CC BY
97
Примечания
1. Цит. по: Пакина Е. И. Сады и парки // Хлы-нов - Вятка - Киров. 2004. № 3. С. 4-5
2. Цит. по: Тинский А. Г. Архитектурное наследие Витберга в Вятке // Энциклопедия земли Вятской. Т. 5. Архитектура. С. 154.
3. Цит. по: Пакина Е. И. Указ. соч.
4. Васнецова Н. В. Садовод Анатолий Юферев. URL: http://www.herzenlib.ru/almanac/number/ detail.php?NUMBER=number12&ELEMENT=gerzenka12_3_5 (дата обращения: 05.09.2012).
5. Вараксина Г. Десятитонный шедевр цветочного искусства // Вятский край. 2006. 14 окт. URL: http:// www.vk-smi.ru/ 2006/ octob06/ vkokt060905.htm (дата обращения: 05.09.2012).
6. Цит. по: Кировская правда. 1957. 12 мая.
УДК 008
И. Г. Конова
СМЕНА ТИПОВ КАРТИН МИРА В ПЕСЕННЫХ ТЕКСТАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в. (НА ПРИМЕРЕ ТЕКСТОВ АВТОРСКОЙ (БАРДОВСКОЙ) ПЕСНИ)
В статье говорится о понятии «картина мира» и песне как источник культурологического изучения способа презентации картины мира. Рассматриваются несколько способов презентации картины мира посредством песни: поэтический, музыкальный, парадоксальный. Делается вывод о ценности текста авторской (бардовской) песни как культурной энциклопедии времени. Обозначены основные проблемы изучения современного текста авторской песни в контексте анализа процессов культурной динамики.
The notion "worldview" and song as an origin of culturological investigation of methods to convey worldview are considered in the article. The following methods to convey worldview via songs are regarded: poetical, musical, paradoxical. The conclusion on the value of texts in bard music /'author song' as a cultural encyclopedia of a certain time period has been drawn. The basic problems in studying of modern author song texts within the context of analysis cultural dynamics process analysis have been defined.
Ключевые слова: картина мира, поэтический, музыкальный, парадоксальный, текст авторской (бардовской) песни, современный текст авторской песни.
Keywords: worldview, poetical, musical, paradoxical, the words (text) in bard music/'author song', author song modern texts.
Современное искусство предлагает новые формы феноменологии текста культуры, связанные с появлением в культуре уже использовавшейся в разные периоды смыслопорождающей
© Конова И. Г., 2013
структуры интегрированного текста, в котором наблюдается преемственность форм «обращенности Другого» (А. Л. Флиер), проявляющейся в феномене идентификации. В центр нашего внимания попадают малоизученные сферы текстов, передающих переживание со-бытия человека и мира, создающих ценностную картину мира.
К многосмысловому и по сути своей метафорическому термину-понятию «картина мира» обращаются исследователи разных наук: лингвисты и философы, фольклористы и этнографы, семиотики и культурологи. Не случайно, что необходимость постепенного осмысления в процессе духовной, эмоциональной и интеллектуальной деятельности безграничного и неохватного мира, формирования общих и частных представлений, смыслов, структурирование и соотношение накапливаемых многообразных знаний — миропо-ниманий как отдельным человеком, так и человеческим сообществом потребовали именно визуализированного понятия «картина мира», или «модель мира».
Из многообразных значений термина «картина мира» актуализировалось сначала понимание языковой картины мира, в которой сознание человека определялось словесным означиванием (наименованием) или метафоризацией. Само понятие «картина мира» впервые появилось в трудах В. Гумбольдта. Л. Витгенштейн в «Логико-философском трактате» утверждал: «Границы моего языка — это и границы моего мира». Одно из универсальных понятий в науке — понятие научной картины мира (или «специальная картина мира», «картина исследуемой реальности»), которая понимается как «образы предмета исследования, посредством которых фиксируются основные системные характеристики изучаемой реальности» [1]. В культурологии термин стал употребляться благодаря трудам немецкого учёного Лео Вайсгербера.
Особенно значимым является понятие «картина мира» в культурологии. В. В. Руднев определяет его как «систему интуитивных представлений о реальности» [2]. Понятие «картина мира» имеет отношение как ко всему человечеству (универсальная картина мира), определенному веку, культуре (например, Серебряный век), отдельному течению (символизм, акмеизм, постмодернизм), так и к отдельной личности (например, картина мира человека, погруженного в виртуальную реальность), при этом каждая по отдельности не является полной, исчерпывающей. Изучение особенностей формирования картины мира отдельной личности, или индивидуальной картины мира, может вестись с применением тезау-русного подхода В. А. и В. В. Луковых, где тезаурус понимается как «структурированное представление и общий образ той части мировой куль-
туры, которую может освоить субъект» [3]. С точки зрения субъективно ориентированного подхода условием вхождения в реальность становится мировоззрение человека, когда общее постигается через понимание своего-чужого-чуж-дого.
Идея картины мира формировалась в ходе эволюции индивидуального сознания. В работе М. Хайдеггера «Время картины мира» отмечается, что первоначально человек не отделял себя от мира и способность воспринимать мир как картину, как отделенную от субъекта систему представлений начинается с XVI—XVIII вв.: «Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле таковой картины» [4]. Важно, что появление возможности оценивать мир как результат понимания связано с особым отношением к человеку, «когда сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку» [5].
Отражение картины мира в различных текстах культуры позволяет сохранить целостность информационных потоков. Понятие «картина мира» играет важную роль, поскольку в нем отражены доминирующие представления, характерные для той или иной исторической эпохи: основные явления времени, деятельность личности, социальные типы современников, понятия пространства и времени. Важно также, что картина мира фиксируется в языке, закрепляется в определениях личности. В многочисленных трактовках понимания личности часто происходит подмена понятия «личность» понятием «человек», «индивид» или «субъект социальных отношений». М. С. Каган относит личность к сверхсложной системе, атрибутами которой являются «неповторимая комбинация духовных качеств и принципов» [6], свободная самоорганизация, процессы нелинейного становления, выработка системы ценностных позиций. Становление личности, по Кагану, дающее возможность обозначить переход ко второму этапу истории мировой культуры — личностно-креативному, формирует иной тип человеческого сознания, когда бытие определяет не прошлое, а мечта об идеале [7]. Таким образом, пространство личности не только создается картиной мира, но и развивает ее. Как следствие тесной взаимосвязи, каждая эпоха формирует свое представление человека о мире как некий итоговый коррелят.
Способом презентации картины мира, на наш взгляд, является текст песни, обладающий синтетическими возможностями, создающий ситуацию создания общего культурного кода, формирующий слушателей, общающихся с помощью данного текста. Ницше, размышляя об отношении музыки и слова, слова и звука, отмечает, что
народная песня «имеет для нас значение музыкального зеркала мира» [8]. Особую роль играет в современном меняющемся мире, времени переосмысления ценностей, появление в 50—60-е гг. литературно-музыкальных текстов авторской (бардовской) песни (далее — АП), быстро принятых народом, воплотивших в себе признаки коллективного и индивидуального. Необходимость их появления объясняют острой потребностью «в душевной песне, в центре которой находился человек с его переживаниями и чувствами» [9]. С другой стороны, интересны исследования, которые предполагают, что появление текстов АП имело особый характер творческого, сознательного акта. Например, первый «классик» жанра М. Анчаров, познакомившись с понятием синкретизма, сначала «придумал» авторскую песню, а уж потом стал ею заниматься («сознательно писать песни»). Ада Якушева вспоминает, что «этих песен не было, мы их сочинили». Пространство текстов авторской песни рождено при особом сочетании текста и звука, создавая специфический текст с «двухэлементной образной структурой», где условие синтеза — «появление некоего специфического объединяющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему, связать ее грани воедино, в одно живое целое» [10], — и эту организующую роль играет в песне личность исполнителя, чаще автора текста, создающего философский текст на основе личностной рефлексии, главная задача которой — желание быть услышанным и понятым. Конструирование песенной жизненной модели личности является частью процесса самоиндентификации, где личность репре-зентует в песенной форме свой внутренний мир.
Поэтому можно говорить о нескольких способах презентации картин мира, в процессе которых происходит нахождение личностных смыслов.
Одним из основных способов презентации ценностно-смысловой структуры картины мира является поэтический, важной особенностью которой можно назвать обращение с помощью звучащего слова к вечным ценностям. Ценностный, философский подход к тексту песни (работы И. Б. Ничипорова, В. Ф. Чесноковой, Б. Б. Жукова и других) анализирует слово как способ передачи мировоззренческих констант. Наиболее важными в творчестве Булата Окуджавы, одного из первых широко известных создателей текстов авторской (бардовской) песни, являются концепты Честь-Совесть-Долг-Благородство-Достоинство. А вот центральным пунктом концептосфе-ры, созданной поэтом, является вмещающий все предыдущее в единое аксиологическое целое концепт Душа [11]. Следует отметить, что философ-
ский по существу поэтический текст песен обращен к самым важным свойствам человеческой личности: «Не обмануться бы во мраке, что звонче музыка атаки, что глуше музыка души »; «а душа — уж это точно, ежели обожжена, справедливей, милосерднее и праведней она» [12]. Основным понятием в картине мира и значительным в текстах Окуджавы является использование образа-архетипа-концепта Дома, в котором соединяются и «исходная константа бытия », остро ощущаемая в оппозиции мир — война («Всё слабее запах очага и дыма, молока и хлеба» // «Батальное полотно»); и осознание необходимости музыки («Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь... // «Музыкант»); и модель целостности мира, чем бы ни становилось временное «жилище»: дом-корабль в «Полночном троллейбусе» или дом-Арбат, плывущий как река. С одной стороны, текст авторской (бардовской) песни, сохраняя вечные ценности, стремится восстановить целостность и осмысленность картины мира. Е. А. Абросимова замечает, что таким образом «в произведениях бардов-поэтов нашла свое преломление "традиционно-поэтическая для второй половины двадцатого века картина мира, запечатлевшая философское учение о непрерывности бытия и относительности всего существующего"» [13]. С другой стороны, можно утверждать, что распространяющиеся тексты песен не только запечатлевали ценности, а сотворяли их, создавая новые смыслы и направляя, по В. Фран-клу, ход бытия. Так, говоря о песенных текстах Окуджавы, отмечают, что они «повлияли на наш этический код, на ценностный кругозор слушателя» [14].
Второй способ презентации картины мира — музыкальный. М. С. Каган отмечает, что песня появляется в результате наивысшего натяжения в сторону музыки в «поле притяжения двух сил — повествовательности и музыкальности... это вполне отчетливо видно в творчестве Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой или Булата Окуджавы» [15]. Мелодия, будучи, по сути, культурным текстом со своими способами передачи и интерпретации, является выражением внутреннего движения мышления. Педагог и актёр Ю. Э. Оза-ровский еще в начале XX в. исследовал вопросы тона и музыки чтеца, замечал, что «мелодия есть отображенный в звуке человеческого голоса след процесса превращения понятий в мысль» [16]. Не случайно композитор Н. Шафер называет песни В. Высоцкого «Я — ЯК-истребитель», «Мы вращаем землю» и другие военные песни «песнями-симфониями», «музыкальными эпопеями в миниатюре», характеризующимися «масштабностью мышления, накалом чувств, напряженным развитием действия, которое, как в симфонии, обусловлено столкновением противоборствующих
сил» [17]. Неповторимый стиль каждого автора-исполнителя сопровождается также особым звучанием аккомпанирующего инструмента — гитары. Звучания гитары Окуджавы, Визбора, Высоцкого, Галича, несмотря на внешнюю безыс-кусность и простоту, практически невозможно повторить. Важную роль играет также выбор песенной тональности, в большей степени это касается выбора мажора и минора. Умение выразить радость мира в минорной песне присуще многим песням начала 60-х гг.; рождающееся при прослушивании и исполнении светлое чувство гармонии мира связано с особым восприятием ладовой формулы, которая «есть предельно лаконичная модель мира, в представлении своей эпохи, своего рода генетический код музыки» [18]. Для полного представления об этом способе презентации необходимо обратиться и к драматургии пауз, или использованию тишины, когда смысловой акцент при отсутствии музыки выделяет слова. Владимир Высоцкий при исполнении песни «Кони привередливые» во всех припевах отделяет Я (самоотождествление) от следующих слов, расставляет акценты при помощи пауз, понижая голос в следующих строках, уменьшая силу голоса. Возможно, это один из способов подчеркнуть безысходность состояния героя, его последнее усилие для достижения самой главной цели в жизни — пения.
При изучении текста авторской (бардовской) песни понятия «тон», «мелодика», «образ» были найдены сразу, создав, по Л. Аннинскому, «третье измерение песни». Интонация, особенно авторская, воспринимаемая и «душой мелодии», и «рожденной мыслью», является особым культурным текстом, наполненным смыслом. Так, интонация Окуджавы не допускает «никакого нажима, пафоса, патетики. Песенная речь поэта — это. доверительное, сердечное общение, которое происходит в сдержанной, умной, мягко иронической форме» [19]. Важно, что в тексте авторской песни интонация не подвергается визуализации, как в музыкальном или актерском тексте: «У профессионалов-теоретиков — живая интонация особенно мертвеет, загроможденная всякого рода "зрительностью", "зримостью музыки"» [20]. Неудачными, лишёнными необходимого культурного подтекста оказались и попытки создания интонационно-композиторских вариантов к текстам авторских песен, уже имеющим мелодию: «Вдруг открылось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш ("Песенка о ночной Москве"), у Бланте-ра — сентиментально-страстное танго» [21].
Сочетание нескольких способов презентации в каждой конкретной песне создает их взаимо-
проникновение, хотя и поэтический, и музыкальный способы презентации тяготеют к визуализации и вербализации, где «и бумажный, и звучащий варианты обладают подчас автономными друг от друга смыслами» [22]. Этот способ соотношения поэтического, музыкального и интонационного можно назвать парадоксальным, когда при восприятии происходит обращение к контекстам разного уровня, большую роль при этом играет интегрированный код, где кроме вербального и музыкального необходимы еще и визуальный, и символический ряды. Приэтом символические основы восприятия музыкального текста наиболее отчетливо выражены именно в авторской песне: такие особенности символа, как непосредственное выражение сложных, не поддающихся логическому расчленению, неартикулированных эмоций и экзистенциальных состояний [23], делают авторскую песню глубоко переживаемой слушателями и исполнителями.
Современная эпоха создает тексты культуры нового типа, когда интерпретация текста с учетом культурного фона, на котором «считывают-ся» тексты культуры, приводит к их новому осмыслению или переосмыслению. В. А. Сулимов отмечает усиление «смысловой напряженности» современного текста культуры: «В начале XXI в. в информационно-символической области произошли большие перемены: в частности, в связи с кратным увеличением и "уплотнением" информационного пространства предельно возрос субъективизм в построении систем актуальных для индивидуума значений (картин мира)» [24].
По временному отношению к создаваемой системе ценностей выделяют два типа картин мира: «традиционная» и «актуальная (современная)». Славой Жижек, исследуя смену типов картин мира, отмечает необходимость временного промежутка для осознания традиции, где традиция выступает в роли своеобразной пленки, проявитель к которой найдется со временем. Таким образом, можно говорить о подвижности системы, где играет роль «некоторое опережение текстами динамики кодового развития» [25]. Возникает необходимость развития интерпретационных прочтений устоявшихся текстов. Как пишет Славой Жижек, «единственная возможность поддерживать жизнь в классическом произведении — это относиться к нему как к "открытому", указывающему в сторону будущего» [26].
Новые появляющиеся тексты авторской (бардовской) песни стали называть «современной авторской песней», «новой авторской песней», «новой волной», «новым слоем культуры — авторской культуры песен ». В отношении к устоявшимся текстам и общепринятым именам появилось условное понятие «классическая АП » (В. И. Новиков и др.). Сегодня практически отсутствует сколько-
нибудь полное собрание новых текстов, многие из них существуют только в аудио- и видеовариантах. Возникает вопрос о необходимости осмысления новых текстов в рамках сложившихся традиций и/ или преемственности форм. Крайние оценки современного этапа развития явления выражают следующие позиции: 1) об окончании традиционного развития и — как следствие — появлении принципиально нового (И. М. Каримов); 2) о новом этапе развития (Б. Б. Жуков). Изменения в новых текстах коснулись и поэтического, и музыкального способа презентации картины мира: «Для современной авторской песни характерны достаточно высокий уровень инструментального профессионализма, сложная альтерированная современная гармония, различные джазовые и рок-ритмы» [27]. Взаимосвязь изменения музыкального плана и периодов развития культуры интересно описана П. А. Сорокиным. В идеациональный период музыка характеризуется как «внутренняя», «для общения души с самой собой», без эффектов и красивостей, с простыми средствами выразительности. Такая музыка не требует концертных залов, не вынуждает автора заботиться о своих правах, имени. По Сорокину, «это слышимый знак неслышимых великих ценностей, которые являются, как правило, ценностями коллективными» [28]. В чувственный период в музыке нарастают «внешние» приёмы, проявляющиеся в использовании эффектов, поиске новых форм выражения, развитии профессионализма, желания закрепления авторства за произведением. В. Добреньков характеризует 60—90-е гг. XX в. России как проявление идеационального периода, когда существовала «социокультурная система смешанного типа, в котором идеологический (ценностный) компонент был идеалистическим, а экономико-социальный — идеационным» [29]. В начале 90-х произошла социокультурная катастрофа — «срыв в чувственный период» и — как следствие — «падение» системы ценностей. Можно предположить, что изменение музыкального способа презентации картины мира находится в тесной взаимосвязи с общим изменением социокультурного контекста.
Сегодня в тексте авторской песни происходит усиление многоплановости способов презентации картины мира: новая усложненная образность, изменение музыкального ряда, поиски новой интонации, отражающей новую картину мира, — качается «маятник» от интонационной определенности к отказу от явной театрально-поэтической интонации. Усложняется сама ситуация восприятия песни — происходит ее включение в другие формы: композиции, программы, проекты. Если говорить о текстах песен 60—80-х гг., то в них четко был выражен мотив времени, который можно сформулировать в нескольких ёмких фразах:
«Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» (Б. Окуджава), «Потому что добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем» (В. Высоцкий), «Да будет наша жизнь исполнена добра, да будет на холсте не суета — молитва» (В. Егоров), «И сама по себе не играет гитара, а дана человеку как голос души (Ю. Визбор). Крылатые выражения Б. Окуджавы стали основой для идеи создания «Словаря цитат и крылатых выражений» (А. Крылов), комментарии к текстам песен Высоцкого собраны как «Энциклопедия советской жизни» (А. Е. Крылов, А. В. Кулагин). В отличие от «классической» авторской песни, в современном тексте нет вербальных формкул, четко выражающих мотив времени, и, по словам Б. Б. Жукова, как следствие, нет и четко выраженного типа портрета современника: «полноценного образа современника... "новая" АП пока что не создала» [30].
Однако общность глубинных представлений о мире является признаком преемственности способа презентации картины мира с помощью текста, которому свойственно определенное строение, чуткое вслушивание в современную речь и — в свою очередь — создание новых интонационных формул, сохранение роли текста с учетом социодинамических культурных процессов современности. Как пишет уже в XXI в. автор-исполнитель Ольга Чикина, «новое имя» в авторской песне. «Но мне хочется быть человеком и глядеть на собак и людей, не стесняясь своей доброты», «И это время мне, и мне сшивать два века, // Белой ниткой днем, и чёрной по ночам» [31]. Тексты авторской (бардовской) песни можно воспринимать как культурные и ценностные энциклопедии времени.
Динамическая система сохраняет устойчивость способа презентации картины мира, развивая взгляд на мир, и под влиянием новых социальных отношений. Песня сохраняет в себе логическое (когнитивное) восприятие мира и алогическое одновременно, где «целостность мира, которая может быть только результатом взгляда "сверху", создается человеком и постигается через идеальные, мыслительные конструкты, в основе которых лежит положение о системе всеобщих отсылок и взаимосвязей» [32].
Итак, взаимодействие нескольких способов презентации картины мира — поэтического, музыкального, интонационного в сочетании с парадоксальным — порождает многочисленные личностные смыслы, фиксирующие картину мира и одновременно создающие ее. Интегрированный текст песни, являясь результатом когнитивного созвучия, в котором происходит использование известных элементов, приобретших неожиданно огромную семиотическую активность, презентует ценностную картину мира. Создание новых
текстов, новое прочтение прецедентных текстов приводят к изменению смыслового поля текста культуры. Понимание нового в текстах авторской песни, с невербализированными и логически непроясненными критериями, происходит с помощью тезаурусной иерархической конструкции свой/чужой. Видимо, требуется осмыслить, учитывая сменяемые коды культуры, новые тексты. Необходимо также осмыслить социокультурную функцию интегрированного текста авторской песни в кризисном культурном пространстве современности.
Примечания
1. Степин В. С. Философия науки. Общие проблемы. М.: Гардарики, 2008. С.197.
2. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. [Изд. 3-е, испр. и доп.]. М.: Аграф, 2009. С. 172.
3. Луков Вал. А. А., Луков Вл. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Гуманитарные науки теория и методология. 2004. № 1. С. 94.
4. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем.; сост., пер., вступ. ст., коммент. и указ. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2007. С. 69.
5. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 71.
6. Каган М. С. Философия культуры: монография // Избранные труды: в 7 т. Т. III. Труды по проблемам теории культуры. СПб.: ИД «Петрополис», 2007. С. 336.
7. Каган М. С. Формирование личности как синер-гетический процесс // Избранные труды в 7 т. Т. III. Труды по проблемам теории культуры. СПб.: ИД «Петрополис», 2007. С. 583-596.
8. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., «Азбука», 2000. С. 80.
9. Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. / сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 38.
10. Каган М. С. Морфология искусства // Избранные труды: в 7 т. Т. V. Кн. 2. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики. СПб.: ИД «Петрополис», 2008. С. 301.
11. Агабекова К. А. Концепт ДУША в индивидуально-авторской языковой картине мира Б. Окуджавы // Окуджава. Проблема поэтики и текстологии / сост. А. Е. Крылов; ГКЦМ В. С. Высоцкого. М., 2002. С. 112-127.
12. Окуджава Б. Ш. Так природа захотела. М.: Эксмо, 2006. С. 123, 128.
13. Абросимова Е. А. Семиотика бардовской песни: дис. ... канд. филол. наук. Омск, 2006. С. 183.
14. Белая Г. Творчество Булата Окуджавы в контексте идей М. М. Бахтина// Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй междунар. науч. конф. 30 ноября - 2 декабря 2001 г. Переделкино. М.: «Соль», 2004. С. 66.
15. Каган М. С. Слово в художественной культуре // Избранные труды: в 7 т. Т. V. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики. СПб.: ИД «Петрополис», 2008. С. 28.
16. Озаровский Ю. Э. Музыка живого слова: основы русского художественного чтения: пособие для чте-
Я. И. Пахомова. Особенности развития современного театрального процесса в России.
цов, певцов, драматических и оперных артистов, ораторов, педагогов / предисл. С. П. Серовой. Изд. 2-е, доп. М.: Кн. дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 39-40.
17. Шафер Н. Высоцкий - композитор // Театр. 1988 г. № 6. иИЬ: http://shafer.pavlodar.com/texts/ vvco_6.htm.
18. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энцикл., 1976. С. 131.
19. Каманкина М. В. Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2002. С. 236.
20. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Изд-во «Музыка», 1971. С. 216.
21. Фрумкин В. Между счастьем и бедой. // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате / Сост. Я. И. Гройсман, Г. П. Корнилова. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2004. С. 198.
22. Доманский Ю. В. Творчество Высоцкого в аспекте вариативности: текст и контекст // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI в.: материалы третьей меж-дунар. науч. конф. Москва. 17-20 марта 2003 года. / сост. Е. Г. Язвикова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2003. С. 82.
23. Сулимов В. А., Фадеева И. Е. Русский текст: философская рефлексия и языковая картина мира // Вестник Вятского гуманитарного университета. 2008. № 4. С. 69-74.
24. Сулимов В. А. Символическая интеракция: проблема реализации возможных миров// Семиозис и культура: лабиринты смысла: монография / [под общ. ред. И. Е. Фадеевой, В. А. Сулимова]. Сыктывкар: Коми пединститут, 2012. С. 28.
25. Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Чему учатся люди. Статьи и заметки [предисл. Пеэтет Тороп, сост. Сильвии Салупере, Пе-этер Тороп]. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудо-мино, 2010. С. 253.
26. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Изд-во «Европа», 2008. С. 346.
27. Уколова Л. И. Культурологический анализ феномена авторской песни (история и современное состояние) //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 6. С. 189.
28. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика / Питирим Александрович Сорокин; пер. с англ., вст. статья и коммент. В. В. Сапова. М.: Астрель, 2006. С. 207-208.
29. Добреньков В. И. Кризис нашего времени в контексте теории социокультурной динамики П. А. Сорокина: пророчество о судьбах мира и России // Наследие, 2011, № 1. С. 153.
30. Жуков Б. Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений в национальном менталитете // Мир Высоцкого: исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2 / сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 384.
31. Чикина О. Клава, Серёжа, Саня и Алёша. М.: Орбис Пиктус, 2009. С. 80, 82.
32. Бразговская Е. Е. Текст культуры: от события -к со-бытию (логико-семиотический анализ межтекстовых взаимодействий): монография. Пермь, 2004. С. 6.
УДК 792.2
Я. И. Пахомова
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕССА В РОССИИ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI в.
В статье идет речь о театральном процессе, о затронувших его изменениях. Все новшества выделены, обозначены и систематизированы в группы тенденций на основе анализа публикаций известных театроведческих журналов, таких как «Петербургский театральный журнал», «Современная драматургия» и «Театральная жизнь».
The article deals with processes in the modern theatre and changes it has undergone. New developments have been identified, highlighted and grouped by trends through the analysis of materials published in such well-known theatre journals as "Peterburgsky Teatralny Journal", Sovremennaya Dramaturgia" and "Teatralnaya Zhizn".
Ключевые слова: театральный процесс; театральная культура; внутритеатральные тенденции; типы театров; новизна драматургии.
Keywords: theatre process, theatre culture, theatre trends, types of theatres, novel nature of dramatic works.
Общая ситуация смены культурной парадигмы на рубеже XX—XXI вв. активизировала процессы обновления искусства. Современная театральная культура (в ее региональном и столичном вариантах) выражает характерные сдвиги, происходящие в художественном сознании. Театральный процесс России рубежа эпох весьма неоднороден и противоречив. Эта неоднозначность проявляется и в суждениях исследователей, как нам представляется, недостаточных, в силу их искусствоведческого характера. Новизна художественных исканий современного театра нуждается в культурологическом осмыслении.
Несмотря на амбивалентность театрального процесса, мы попытались выделить и рассмотреть типичные эстетические черты, проявляющие себя сегодня в российском драматическом театре. Творческие изменения в современном российском театре, с нашей точки зрения, демонстрируют результаты перехода современности эпохи постмодернизма от разума законодательного к разуму интерпретирующему. В развитии театральной культуры драматических театров в России конца XX — начала XXI в. можно выделить три группы тенденций:
I. Внутритеатральные тенденции:
1) Внутренняя противоречивость, проявляющаяся в новых форматах пьес, в постмодернист-
© Пахомова Я. И., 2013
