеллинга, описывающей природу как непрерывность творения, как воплощение стихийности и неоформленно-
сти. Концепт природного у Гёльдерлина выходит прежде всего из античности, которая вся - ядро и оболочка его мировоззрения. Гёльдерлин обращается к тем догомеровским пластам сознания, когда членение реальности на мифологические фрагменты еще не было завершено и боги не были отделены от ткани природы, а сама природа понималась как первоначало, более древнее, чем действительность и боги. У Гёльдерлина божественное не антропоморфно, но универсально, а человек грешен уже потому, что способен на различение, осознание своей автономности, отделения от божественного и природного.
По мнению Н.Я. Берковского, если до Гёльдерлина природа в драме изображалась как ландшафт, фон, то в «Смерти Эмпедокла» природа -«...не условие действия, но предмет, вокруг которого и ради которого драматическое действие совершается. Ведётся борьба за правильное философское, практическое, повседневное отношение к природе, как в драматургии более обычной борьба ведётся за любовь, за женщину, за власть, за царский престол» [2, с. 267]. На самом деле это «правильное отношение» к природе - тоже суть вариант дискурсивной власти, но власти куда более всеохватной, поскольку она направлена не только вовне, но и внутрь самого сознания индивида, и в своем требовании растворения в стихии утверждает имперсональность героя.
Важно то, что природное как ядро повествования вскрывает еще одно противоречие трагедии Гёльдерлина: с одной стороны, это изначальная тяга к абсолютной цельности, с другой - принципиальная незакрытость драматической формы. Поскольку конфликт, предмет и субъекты действия даны изначально, наррация движется не линейно, а центростремительно. «Внешнее
действие тут отнюдь не стремится по кратчайшей прямой от завязки через перипетии и кульминацию к рязвязке. Здесь все расшаталось: чуть ли не как в тиковских комедиях, завязка возвращается в конце пьесы, кульминации возникают одна за другой по ходу ее и противоречат одна другой, а развязки нет», - комментирует структуру «Смерти Эмпедокла» А. Карельский [3, с. 125]. Традиционная структура драмы здесь действительно распадается, поскольку в «Смерти Эмпедокла» нет проработки характеров, интриги, само действие статично и почти аннулировано. Даже в сравнении с античной монодрамой текст Гёльдерлина гипертрофированно однообразен.
Развития характера главного персонажа не происходит - Эмпедокл непоследователен, сбивчив, при этом именно его пространные монологи составляют основной корпус драмы. «Актеру тут мало где можно развернуться - разве что совершенно обезличиться, отказаться от всякой попытки "вживания в образ", от всяких характерологических красок, нюансов и "находок", и просто читать гулкие стихи Гёльдерлина», -отмечает А. Карельский [3, с. 140]. Поле развертывания драмы - само сознание Эмпедокла, вот почему существенно не развивают коллизию ни народное непонимание действий героя, ни его конфликт с представителями власти и церкви. В трактовке самого Эмпедокла его поступок принципиально не корыстен, он символизирует радикальное утверждение гармонии. Несмотря на то, что «гордыню» Эмпедокла во многом следует понимать в высоком, трагическом смысле преодоления судьбы, в поступке героя заложены концепт утверждения субъекта, тяга к достижению величия природы. Это стремление к слиянию с природой означает одновременно и явный разрыв с ней. Если античное сознание не воспроизводит так агрессивно мотив возврата к первоосновам (поскольку человек актуализирует себя как часть природы, он сам природа), то художественная картина мира Гёльдерлина на концептуальном уровне фиксирует субъект-объектное представление о бытии.
«Смерть Эмпедокла» - часть той эпохи, которую A.B. Михайлов описал как эпоху смены вертикали на горизонталь в культуре. Если поэт риторической культуры обращается с действительностью не непосредственно, а с помощью исторических словообразов, то в начале XIX века возникает тенденция к оперированию с «непосредственным» словом, имеющим отношение уже не столько к наличному фонду знаний, сколько к повседневной плоскости [4]. «Смерть Эмпедокла» отражает момент прощания с античностью не в форме отстранения, а наоборот, в форме максимального сближения, возможно, последнего пере-
живания эллинской трагедии не как омертвевшей традиции, но как подлинной реальности и современности.
Незавершенная пьеса Гёльдерлина стала предвестником открытой формы драмы не в последнюю очередь из-за намеченного в тексте того накала процесса высвобождения субъектности, что охватил европейскую литературу в начале XIX века. Античная концепция рока беллетри-зуется в «трагедиях рока» 3. Вернера, а драма немецкого романтизма - от Тика до Клейста -уже вся пропитана духом свободы, понимаемым и как воля автора внутри самого драматического повествования.
Через сорок лет после трагедии Гёльдерлина, уже на закате романтизма Г. Бюхнер в своей последней драме «Войцек» переосмысливает и соотношение культуры и повседневности, и форму драмы, и судьбу трагического героя.
Эпоха бидермайера, в которую писал Бюхнер, отмечена тенденциями общей беллетризации и эпигонства. Романтические концепты обмирщаются, упрощаются, торжествует смешанный стиль «альманашных новелл», главной темой собственно салонная беседа. К этому времени немецкая рецепция античности прошла длинный путь: движение бури и натиска актуализировало античный идеал как совершенный, воплощающий свободу и совершенство индивида; в классическую эпоху акцентируются образцы аполлони-ческой ясности и цельности (в этом смысле Гёль-дерлин ближе именно классике, нежели романтизму) . Романтики восприняли многие античные образцы как совершенные, но не как часть себя, а как культурное наследие, и это переломный момент. Ведь в бидермайере культура Древней Греции считывается уже только как прошлое, которое расставлено по полкам, обработано согласно моде и т.д. Однако ситуация Бюхнера уникальна - влияние культурных образцов здесь очевидно, при этом его драматургия изначально рефлективна, поскольку подвергает кардинальной критике не только многие мифы, но и собственно драматическую форму.
Хайнц Липман сближает дискурс Бюхнера с дионисийским культом наслаждения, связывая это с тем, что его представление о бесконечном было укреплено в самом бытии, проживании, а не в устремленности к трансцендентному, как это было у романтиков. Действительно, персонажи Бюхнера трагичны именно в своей витальности, в напряжении, они раскрываются в формах не только действия, но и ожидания, пребывания. Однако в драматургии Бюхнера отсутствует ди-онисийский культ тела в чистом виде, скорее его можно выявить как мифологический след, текстовой осадок, в виде которого критически
Смерть героя и кризис драматической формы у Гельдерлина и Бюхнера
79
представлены и другие мифы.
Драма «Войцек» (начата в 1836 году) основана на реальной истории Иоганна Христиана Войцека, цирюльника из Лейпцига, убившего из ревности свою любовницу и казнённого в 1824 г. История получила огласку из-за отражённой в печати полемики между врачами, обсуждавшими вопрос вменяемости Войцека. Вопрос о соотношении нормы и отклонения - один из центральных в пьесе. Однако чисто клинические и криминальные аспекты сюжета связаны у Бюхнера с более общими вопросами о естественных основах субъекта и их соотношении с формами мышления и действиями, навязываемыми различными внешними институтами.
Так, Капитан упрекает брадобрея Войцека за ребёнка, «произведённого без церковного благословения», и учит его добродетели: «Добрый ты человек, Войцек, но нет в тебе никакой морали! Мораль - это когда ведёшь себя морально, понял?» [5]. Псевдоэрудированный Доктор упражняется на Войцеке в медицинской демагогии, а Тамбурмажор действует наиболее репрессивно: избивает Войцека в кабаке и соблазняет его сожительницу Марию.
Подвергаемый интерпретациям и внешнему давлению, Войцек действует как единственный подлинно стихийный персонаж. Прислушиваясь к голосам, идущим с неба и из-под земли, он желает изучить узоры дождевых грибов и пытается объяснить природные явления. Обвиняемый Доктором в том, что он помочился на стену, Войцек отвечает тем, что того «требует природа». Если у романтиков (Новалиса, Тика) природное находит отражение в тексте на уровне поэтики (звукоподражаний, особой организации текста, имитирующей естественный шум окружающей среды), то Бюхнер напрямую переносит элементы стихийной динамики в саму структуру персонажа.
Войцек, наблюдающий в одной из сцен в балагане обезьяну, одетую в солдата, вскоре сам становится экспонатом, когда Доктор демонстрирует его студентам как «человека, в течение трех месяцев употреблявшего только горох». Бессмысленность всех операций, проводимых над цирюльником (от речевых до физических) эквивалентна тщетным попыткам самого Войцека подвергнуть интерпретации окружающую действительность. Как носитель народного сознания, Войцек напевает песенки, говорит о погоде, воспроизводит стереотипы повседневного мышления
Одну из наиболее концептуальных ролей в пьесе играет фрагмент, в котором старуха рассказывает детям сказку о мальчике, у которого умерли все родные. Не найдя никого на зем-
ле, он ищет на небе, но вместо месяца находит гнилушку, вместо солнца вялый подсолнечник, а вместо звезд жуков, насаженных на булавки. Фольклорная картина мира выглядит здесь как абсолютно иррациональная, ничего не объясняющая и ничего не структурирующая. Эта вставная притча служит герменевтической матрицей всей пьесы, она сигнализирует: человек желает разумно описать бытие, наивно стремится к этому, но не способен познать основы обыденности: стихию и смерть. Но при этом народная форма притчи критикует сама себя как симулятивно раскрывающая условно существующие причинно-следственные связи. Фольклор у Бюхнера может быть полезным только потому, что воплощается в виде рассказа, говорящем о невозможности рассказа, в виде истории, объясняющей то, что ничто не подлежит объяснению.
Однако наибольшую навязчивость и бесполезность обнаруживают отсылки к религиозным концептам: постоянно теологически комментируя происходящее, Войцек оперирует с христианским базисом на уровне суеверий и примет, уже почти как с мертвыми культурными знаками. Для романтиков культура становилась фактом не исключительно человеческим, культура вся по сути своей выходит из природы, природа есть пра-культура, её сокровенное прошлое. У Бюхнера свою «сделанность», искусственность проявляют любые человеческие конструкты, функционирующие на культурном уровне, - и религия не в последнюю очередь.
Образ жены Войцека Марии, читающей в одной из сцен фрагмент о блуднице из Библии, обнаруживает очевидные параллели с образом Магдалины. Однако грех здесь подлежит искуплению только через смерть - отказываясь от роли объекта исследования и манипуляции, Войцек в финале утверждает себя в качестве субъекта действия. Сначала за полной ненадобностью он отдает приятелю «божественную картинку» из Библии матери, затем убивает Марию, а после исчезает в воде озера подобно тому, как Эмпе-докл исчез в кратере вулкана.
Итак, Бюхнер подвергает критике любые дискурсы, стремящиеся рационально описать и структурировать действительность: от социальных (власть, армия, медицина, мораль) до культурно-исторических (христианство, фольклор и т.д.). Сам Войцек, действуя как природный организм, интуитивно предлагает как вариант решения вопросов жесткий отказ от языка, диалектики и различения: «Почему Господь не погасит солнце, чтоб все живое слилось в непотребстве - мужчины и женщины, люди и скоты?»
Природа как данность находит основания только в самой себе, ускользая от внешних интерпре-
таций, она действует по иррациональным законам собственного развертывания. С другой стороны, природа тоже есть миф, но миф изначальный, древнейший, ближайший к природе как таковой, к действительности вне текста. Именно поэтому природное у Бюхнера наделено присоединенной извне мистической семантикой, и остается единственным местом, куда субъект уходит, через смерть утрачивая индивидуальность и прощаясь с попытками рационально объяснить себя и саму стихию.
Важно отметить, что критика детерминизма распространяется у Бюхнера и на область драматической формы. «Войцек» - это, очевидно, наиболее экстремальная по форме драма XIX века. Повествование лишается четкой структуры и предстает в виде дискретных фрагментов, кратких, резко сменяющих друг друга сцен. Действие изображается как галлюцинаторный визуальный ряд, и здесь настолько смешиваются временные и пространственные категории, что, как и в случае с Эмпедоклом Гёльдерлина, можно говорить о том, что основным предметом описания драмы становится сама система мышления персонажа (показательно, что и Эмпедокл, и Войцек поданы как люди, находящиеся в полубезумном состоянии) .
Вместе с тем эта драматическая форма - еще и один из ранних образцов стихийного, предельно свободного для своего времени письма, нашедшего свое продолжение в XX веке в автоматической поэзии сюрреалистов и драматических опытах А. Арто. Сейчас ясно, что Бюхнер подошел к той грани, когда драма начинает говорить не столько о событии или конфликте, сколько о самой драме, о ее сущности, ее невозможности. Конец текста как рационально структурированного образца человеческой воли - это и есть предчувствие Бюхнера, его представление о подлинности, о стихийности, перенесенной в пространство драмы.
Природа манит человека как дорефлексив-ная, доязыковая и упорядоченная в бесконечном хаосе плоскость. «Божественная, явленная людям, природа не нуждается в словах», - говорит Эмпедокл. Но если у Гёльдерлина стихия формулируется как область смысла и гармонии, то у Бюхнера стихия есть та реальность, которая не может быть объяснена и наделена какими бы то ни было признаками. В этой неразличимости она и отстаивает свою тотальность и бесконечность.
Поэтому у Гёльдерлина смерть героя - это смерть героическая, радость ухода и ликование возвращения, в то время как смерть Войцека выглядит жестом вынужденным, бессмысленным и скорее бытовым, нежели ритуальным. Само решение принять смерть и становится той точкой, в
которой субъекту присваивается семантический баланс между «самостью» и имперсональностью, той точкой, в которой в последний раз возникают какие-либо оппозиции и определенности.
Гёльдерлин и Бюхнер создали собственные радикальные варианты романтического героя. Эмпедокл воплотил в себе переходную диалектику нового европейского индивида, соединившего волю к самоотрицанию как форму прощания с античным культурным текстом и волю к тотальному самоутверждению как форму креативной репрезентации гения. Войцек как драматический персонаж отразил целый спектр разрывов социального субъекта: фиксируя знаки бесконечной природы, он не находит спасения в теологии, науке и навязываемой этике, вынужденно пребывая в пространстве культуры и знания, совершает поворот и возвращается к своим стихийным первоосновам. Это - край и самоотрицание романтизма, дистанцирование от книжной условности драмы, это уже антиромантизм, критически смешавший природное и социально сконструированное, стихийное и субъективное.
Обе пьесы считаются незаконченными, впрочем, они, видимо, и не могли быть завершены в традиционном смысле: Гёльдерлин творил миф, чей смысл в бесконечном повторе, длил его, вытягивая из великого эллинского прошлого, утверждая в настоящем, устремляя в будущее и вечность, сочетая авторский стиль со смирением посредника, несущего слово. Бюхнер же констатировал фрагментарность как таковую: рождение субъекта и одновременный распад, разлом его сознания в момент становления субъект-объектной картины мира. Не случайно открытие «Войцека» случилось лишь в эру кинематографа, на первой волне киноавангарда, утвердившей «монтаж аттракционов» и фрагментарность не как обрывочность или кризис формы, но как вариант цельности, как особую динамику дискурсивности.
[1] Ыртапп Н. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923.
[2] Верковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001.
[3] Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992.
[4] Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000.
[5] Все отрывки из «Войцека» цит. по: Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972.
