CC BY
21
Зоя Бороздинова
Смех сквозь страх
Современная комедия в театральном репертуаре Третьего рейха (1933-1944 гг.)
Национал-социалистический режим, установившийся в Германии с назначением Адольфа Гитлера канцлером 30 января 1933 г., активно занимался законотворчеством в сфере культуры. Уже 13 марта 1933 г. было создано Имперское министерство народного просвещения и пропаганды под руководством Йозефа Геббельса. В сентябре того же года внутри министерства учредили Палату культуры, разделив ее еще на семь палат по видам искусства.
Кадровая политика в театре не отличалась от общей кадровой политики Третьего рейха: увольняли и изымали из репертуаров произведения «лиц неарийского происхождения», коммунистов и всех, кто «благодаря своей предыдущей политической деятельности не может гарантировать искреннюю поддержку национального государства»1. Осуществлением цензурных функций занимался специальный отдел Палаты театра - Рейхсдраматургия, во главе с доктором филологии Райнером Шлёссером.
Исследователи Третьего рейха не так давно обратили внимание на его быт и досуг. Появились статьи и даже книги о немецком развлекательном кинематографе тех лет, о рекламе и телевидении, но театральный «легкий» репертуар по-прежнему остаётся в тени. Фильмы пережили нацистскую эпоху, многие из них сегодня общедоступны, некоторые перевыпущены. По нескольким сняты ремейки: например, комедия режиссера Карла Бёзе «Три паренька и одна блондинка» (1933) вышла на DVD в 2010 г. в серии «Сокровища немецкого звукового фильма»; новая версия комедии режиссера Рейнгольда Шюнцеля «Виктор и Виктория» (1933) появилась в 1957 в ФРГ, а затем по ее сюжету дважды сделали фильм в США - в 1982 и 1995 гг.
Но пьесы, ненужные сегодняшней сцене, пылятся в архивах и библиотеках. Современный немецкий театр справедливо воспринимает их как анахронизм. Между тем, комедии - важный документ любой эпохи, они - ее эмоциональный портрет, и потому изучение бытования этого жанра в годы Третьего рейха представляется весьма плодотворным.
Сухие цифры статистики говорят об огромной популярности легких развлекательных представлений в Рейхе. В период со дня прихода к власти Гитлера до 1 сентября 1944 г. (день закрытия всех немецких театров) из сорока двух тысяч поставленных на территории Германии спектаклей три четверти - комедии. И это при том, что по всей стране из репертуара были изъяты пьесы самых успешных комедиографов Веймарской республики, имевших еврейское происхождение - Франца Арнольда, Бруно и Пауля Франков.
В одном только Берлине в 1930-е гг. процветала дюжина театров исключительно развлекательного репертуара. Похожая ситуация сложилась и в кино, где доля комедий с каждым годом только увеличивалась (32% в 1933 и 67% - в 1942). Первый цветной немецкий художественный фильм - «Женщины все же лучшие дипломаты» (1941) - тоже был аполитично-развлекательным.
Надо сказать, что немецкая светская драма вообще начиналась с комедии. Первые театральные представления, сюжетно не связанные с Библией или агиографиями, разыгрывались во время масленичных гуляний, веселых праздников изгнания зимы. Сохранившиеся тексты этих фастнахтшпилей относятся ко второй половине XIV в. Авторы (Ханс Розенплют, Ханс Фольц, Ханс Сакс) стремились осмеять слабости и пороки людей вне зависимости от их положения в обществе. Наибольшей популярностью пользовались сюжеты из семейной жизни, с мужьями-подкаблучниками и женами - ловкими изменщицами. Попадались, однако, и пьесы с острым социальным содержанием: например, в «Турецком фастнахтшпиле» в Нюрнберг приезжает турецкий султан, разоблачающий царящие в городе воровство и взяточничество. В низовых жанрах, пришедших из устной традиции в литературу примерно в XIII в., изображались прелюбодеяния, разврат, воровство, пьянство и чревоугодие; речь персонажей, вне зависимости от сословий и профессий, пестрила скабрезностями.
Конечно, с ходом времени в фарсах появлялись элементы социальной критики. Уже у крупнейшего немецкого драматурга XVI в. Никодима Фришлина за острословием и нелепицами спрятано поучение. Позже Христиан Рёйтер в своих пьесах высмеивал пороки бюргеров-нуворишей и обедневших дворян. Незамысловатость сюжетов окупалась грубоватыми шутками и точной обрисовкой характеров. Веком позже Христиан Людвиг Лисков в сатирической комедии «Основательное доказательство превосходства и необходимости жалких писак» осмелился выступить с нападками уже не на целые сословия, а на конкретных людей, своих современников, называя их поименно. Комедии были чрезвычайно популярны и в Weimarer Hoftheater Гёте; они составляли большую часть его репертуара2. При этом великий Гёте не брезговал и фарсами. А в берлинском Königliches Schauspielhaus (будущем Preußischen Staatstheater) разрешалось играть исключительно фарсы, комедии, мелодрамы и оперетты. И все-таки пьесы такого рода, иногда и хорошо сделанные, в основном были лишены глубокой мысли.
Большая немецкая драматургия рождалась в XVIII в.: Лессинг, Гёте, Шиллер, позже, в веке XIX, - Клейст, Бюхнер, еще позже - Гауптман. Рядом с их мощными трагедиями и драмами комедии, действительно оригинальные и талантливые, встречались редко: «Разбитый кувшин» Г. Клейста, «Леонс и Лена» Г. Бюхнера, «Бобровая шуба» Г. Гауптмана -вот, пожалуй, и все достижения.
Экспрессионисты почти никогда не обращались к комедии. Первая мировая война и ее последствия не способствовали возрождению жанра. Но на сценах Пискатора играли сатирические комедии, высмеивающие капиталистическую систему ценностей, а в 1927 г. вернувшийся из Австрии в Берлин Макс Рейнхардт купил и перестроил театр на Курфюр-стендамм, назвав его просто Komödie. Здесь он ставил и классические, и новые пьесы этого жанра. В 1931 на сцене театра «Комедии» состоялась берлинская премьера сатирической оперы Бертольта Брехта и Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони». (Театр этот существует и до сих пор как одна из сцен Schillertheater.)
Фридрих Энгельс, размышляя в письме к Марксу о шекспировских комедиях, заметил: «В одном только первом акте "Виндзорских проказниц" больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе; один только Лаунс [персонаж шекспировской пьесы «Два веронца». - З.Б.] со своей собакой Крабом стоит больше, чем все немецкие комедии вместе взятые»3.
Конечно, рассуждая об эпохе, пропитанной национализмом, опасно развивать мысль Энгельса об особенностях мышления и юмора целого народа. Но стоит заметить, что немецкая комедия и в дальнейшем продолжала традицию фарсовую, традицию низового юмора. В Третьем рейхе она стала просто необходимой. Известно, что сам фюрер любил безобидные развлечения - комедии, романтические фильмы, оперетты, ревю - и ненавидел откровенно пропагандистские произведения, придерживаясь своей категорической альтернативы: или искусство, или политика. И все же тоталитарная идеология национал-социализма проникала во все сферы жизни, стремилась охватить, объять немцев со всех сторон. Не стал исключением и досуг.
Э. Бентли в своем, ставшем хрестоматийным труде «Жизнь драмы» замечает, что «стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы»4. Немцы после окончания войны говорили, что ничего не знали о творящихся ужасах - и в этом «незнании» была не столько попытка защититься от обвинений, сколько желание оправдаться перед собой.
Традиционные, уходящие корнями в Средневековье, карнавалы, начиная с 1934 г., проводились под эгидой нацистской культурной организации «Сила через радость» (Kraft durch Freude) и преподносились как часть программы популяризации внутреннего туризма, а также сохранения культурных особенностей немецких регионов. Специально
Туристический поезд «Сила через радость»
созданное объединение «Союз немецкого карнавала» (Bund Deutscher Karneval) занималось не только радиотрансляцией праздничных мероприятий, их документацией и рекламой, но и предварительной цензурой. На улицах, по которым двигалось карнавальное шествие, запрещалось вывешивать изображения фюрера. Нельзя было носить в качестве карнавального наряда партийную форму и одежду, стилизованную под нее, использовать государственную символику и символику NSDAP.
Мероприятия по «очищению» немецкого общества от евреев становились все масштабнее, и карнавальный юмор все чаще высмеивал еврейскую речь, внешность и поведение, якобы свойственное людям этой национальности5. В этом смысле нацистский карнавал резко противоречит концепции философа М. Бахтина: «смех остался не зараженным ложью, не выродился, не изолгался»6. Сама суть карнавала, где осмеянию подвергается всякая власть - политическая, судебная, религиозная, власть как насаждаемая система ценностей - переворачивалась вверх ногами. Нацистский режим активно использовал шумные вибрации праздничных шествий для утверждения расистской доктрины.
Пропаганда в театре и кино не была столь явной, ее, пользуясь определением министра Геббельса, можно назвать «невидимой»7. Современный немецкий историк К.К. Фюрер, оглядываясь назад, ясно
сформулировал: насаждение государственной идеологии было дополнено «намеренно поощряемым отстранением зрителей от реальности разнообразными развлечениями»8.
Существует и другая, прямо противоположная точка зрения, называющая комедии формой сопротивления нацистской идеологии. После окончания Второй мировой войны начали выходить первые сборники так называемых Flüsterwitz, шуток-шепталок9 (аналог советских анекдотов «на кухнях»), доказывающих наличие «подпольной» Германии, маленьких очагов протеста. Впрочем, вполне вероятно, что собиратели таких коллекций сильно преувеличивали их значимость: доказано, что некоторые анекдоты были написаны уже после 1945 г. Если бы такие шутки действительно имели серьезное антигосударственное значение, гестапо вместо штрафов и краткосрочных арестов куда чаще10 прибегало бы к показательным казням и депортации в концлагеря. Большинство судебных разбирательств с «шепталками» прошло во время войны11, когда немецкая армия терпела поражение за поражением на восточном фронте и даже случайное «неаккуратное» высказывание рассматривалось как пораженчество.
Любое тоталитарное государство нуждается в комедии. Комедии были репертуарны и в сталинском СССР. Например, в сезоне 1940/41 гг. из шести премьер Малого театра, одного из ведущих, наряду с МХАТом, театров Советской России, пять - комедии. Мы не будем подробно говорить об этом поразительном сходстве - проблема, обозначенная еще Х. Арендт, блестяще разработана в последнем труде известнейшего киноведа и культуролога М. Туровской «Зубы дракона».
О комедиографах нацистской и советской эпох сложно говорить как о ревностных приверженцах Гитлера или Сталина, столь же невозможно назвать их борцами с режимом. Впрочем, борцами драматурги и той, и другой страны вовсе не собирались быть. Авторы комедий (во всяком случае, те, чьи пьесы были разрешены для сцены) испытывали скорее безразличие к политике. И если случаи, когда написанное произведение осталось лежать в письменном столе советского драматурга, известны, то подобные факты в отношении нацистских комедий не установлены. Правда, несмотря на ряд схожих - до степени смешения - черт, комедии двух тоталитарных государств имели выразительные отличия.
Комедиографы нацистской поры зачастую использовали «лекала» лучших немецких комедий. Такое прямое подражание обнаруживает и отсутствие (вероятнее всего) творческого воображения, и, одновременно,
стремление защититься прославленными именами от идеологических придирок властей. Драматурги, создавая картину обобщенную, архаически-романтическую, чаще всего не делали попыток хотя бы немного (не важно - критически или верноподданнически) отразить реальный быт. В большинстве таких комедий социальные конфликты обезболивались, подменялись недоразумением. Был ли побег от реальности обусловлен авторской самоцензурой, страхом случайно «сказать лишнее» или желанием забыть о действительности, исчезнуть из нее хотя бы на два часа? Вероятно, в каждом отдельном случае по-своему.
В противоположность нацистским комедиям многие советские спектакли и фильмы («Веселые ребята», реж. Г. Александров, 1934; «Горячие денечки», реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1935; «Богатая невеста», реж. И. Пырьев, 1937; «Волга-Волга», реж. Г. Александров, 1938) полны примет времени. В тексте и визуальном ряде нацистских спектаклей (фильмов) почти отсутствовали символика NSDAP, упоминания о новых нацистских организациях (Гитлерюгенд, Союз немецких девушек и т.д.) Бывали, впрочем, и исключения: пьеса Августа Хинрихса12 «Петерманн против» (1938), а позднее фильм по его же сценарию воспевали объединение «Сила через радость». Это общество - как молодое детище режима - особенно нуждалось в пропаганде. В пьесе Хинрикса шла речь о круизе, в продолжение которого нелюдимый, мрачный герой превращается в нового человека, жизнерадостного члена народного сообщества.
...За большие заслуги в работе начальство премировало скромного бухгалтера Петерманна путешествием в Норвегию на пароходе «Сила через радость». Он, человек, привыкший жить в одиночестве, совершенно не интересующийся людьми вокруг, оказывается в шумной компании мужчин и женщин разных профессий и возрастов, объединенных лишь одним - причастностью к «Силе через радость». И постепенно начинает чувствовать, что на пароходе царит дружественная обстановка, становится все более общительным, а в финале даже делает предложение девушке, в которую давно влюблен. Драматург, красочно расписавший всевозможные удобства корабля, отзывчивость команды и разнообразие форм досуга, в своей пьесе воспевал щедрость и «заботливость» организации, которая всего пять лет спустя будет устраивать экскурсионные туры в варшавское гетто.
Драматурги этого времени, по сути, перекроили на нацистский лад ставший уже классическим специфический немецкий тип комедии - Lustspiel. Люстшпиль сформировался в конце XVIII в., расположив-
шись между изысканной придворной комедией и грубоватым шванком (Schwank, Possenspiel). В люстшпиле действуют не дворяне, а простые горожане, потому это бюргерская комедия. Сюжет такой пьесы обычно вращается вокруг выгодных замужеств и споров за наследство, диалог ценится выше эффектных поворотов действия. Нравственный урок, характерный для люстшпилей начала XIX в. (Лессинг, Клейст) постепенно стирается (Коцебу, Бауэрнфельд). Нацистские комедиографы большей частью следовали именно традиции Коцебу.
В репертуар Рейха принимались не только современные комедии, но и пьесы, написанные много раньше, при уверенности цензоров в том, что они не нанесут ущерб «целостности народа», подвергая жизненно важные ценности дешевому, легкому смеху. На немецких сценах часто ставили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, а в 1940 г. режиссер Хайнц Швайкерт снял фильм «Девушка Барнхельм». И если в пьесе Лессинга, безусловно, звучат раздумья о немецком политическом кризисе XVIII в., то ничего подобного в спектаклях и фильмах эпохи Рейха быть не могло. Наоборот, воспевалось национальное единство: любовный союз саксонской девушки с прусским военным фон Телльхеймом отождествлялся с единой Германией. Образ главной героини тоже подвергался пересмотру. Из молодой и бойкой эмансипе эпохи Просвещения Минна превратилась в скромную, практичную и гостеприимную хозяйку гостиницы, чьей главной целью является брак с Телльхеймом и реализация себя как матери и жены.
Театры обращались и к многочисленным пьесам А. Коцебу, и к романтической комедии К.Д. Граббе «Шутка, сатира, ирония и кое-что поглубже», к комедиям Г. Гауптмана. После аншлюса Австрии вторую жизнь получили тексты авторов венской народной комедии Ф. Раймунда и Й. Нестроя. Вернулись на сцену даже неуклюжие и полузабытые комедии XVII в.: в пьесах А. Грифиуса и М. Опитца, страдающих длиннотами и тяжеловесностью слога, действовали близкие нацистскому сердцу идеализированные крестьяне.
Единственным отличием новой развлекательной комедии от старой деполитизированной пьесы был обновленный нацистами немецкий язык, ставший более скудным, но быстро вошедший в разговорную практику13. Идеологи Рейха, во весь голос воспевавшие богатство великой немецкой культуры, на деле не поощряли диалекты, стремясь привести их разнообразие к выхолощенному тождеству: один народ, один фюрер, один язык.
Из-за уничтожения весной 1945 г. архива министерства пропаганды нельзя с полной вероятностью сказать, как часто рейхсдраматургу Шлёс-серу случалось вмешиваться в тексты комедий и исправлять досадные промахи, допущенные недостаточно политически грамотными авторами. Недавно скончавшийся известный немецкий театровед Хеннинг Ришбитер, изучивший множество документов эпохи, сообщает всего о нескольких таких эпизодах, что позволяет говорить о цензурном вмешательстве в комедии скорее как об исключении.
Беспримерная сосредоточенность нацистов на идее «чистоты крови» обусловливала некоторую потенциальную опасность комедий про споры вокруг наследства. Ведь законное наследование - это подтверждение родственных связей. А здесь в случае споров могут возникнуть неожиданные махинации. Родственные связи в понимании нацистов -метафизическое и священное понятие «кровь». Тема же «крови и почвы» не могла быть предметом комедии.
В пьесе партайгеноссе Эдгара Кана14 «Валюта из Кейптауна» речь тоже шла о спорном наследстве. Делили богатство, полученное от почившего в Южной Африке родственника. Выбор страны с расово смешанным населением мог быть воспринят как очевидный намек.
Рейхсдраматург оценил исключительное - «почти еврейское» (!) остроумие и мастерство автора, умение увлекательно построить интригу15. Но неотчетливо обозначенная национальная тема Шлёссера несколько смутила: показалось, что в пьесе можно усмотреть критику новых расовых законов. Не желая сразу отказываться от комедии, он отдал ее на экспертизу специалисту по данной теме. Тот заявил, что текст Кана вполне лоялен и читается как справедливое замечание о чрезмерном усердии бестолковых чиновников, видящих проблемы там, где их нет. Шлёссер обязал драматурга внести несколько изменений и отправил своего подчиненного на репетиции в качестве наблюдателя. В письме Геббельсу рейхсдраматург высказал предположение, что «проблема современной комедии может быть решена только методом проб и ошибок, только на практике»16. Но в Берлине он комедию на всякий случай запретил, а в сентябре 1939 г. ее перестали играть и в провинциях.
С фарсом Антона Хамика17 «Проданный дедушка», где двое крестьян, богатый и бедный, пытаются обмануть друг друга, претендуя на наследство общего предка, цензурных проблем не было, поскольку выяснялось, что дедушка жив-здоров и сам кого угодно вокруг
пальца обведет. Автор не задумывался о новых законах, требующих для вступления в права наследства доказательств арийской крови. В пьесе разворачивался - вполне в традициях немецкой народной комедии -известный фарсовый мотив: на ловкого хитреца всегда найдется хитрец половчее.
С началом войны изменилось многое. В начале 1940 г. Геббельс, обращаясь к руководителям театров, четко обозначил официальную позицию: «В настоящий момент каждая отдельная работа немецких театров должна как никогда раньше способствовать эмоциональному укреплению нации. Достигнуть этого можно как серьезными, так и развлекательными спектаклями, условие всегда одно - постановка должна быть жизнеутверждающей. Нельзя становиться пессимистами»18.
Настороженное внимание отдела рейхсдраматургии к каждому новому тексту ещё более возросло. Драматург Ханс Хёмберг19 предложил берлинскому Kleines Haus - второй сцене Preußischen Staatstheater - свою новую пьесу «Храбрый господин С.». Действие происходило в Древней Греции, герой, обозначенный буквой «С» - Сократ, проигрывал философский диспут оратору и полководцу Алкивиаду. Тот получал лавровый венок победителя, да к тому же похищал Аспасию, возлюбленную соперника (впрочем, девушка, покоренная умом и настойчивостью Сократа, вскоре к нему возвращалась).
Отрицательное отношение Сократа к афинской демократии не могло не нравиться нацистам, и Шлёссер дал разрешение на постановку. Однако на премьере издевательские слова о стяжательстве и некомпетентности древнегреческих властей показались нескольким зрителям из числа членов партии оскорбительными намеками на действующий режим. Кроме того, была в пьесе и побочная сюжетная линия, тоже весьма сомнительная, связанная с другом Сократа скульптором Мироном. К нему заходила некая, конечно, выдуманная драматургом «государственная комиссия по скульптуре», нашедшая его студию слишком маленькой и намеревавшаяся требовать для обескураженного Мирона студию «соответствующих государственных размеров». Эта сцена вызывала в зале громкий смех, так как очевидно рифмовалась с творческим почерком одного из самых известных скульпторов Рейха Йозефа Торака. По приказу фюрера для него была построена огромная студия с шестнадцатиметровыми потолками, в которой создавались гигантских размеров статуи для украшения государственных зданий. Фотографии новых огромных скульптур постоянно мелькали в газетах.
Сбитый с толку рейхсдраматург сообщал министру пропаганды: «Замечания о долге, послушании, эгоизме, тщеславии, потребности в справедливости, успехе и, что не менее важно, любви - в чтении не показались мне опасными... Но со сцены это прозвучало несколько иначе <...>. У аудитории действительно может сложиться впечатление небольшой пародии на творчество господина Торака»20. Хёмберг написал рейхсдраматургу: «Я не мог и предположить, что соединение исторической ситуации с современным языком может ввести зрителя в заблуждение об особой актуальности этого вечного сюжета»21. Притворялся ли драматург наивным литератором, бесконечно далеким от реальности, или в самом деле вовсе не думал писать сатирическую комедию?..
Если бы не чрезвычайная загруженность отдела Шлёссера, и так малочисленного (к тому же нескольких сотрудников незадолго до этого инцидента призвали на фронт), опытные цензоры вряд ли пропустили бы столь явный намек. Интендант театра Густав Грюндгенс, всегда предпочитавший сдержанную позицию в политических вопросах, принял решение о закрытии спектакля. Комедия была сыграна всего шесть раз.
Не только отдел рейхсдраматургии пристально следил за театром. Сознательные, патриотически настроенные немецкие граждане тоже были начеку. В 1935 г. профсоюз учителей направил в лейпцигский Schauspielhaus требование убрать из репертуара комедию Аугуста Ри-келя «Фестиваль стрелков», возмущаясь тем, что преподаватели в пьесе изображены без должного уважения. Осенью 1936 г. Сельскохозяйственная ассоциация Брауншвейга выразила недовольство комедией «Откуда дует ветер» все того же Эдгара Кана, второй раз попавшего в цензурный капкан. В пьесе селяне разыгрывали пастора, украв у него кролика. Но они не сумели учесть некоторые обстоятельства, и безобидная шутка чуть не превратилась в настоящее преступление. Местные фермеры усмотрели в комедии насмешку над собой и были так рассержены, что угрожали устроить актерам «навозную бомбардировку» прямо во время спектакля. Кан попытался через печать убедить публику, что крестьяне изображены без всякого презрения, а наоборот, с неподдельным интересом к их забавным традициям. Но дирекция, опасаясь непредсказуемых последствий, комедией пожертвовала.
Шлёссер, получая подобные сообщения от обеспокоенных руководителей местных отделов Палаты театра, отвечал, что ныне и впредь будет отклонять жалобы профсоюзов. Слову своему он оставался верен.
Но стоило авторам бросить тень сомнения на работу судей или прокуроров, рейхсдраматург впадал в ярость и вменял писателям преступное намерение опорочить безупречную немецкую правовую систему и могущественную армию - основу Рейха. В 1937 г. произошел скандал с пьесой Бруно Велленкампа22 «Меня зовут Люлф», сыгранной на сцене Kleines Haus. Публика поначалу снисходительно принимала пьесу начинающего автора, но изображение мертвецки пьяного генерала, пусть даже не немецкого, вызвало оживленное неодобрение - впервые с 1933 г. берлинские зрители свистели. Покровитель Preußischen Staatstheater Геринг отнесся к произошедшему спокойно, благодушно заявив: «когда театры выдвигают молодые драматургические таланты, они сознательно идут на риск»23. Но осторожный режиссер Пауль Бильдт все же смягчил обсуждаемую сцену.
Болезненно обостренным вниманием отдела рейхсдраматургии можно объяснить самоцензуру Августа Хинрихса в самой популярной комедии нацистского театра «Когда петух закукарекает» (за двенадцать лет Рейха ее поставили на 182 сценах, в 1936 г. под тем же названием был снят фильм).
«Когда петух закукарекает» - сельская, вполне буколическая история, подражающая комедии Карла Цукмайера «Радостный виноградник», одной из самых популярных пьес Веймарской республики.
А «Радостный виноградник»24, в свою очередь, явно не скрывает собственное происхождение от знаменитой комедии Генриха Клейста «Разбитый кувшин».
Во всех трех пьесах - романтическая путаница. Староста деревни возжелал простую девушку, дочь портного Лену, в то время как она любит ветеринара Петера. Лену родители обещали отдать в жены другому, зажиточному крестьянину Густаву. Сам Густав не хочет этого брака, потому что, в свою очередь, влюблен в Мари. Староста пытается затемно пробраться в дом девушки, но с первым криком петуха деревня просыпается, и он вынужден спасаться бегством, потеряв по пути ботинок и повредив спину. Если в «Разбитом кувшине» незадачливый влюбленный, тоже спасающийся бегством, подворачивает ногу, то в «Петухе» он повреждает спину - вполне вероятно, что при хромающем министре пропаганды хромота отрицательного персонажа показалась автору неуместной. Мать Лены, как и мать Евы у Клейста, пытается извлечь выгоду из этого происшествия: там разбит кувшин, здесь - якобы ограбили двор.
У Клейста девушка, ее мать и оскорбленный жених обращаются к местному судье Адаму. Официальный блюститель закона рьяно берется за дело и только в самом конце вынужден признать: искомый наглец - он сам. В «Разбитом кувшине» история, несмотря на нидерландский колорит, жестко говорит о состоянии суда в современной автору Германии. В комедии Хинрихса, в отличие от пьес Клейста и Цукмайера, отсутствует какая-либо критика власти. В этом глуповато-грубом мире крестьян ценится не честность, а смекалка, не правосудие, а мужская солидарность. Речь в комедии идет лишь о пороках отдельных людей. В ходе судебного разбирательства выясняется, что произошла всего лишь забавная путаница, все участники истории покрывают мелкие грешки и правонарушения друг друга, и влюбленные счастливо женятся.
Пьеса написана языком, напоминающим нижненемецкий диалект - автор так исказил звучание слов, чтобы у зрителей-горожан создалось ощущение аутентичного деревенского говора, но, одновременно, чтобы не возникало неудобств с пониманием.
Крестьянские комедии, не имеющие, правда, ничего общего с новой реальностью, появлялись в основном на небольших провинциальных сценах, а в Берлине чаще играли «городские» пьесы. Но и те, и другие были комедиями положений, а не характеров.
Берлинская комедия «Шум на заднем дворе» Максимилиана Бёт-тчера25 была поставлена в Рейхе 166 раз, дважды экранизирована (в 1935 г. - режиссером Файтом Харланом, который несколькими годами позже снимет самый знаменитый антисемитский фильм «Еврей Зюсс»).
...Большой дом в одном из тихих берлинских пригородов. В маленькой квартирке живут бедная, но честная вдова военного Фрида Бок с дочерью Ильзой. Однажды их сосед господин Шульц обнаруживает исчезновение из подвала брикетов угля для растопки печки. Консьерж Крюгер, презирающий семью Бок, якобы проводит расследование и сообщает, что вор - Фрида. Конечно, зрителям ее невиновность была очевидна - военные вдовы пользовались уважением в Рейхе. Непривыкшая давать себя в обиду и возмущенная клеветой, фрау Бок решает сама найти настоящего преступника. Договорившись обо всем с Шуль-цем, она просверливает отверстия в четырех оставшихся брикетах и заполняет их порохом.
Криминально-детективная линия переплетается с любовной. К Бокам приходит Эрих - молодой талантливый юрист, влюбленный в Ильзу и решившийся просить у фрау Бок руки дочери. Однако их мирную беседу прерывает страшный шум: в чьей-то квартире взорвалась печь. Эрих ничего не знает о роли будущей тещи в этой истории и потому чрезвычайно огорчается, поняв, что она - среди подозреваемых.
Молодой человек ссорится с Ильзой, сочтя, что она не делится с ним серьезными переживаниями (мать - воровка!), а любвеобильный пекарь Клюге, давно имеющий на девушку виды, пытается использовать ситуацию в собственных интересах. Но Клюге уже обручен, а тут его невеста Паула сообщает, что беременна - и счастливый жених возвращается к Пауле, а Эрих, после разговора по душам с Ильзой - к ней. Между тем, выясняется, что начиненные порохом брикеты угля взорвались в квартире консьержа Крюгера. Пьеса заканчивается сценой примирения всех соседей друг с другом.
Детективный сюжет и место действия отчетливо напоминают «Бобровую шубу», раннюю комедию Г. Гауптмана, но легкая развлекательность комедии Бёттчера скорее соответствует немецким пьесам 1890-х с их любовными многоугольниками, подслушиваниями и эффектными разоблачениями. В отличие от пьесы Гауптмана, где вор известен заранее, у Бёттчера зрители могут лишь догадываться о преступнике и потому наибольшее удовольствие им доставляют неожиданные сюжетные повороты, а не обрисовка характеров. В «Бобровой шубе» один из главных героев - полицейский фон Верган, совершающий самые неблаговидные поступки. В «Шуме» же жители дома самостоятельно решают конфликты. Оптимистичная и находчивая фрау Бок действи-
тельно напоминает оборотистую фрау Вольф, но здесь она противостоит не самодовольной и некомпетентной полицейской власти, а всего лишь вредному консьержу.
Комедия Бёттчера, не потерявшая популярности и в постнацистские годы, несмотря на принципиально вневременное звучание, все же имела одну деталь, маркер эпохи. На суде пострадавший Шульц называет Крюгера и его жену «коммунистами» - в Третьем рейхе это страшное обвинение. А в фильме Харлана они даже грозятся отправить преступного консьержа в концлагерь (возможно, это первое и единственное упоминание концлагерей в нацистском кино).
Попытки нацистских идеологов изменить роль женщины в обществе были более ощутимы простым немцем, чем разного рода манипуляции в административном управлении и законах о наследовании. На первый взгляд, нацизм стремился лишить женщин прав, завоеванных в годы Веймарской республики. Но процесс эмансипации невозможно было остановить, поэтому попытки нацистов представить женщин прежде всего матерями, воспитательницами поколения будущих властителей мира успеха не имели. Понимая, что потерять доверие женской части общества было бы расточительством, Геббельс еще в 1933 г. говорил: «Никто не будет носиться с безрассудной мыслью вытеснить женщину из общественной жизни26, с рабочего места, запрещать ей зарабатывать на пропитание. Но политика и война, эти мужские дела, должны остаться мужчинам»27. Свою убежденность в необходимости усиления роли женщины в семье министр аргументировал демографической статистикой, продемонстрировавшей резкое падение рождаемости с 1890 по 1933 гг. Для улучшения ситуации все незамужние девушки, собиравшиеся в будущем работать в промышленности, частных фирмах или на государственной службе, обязывались сначала отбыть трудовую повинность: год проработать домработницей в многодетной семье, или два - в благотворительных учреждениях с минимальным окладом. Логика нацистов сводилась к тому, что женщины не захотят работать почти бесплатно и начнут раньше выходить замуж, обзаводиться детьми. Давление оказывалось и на мужчин: бездетные холостяки платили государству особый налог.
Самой популярной в сезоне 1936/37 гг. оказалась пьеса «Четыре компаньона» Йохана Хута28, которую можно рассматривать как пример демонстрации официальной политики Третьего рейха в области взаимоотношения полов. Пьеса была столь популярна, что уже в 1938 г.
режиссер Карл Фрёлих снял по ее сюжету фильм - с молодой Ингрид Бергман в главной роли.
...На выпускном вечере в училище графики педагог Штефан Колунд наставляет выпускниц, рекомендуя им оставить профессию и выйти замуж. Честолюбивая Марианна, хотя и влюблена в Штефана, возмущена его словами - у нее достаточно таланта и уверенности в себе, чтобы сделать карьеру. Вместе со своими сокурсницами Кэти, Лотте и Франциской девушка организует рекламную фирму «Четыре компаньона». Компания процветает, но внезапно обнаруживается, что Лотте тайно вышла замуж, Кэти ждет ребенка, а Франциска предпочитает заниматься искусством, но не коммерцией. Оставшаяся в одиночестве Марианна, немного пострадав, внезапно встречает на выставке их фирмы Колунда, восхищенного талантом четырех компаньонок. Ученица и ее бывший учитель признаются друг другу в любви.
Штефан - консерватор, из тех, что пытаются уместить роль женщины в триаду «Дети, кухня, платье» (Kinder, Küche, Kleider29). Марианна же - настоящий ребенок Веймарской республики с ее прогрессивными взглядами на женский вопрос, и стремится добавить к вышеназванным ценностям еще одну «К» - «Карьеру».
Драматург писал: «Молодая женщина современной Германии не является ни объектом сентиментальных настроений, ни ханжой, ни похотливой развратницей, как в иные времена»30. Он создавал образ женщин, знающих цену своему таланту, способных на многое, но готовых бросить работу, если она угрожает семейному благополучию. Таким образом, какой бы путь ни выбрала молодая девушка, в финале она всегда оказывалась в одном положении: замужем.
Будто в доказательство состоятельности женщин в творческих профессиях в репертуар немецких театров ворвалась драматург Шарлотта Риссман31. Ее романтическая комедия «Ничего мне не обещай» была поставлена по всей Германии, не обошла и столичную сцену: 12 ноября 1936 г. состоялась премьера в Preußischen Staatstheater.
.Завышенные требования к себе мешают художнику Мартину Пратту продавать свои картины. Его жена Моника, уставшая от полуголодной жизни и бесконечного самобичевания мужа, берется тайно торговать его полотнами, подписывая их «М. Пратт». Мужчины-покупатели, считающие автором - из-за совпадения инициалов - молодую женщину, охотно расстаются с деньгами в надежде, что помощь хорошенькой художнице может стать началом романтических отношений.
Обман раскрывается лишь тогда, когда Монике приходит уведомление о присуждении государственной премии в области живописи. Трогательная пьеса игнорировала реалии Рейха: чтобы иметь возможность продавать картины и удостоиться государственной премии, Моника должна была быть как минимум членом Палаты изобразительного искусства - членство в ней было обязательным для всех художников, попытка работать вне Палаты грозила профессиональной смертью.
Оскорбленный обманом Мартин уходит от жены, через какое-то время возвращается и обещает Монике перестать быть столь требовательным к себе. Комедия завершалась демонстрацией взлелеянного идеологией образца семьи: муж - добытчик, жена - верная соратница. Может показаться, что художник, отказавшись от своих принципов, перестает быть настоящим мастером и начинает производить полотна, потворствуя вкусу толпы. Но никакого второго смысла, психологических перипетий, объема изображения в комедии нет.
Проблемы классового расслоения преподносились в нацистской пропаганде как решенные - само существование в Рейхе бедняков практически отвергалось. В комедии Роберта Нойнера «Вечный ребенок» классовое неравенство - сердце сюжета, и автор обозначает место действия как нейтральное.
.Двое победителей конкурса рекламы, владелец концерна Тоблер и молодой безработный кандидат наук Хагедорн, получают приз - отдых в фешенебельном отеле. Экстравагантный богач хочет понять, как живут бедняки, и притворяется малоимущим. Пока он, переодетый в лохмотья, мерзнет в каморке под крышей, добрый и безработный бедняк, которого по ошибке считают миллионером, смущенно принимает знаки внимания. Мистификация разрастается, но все завершается благополучно.
И снова - «лекала» классики. Обмен социальными ролями, соответственно - костюмами, помещение двух героев в диаметрально противоположные обстоятельства, - словом, модель «принца и нищего». Впрочем, такая сюжетная схема возникла много раньше романа Марка Твена - она есть и в одной из новелл «Тысячи и одной ночи», и у Шекспира в прологе к «Укрощению строптивой». Немецкий вариант подобного сюжета - «Шлюк и Яу» Гауптмана. Однако между комедией немецкого классика и «Вечным ребенком» Нойнера при очевидных сюжетных совпадениях есть значимые смысловые различия.
У Гауптмана через комедийную путаницу не лучшей его пьесы проглядывает философский смысл: жизнь есть сон, сон есть жизнь.
Попав в новую для себя ситуацию, люди могут, как добродушный, вечно пьяный бродяга Яу, превращенный шутки ради во владельца замка, преобразиться: сначала в грубого наглеца, а затем и вовсе в жестокого тирана. В комедии Нойнера безработного Хадегорна (параллель Яу) богатство не развратило, он с достоинством прошел все искушения, сохранив свое благородство. Так же, как и миллионер Тоблер в любых обстоятельствах - вечный ребенок, счастливый человек, для которого переодевание в бедняка - лишь безобидное развлечение и источник новых ощущений. Героев пьесы, написанной в нацистской Германии, никакие - даже самые жесткие - обстоятельства не могут извратить, они остаются верны себе, своей честности и душевной доброте. Все благополучно, беззаботно, весело, да к тому же, комедия Нойнера, в отличие от гауптмановской пьесы, действительно полна юмора - порой принимающего форму едкого остроумия, но чаще - добродушной иронии.
Впрочем, комедийная мистификация в пьесе дополнена другой мистификацией, связанной с проблемой авторства. Дело в том, что за вычетом некоторых имен персонажей и второстепенных деталей точно такой же сюжет предстает перед читателем романа «Трое в снегу», изданном в Швейцарии в 1934 г. Но если автором пьесы числится, как уже было сказано, некий Роберт Нойнер, то роман принадлежит перу Эриха Кёстнера32. История этого плагиата (или автоплагиата?) и сегодня остается загадочной.
Дело в том, что имя Роберта Нойнера в Палате культуры было зарегистрировано как псевдоним невзрачного аполитичного писателя Вернера Бура, которым тот пользовался в начале своего творческого пути. Бур был детским товарищем Эриха Кёстнера. Самого Кёстнера в 1933 г. объявили политически неблагонадежным и запретили издаваться. В нескольких письмах к матери и, опосредованно - к гестапо (очевидный намек на уверенность в перлюстрации нацистами личных писем) автор романа рассказывал про свои встречи и разговоры с Робертом. Встречался ли он на самом деле с Буром и - если да - зачем последнему вообще было пользоваться псевдонимом?..
Завещание Нойнера, найденное через много лет в бумагах Кёстнера, гарантировало писателю все авторские отчисления от пьесы. Была ли это услуга старого товарища Бура или Роберт Нойнер был выдуманной Кёстнером фигурой? Может быть бесправный Кёстнер «переодевался» в успешного драматурга Нойнера, и пьеса помогла ему, лишенному воз-
Эрих Кёстнер
можности зарабатывать писательским трудом, выжить. Сложно поверить, что писателю-изгою удалось одурачить своего гонителя, доктора Геббельса, но в 1941 г. «Вечного ребенка» поставили даже в Deutsches Theater, чьим покровителем называл себя министр пропаганды.
Нацисты внушали немцам, что они - идеальны. Идеальны уже по праву рождения, по крови. Поэтому ставшая к ХХ в. широко известной мысль Лессинга (высказанная им в «Гамбургской драматургии») о том, что смех может служить исправлению человеческих характеров, виделась им бесполезной. Быть может, именно поэтому современные драматурги, сознательно или бессознательно, создавали комедии поверхностные, совершенно лишённые моральных уроков.
Развлекательный театр с его светлым, беззаботным юмором, не преследующим никакой дидактической цели - шутка только ради удовольствия - был экономически выгоден, потому что неизменно пользовался зрительским спросом. Удобен он был и для режима, стремящегося к демонстрации радости и наслаждения жизнью в обновляющейся Германии. При крайней агрессивности идеологии, при массовом геноциде, невероятной и изощренной жестокости показ страданий и смерти считался в Рейхе недопустимым: убийства на сцене и в кино появлялись все реже, а во время войны солдатам вермахта запрещалось фотографировать мертвые тела - даже если это были мертвые тела врагов.
Преступления против человечества происходили в тени красочной индустрии развлечений, отгораживающей обычного немца, европейского буржуа, привыкшего к комфорту и стремящегося к уюту, от уродливой реальности. В театре и кино зрителям являлись ловкие и веселые крестьяне, легкомысленные молодые романтики, очаровательные девушки, амбициозные художники, живущие и действующие в выдуманном мире цветущей Германии.
Комедии затушевывали и раскрашивали нежным светом пугающую реальность. Смех, во все времена работавший и как выявление парадокса (своеобразный «эффект очуждения»), и как средство избавления от скуки, от обыденности, от усталости, в Третьем рейхе обрел новую, очень важную функцию - защиты от страха. 33
1 Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums. URL: https://www. dhm.de/index.php?id=22191 (Дата обращения: 11.11.2019)
2 См. Бётхер К., ГеердтсГ.Ю., Гойкенкамп Р. История немецкой литературы. В 3 томах. Т. 1. М.: Радуга, 1985. С. 310.
3 Письмо Ф. Энгельса К. Марксу от 10 декабря 1873 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М.: Госполитиздат, 1947. С. 289.
4 Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-Пресс, 2004. С. 294.
5 См. Birdsall C. The Festivalisation of the Everyday // Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1933-1945. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. P. 88.
6 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. C. 385.
7 Только около 14 % фильмов, снятых при национал-социализме, можно причислить к политическим.
8 Führer K.Ch. Two-Fold Admiration: American Movies as Popular Entertainment and Artistic Model in Nazi Germany, 1933-39 // Mass Media, Culture and Society in Twentieth-Century Germany. New York: Palgrave Macmillan, 2006. P. 100.
9 — Какой самый высокооплачиваемый мужской хор в мире?
— Немецкий Рейхстаг: он собирается раз в год, поет государственный гимн, и при этом каждый хорист получает 600 рейхсмарок в месяц. Gamm H.-J. Der Flüsterwitz im Dritten Reich. München: Paul List Verlag, 1966. S. 38.
10 Для сравнения: в немецких концлагерях в январе 1939 г. содержалось примерно 60 000 человек, т.е. 0,08 % от населения Германии (69 314 000 человек). В лагерях, колониях и тюрьмах ГУЛАГа на январь 1939 г. находится почти 1 990 000 человек, 1,16 % от населения СССР (170 600 000 человек). То есть в СССР количество заключенных в 14,5 раз превышало количество заключенных в Германии. Подробнее см. Эпплбаум Э. ГУЛАГ: паутина большого террора. - М.: Московская школа политических исследований, 2006; Gruchmann L. Justiz im Dritten Reich 19331940. - München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2001.
11 Хотя еще в 1937 г. все шутки о фюрере и партии были запрещены.
12 Хинрихс, в двадцатые годы ставший знаменитым драматургом в родном Ольденбурге, а затем и по всей Северной Германии, с нацистами сближался постепенно. В 1935 г. он возглавил региональное отделение Имперской палаты литературы, в 1937 вступил в NSDAP, в 1941 участвовал в организации Европейской ассоциации писателей. Драматург получил несколько престижных наград. Более того, Niederdeutsche Amateurbühne (Нижненемецкий любительский театр) ещё при его жизни был переименован в August-Hinrichs-Bühne (Сцену Августа Хинрихса). На процессе по денацификации он категорически отказывался от наличия каких бы то ни было политических мотивов в своих произведениях и настаивал, что в частной жизни даже спасал преследуемых режимом. Его оправдали. После 1945 Хинрихс продолжал писать пьесы и сценарии, а тексты 1930-х гг. вернулись в репертуар немецких сцен в 1960-х.
13 Подробнее об этом см. Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М.: Прогресс-Традиция, 1998. - 384 с.
14 До прихода нацистов к власти Кан был директором издательства. В 1933 г. начал активно писать комедии и сценарии развлекательных фильмов. В 1937 г. принял участие в создании откровенно пропагандистской ленты «Мой сын, господин министр», высмеивавшей демократические принципы. После окончания Второй мировой войны перестал писать для театра.
15 Цит. по: Eicher Th., Panse B., RischbieterH. Theater im «Dritten Reich»: Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik. Hannover: Kallmeyer, 2000. S. 591.
16 Ibid.
17 Хамик, родившийся в Вене в конце XIX в., был продолжателем традиций народной венской комедии. Всю жизнь прожил в Австрии,
написав десяток пьес для театра и радио, которые пользовались большим успехом в 1930-40-е гг.
18 Цит. по: Eicher Th., Panse B., RischbieterH. Op. cit. S. 587.
19 С середины 1930-х Хёмберг работал обозревателем отдела «Культура» в «Фёлкише беобахтер», но убежденным нацистом никогда не был. После Второй мировой войны продолжил успешную карьеру драматурга.
20 Цит. по: Eicher Th., Panse B., Rischbieter H. Op. cit. S. 592.
21 Ibid. S. 593.
22 Велленкамп работал советником драматурга в мюнхенском Каммер-шпиле, в эпоху нацизма писал не только пьесы, но и романы, сценарии, фельетоны (не пользовавшиеся, впрочем, большим успехом). После войны продолжил заниматься литературной деятельностью.
23 Цит. по: Eicher Th., Panse B., Rischbieter H. Op. cit. S. 591.
24 Нацисты ещё в эпоху Веймарской республики подвергали «Радостный виноградник» нападкам и даже несколько раз срывали спектакли - их возмущало, что в пьесе уничижительно изображены ветеран войны, студент-националист и советник-консерватор. Пьеса Цукмайера в Рейхе была запрещена, сам писатель эмигрировал в 1933 г.
25 Бёттчер получил некоторую известность еще до Первой мировой войны комедиями и романами на охотничьи темы. В 1937 вступил в NSDAP. После 1945 г. в ФРГ его произведения не только не были запрещены, но и переиздавались, тогда как в ГДР несколько книг попали в списки нежелательной литературы.
26 Министр пропаганды, давно выступавший публично, в 1933 г. уже по привычке лукавил. Юридически женщинам действительно не чинили никаких препятствий для получения образования, выбора профессии и членства в партии. Однако пропаганда навязывала «слабому полу» определенные профессии, поощряла деторождение. Что же касается членства в NSDAP, то с 1933 г. туда принимали только мужчин. Осталась возможность состоять в политических кружках, чья работа была больше похожа на светские чаепития, чем на обсуждение реальных общественных проблем.
27 Goebbels J. Signale der neuen Zeit. München: Zentralverlag der NSDAP, 1940. S. 118.
28 Хут некоторое время был актером, но, не достигнув успеха, переквалифицировался в критика, а затем в сценариста. Написал несколько пьес. Никогда не был членом нацистских организаций. После войны
продолжил с успехом работать в кино, сделал несколько адаптаций пьес Гауптмана.
29 Один из вариантов знаменитого выражения Kinder, Küche, Kirche («Дети, кухня, церковь»), приписываемого кайзеру Вильгельму II, якобы противопоставившему триаде «женских ценностей» - мужские: Kaiser, Krieg, Kanonen («Император, война, пушки»). Триада демонстрирует отношение к женщине не только в Германии, но и в большинстве стран западного мира в начале ХХ в. Нацисты никогда не пользовались этим словосочетанием, да и диалог с церковью у них был напряженный. Однако по сути именно концепция «Трех К» определяла гендерную политику Рейха.
30 Цит. по: Grange W. Ersatz Comedy in the Third Reich // University of Nebraska, Faculty Publications and Creative Activity, School of Theatre and Film. P. 27.
31 О Шарлотте Риссман не сохранилось никаких сведений, хотя пьеса была очень популярна, а в 1937 г. режиссер Вольфганг Либенайнер снял по ее мотивам фильм.
32 В начале 1930-х гг. Кёстнер стал одной из самых видных фигур берлинской интеллигенции. Он писал чрезвычайно много, издавая сборники сатирических стихов, детские книжки, работая корреспондентом в нескольких газетах и журналах. В 1933 его произведения сжигали в «кострах книг» по всей стране. В Палату писателей его, пацифиста, сочувствовавшего социал-демократам, не приняли. Однако уже после смерти писателя обнаружилось, что Кёстнер работал над несколькими киносценариями, используя различные псевдонимы. В какой степени это было известно нацистскому руководству киностудий - остается неясным.
