CC BY
16него «священные двенадцать» («heilige zwölß>4) непосредственно перешли из области теорий в область композиторской практики. Впрочем, изначальный интерес Хауэра к цветовой концепции И.В.Гете, в основу которой было положено чувственно-нравственное воздействие цвета на человеческую психику, также дает угадать за ним определенный «метафизический» посыл.
Как бы то ни было, скрябинский «Прометей» обозначил собой важнейшую историческую веху. Происходящая сто лет тому назад смена эпох5 возглашала о рождении новой эстетики. Она оповещала о встрече символизма и авангарда, философской мистики и благоприобретенного «техницизма». А кроме того — перефразируя слова знаменитого философа — о рождении серийности из духа синестезии.
Примечания
1 Первостепенную роль здесь, несомненно, следует отвести трудам И. Ванечкиной и Б. Галеева (см., в частности, новое издание книги «Поэма огня». Казань, 2010), а также серии сборников по материалам Прометеевских и Галеевских чтений.
2 Так называл Скрябина К. Бальмонт.
3 Интересны также видеоэксперименты Б. Галеева, озвучившего музыкой Скрябина абстрактные композиции Кандинского.
4 Воспользуемся здесь названием романа Фрица Хайнриха Кляйна.
5 Столетний юбилей альманаха «Синий всадник», отмечаемый в 2012-м году, воспринимается в этом смысле глубоко символически.
Литература
1. Аполлон. 1914. № 3.
2. Бальзак О. де .Серафита. М.: Энигма, 1996. 288 с.
3. Бандура А. А. Н.Скрябин и Е. П. Блаватская // Ученые записки Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина. Вып. 2. М., 1995.
4. Барас К. Эзотерика «Прометея» // Нижегородский скрябинский альманах. Нижний Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995.
5. Ванечкина И. Партия «Luce» как ключ к поздней гармонии Скрябина // Советская музыка. 1977.
№4.
6. Ванечкина И. Куда скачет «Синий всадник»? // Музыкальная академия. 1994. № 1.
7. Ванечкина К, Галеев Б. «Поэма огня». Казань: Изд-во КГУ, 2010.
8. Векслер Ю. «Служить духу формой и цветом...». Иозеф Маттиас Хауэр и Йоханнес Иттен // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. №2(23). Н.Новгород: издательство ННГК им.М.И.Глинки, 2012. С.55-61.
9. Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
10.Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. М„ 1997.
11. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: «Классика-ХХ1», 2000. 400 с.
12. Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века // Ученые записки Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина. Вып. 1. М., 1993.
13.ШлецерБ. Скрябин. Т.1. Личность. Мистерия. Берлин, 1923.
© Векслер Ю. С., 2012
«СЛУЖИТЬ ДУХУ ФОРМОЙ И ЦВЕТОМ...»
ЙОЗЕФ МАТТИАС ХАУЭР И ЙОХАННЕС ИТТЕН
Статья посвящена творческим контактам австрийского композитора И. М. Хауэра и швейцарского художника И. Итгена в 10-е гг. XX века. Рассматриваются поиски Итгена и Хауэра в области синестезии - соотношения звука и цвета.
Ключевые слова: символизм, экспрессионизм, синестезия, Иозеф Матиас Хауэр, Йоханнес Итген, звукоцвет, Баухауз.
Вагнеровская идея синтеза искусств в начале XX столетия переживает свой новый расцвет. Искания символистов вызвали к жизни многочисленные эксперименты в области синестезии (назовем пантомиму «Люцифер» Рихарда Демеля (1895), сценическую композицию «Желтый звук» Василия Кандинского (1909), скрябинского «Прометея» (1910)). Преодоление границ отдельных видов искусства означало преодоление материального и прорыв к чисто духовному — эта установка характерна как для символизма, так и для экспрессионизма.
Неудивительно, что начало века стало временем плодотворного сотрудничества музыкантов не только с литераторами, но и художниками. Примеры такого содружества можно видеть и в сфере музыкального театра (дягилевский круг), и вне его. Последнее демонстрирует известный альманах «Синий всадник» (1912), своеобразный манифест одноименной группы художников во главе с Василием Кандинским и Францем Марком [6]. На его страницах представлены и живописцы, и музыканты, в первую очередь, Скрябин и Шёнберг. Личная и творческая дружба Шёнберга и Кандинского, длившаяся более десяти лет и основанная на особого рода «внутреннем сродстве», — уже хорошо исследованная страница истории музыки. Однако есть и другой, менее известный пример подобного рода. Речь идет о весьма недолгом, но плодотворном союзе австрийского композитора Йозефа Маттиаса Хауэра (1883-1959) и швейцарского художника Ио-ханнеса Иттена (1888-1967)1.
Хауэр известен прежде всего как автор оригинальной концепции 12-тоновой музыки — учения о тропах, созданного практически в одно время с шенберговой додекафонией. Несмотря на многочисленные попытки доказать свой приоритет, он вынужден был уступить Шёнбергу и остался в истории как чудаковатый отшельник, автор бледной, невыразительной и даже примитивной музыки, единственное назначение которой — иллюстрировать теорию2. Справедливости ради нужно признать, что сейчас подобный взгляд на Хауэра пересматривается — его сочинения исследуются, исполняются и записываются, в Австрии у него есть ученики и приверженцы3. Но хауэрианцам трудно противостоять исключительному по своим масштабам влиянию школы Шёнберга.
Иоханнес Иттен — фигура более известная. Он вошел в историю как крупнейший исследователь цвета, ведущий деятель Баухауза наряду с В. Гропиусом, В. Кандинским, П. Клее. Итогом его полувековой преподавательской деятельности стали книги «Искусство формы» и «Искусство цвета», которые считаются классическими в обучении художников и дизайнеров ([2],
[3]).
Хорошо известно, что в атональный период, предшествовавший созданию додекафонии, Арнольд Шёнберг исследовал новые возможности звука — именно тогда возникла идея «Klangfarbenmelodie», темброво окрашенной мелодии, которая воплощена в третьей из оркестровых пьес ор.16 («Краски») и описана в Учении о гармонии (1911)4. Аналогичным образом проявился интерес к тембру у Хауэра — точнее сказать не к тембру, а к «звукоцвету» — так буквально переводится немецкое слово «Klangfarbe».
Хауэр начал работать над учением о цвете в 1915-1916 гг. Как композитор он делал в то время первые шаги, но имел уже небольшой кружок преданных поклонников, большим подспорьем для него была дружба с философом и литератором Фердинандом Эбнером (1882-1931). Именно Эбнер помогает ему в написании первого теоретического труда «О тембре» (Über die Klangfarbe, 1918), помеченного op. 13, где Хауэр излагает свою систему звукоцветовых отношений.
Исток поисков Хауэра — учение о цвете Иоганна Вольфганга Гёте, которое он изучает в издании антропософа Рудольфа Штайнера5. Гёте интересует чувственно-нравственное воздействие цветов. В 1809 году он составляет знаменитый цветовой круг, символизирующий «духовную и душевную жизнь человека» и демонстрирующий «душевные силы» (пример I)6. Внешний круг содержит понятия Vernunft (рассудок) — Verstand (разум) — Sinnlichkeit (чувственность) — Phantasie (фантазия), внутренний: schön (прекрасно) — edel (благородно) — gut (хорошо) — nützlich (полезно) — gemein (пошло) — unnöthig (бесполезно). Можно заметить, что шесть секторов круга создаются лишь тремя цветами и их наложениями друг на друга: красный (происхождение), желтый (свет) и синий (тьма). Круг делится на позитивную часть (теплые цвета) и негативную (холодные цвета).
На основе учения Гёте Хауэр разрабатывает свою ингервально-цветовую теорию, где 12 цветам цветового спектра соответствуют 12 хроматических полутонов спектра обертонового. При этом тон сам по себе не имеет цветового значения, но получает его лишь в соотношении с другим тоном: «Сущность каждой звуковой краски проявляется в интервале, образованном основным тоном и самым сильным обертоном ряда» (цит. по: [4, с. 228]).
Цветозвуковой круг, созданный Хауэром в 1917 году, имел следующий вид (пример 2). Движение по квинтовому кругу (по часовой стрелке от белого к багряно-фиолетовому) соответ-
ствует увеличению тепла, по квартовому (против часовой от белого к сине-фиолетовому) — уменьшению (обратим внимание на то, что белый цвет на схеме не показан). Соответственно, образуются две группы интервалов: квинтовые (ч5, 62, 66, 63, 67, ув4) и квартовые (ч4, м7, мЗ, мб, м2, ум5). Каждый из секторов на схеме представляет не только интервал, но и тональность, обозначенную ключевыми знаками. Тональности, как и их основные тоны, складываются в комплементарные тритоновые пары: C-Fis, G-Cis и т.д. Тональности получают и образно-эмоциональные характеристики: Fis — прометеевский тон, G — бидермайер, Des — шопеновская, D — скрипичная, As — романтическая (символика тональностей здесь, безусловно, является неким пережитком прошлого, который вскоре Хауэр оставит без сожаления).
Йоханнес Иттен переезжает в Вену в 1916 году. Он открывает частную художественную школу и сближается с группой художников «Свободное движение». Личному знакомству Хауэра и Иттена предшествовало знакомство заочное: в январе 1919 Хауэр впервые увидел картину Ит-тена «Композиция из двух формальных тем», выполненную в стиле кубизма. Картина произвела такое впечатление на Хауэра, что впоследствии он арендовал ее у автора и повесил над фортепиано как источник вдохновения.
Весной 1919 года Хауэр посещает персональную выставку Иттена, а затем приглашает его к себе домой. Встреча, на которой присутствовал и Ф. Эбнер, состоялась 12 мая. Оказалось, что Иттен отнюдь не чужд искусству звуков: он сам музицирует на фортепиано, предпочитая линеарный контрапункт Баха всей остальной музыке. Очень скоро другим ценимым им композитором стал Хауэр. Но сблизило их не только и не столько это: Иттен в то же самое время работал над своей собственной цветовой системой, пытаясь выстроить схему соответствия звука и цвета. Обоюдное знакомство произвело действие катализатора: хотя Хауэр и Иттен не стали работать вместе — слишком велики были различия их творческих индивидуальностей, да и профессий в искусстве, но в интенсивных дискуссиях каждый из них формировал свое собственное представление о цвете. Известно, что Иттен был поражен эскизами Хауэра и один из них (вероятно тот, что был показан выше) унес с собой для изучения.
В отличие от Хауэра, Иттен был озабочен проблемой движения в трехмерном пространстве и формировал пространственный образ цветового круга — т.е. цветового шара. Не признавая границ между цветами, он предпочитал непрерывное глиссандо. Важную роль играла и степень светлоты цвета.
Наглядно демонстрирует некоторые из этих отличий т.н. «цветовая звезда» Иттена как вариант цветового шара (опубликована в 1921, пример 3). 12-конечная звезда представляет собой развертку шара на плоскости. Семь степеней светлоты каждого из 12 цветов показаны в меридианах: от белого в центре к черному по краям.
Очевидное влияние идей Иттена мы обнаруживаем в следующем цветовом круге Хауэра (он был послан Иттену в письме 5 октября 1919, пример 4). Здесь появляются степени светлоты, уменьшение которой к центру круга ведет к черному цвету. Квинтовый круг заменяется на хроматическую последовательность (Хауэр окончательно отказывается от тональности), из-за чего цвета спектра перемешаны — теплые чередуются с холодными.
Показанный выше круг был нарисован уже после отъезда Иттена из Вены 3 октября 1919. По приглашению Вальтера Гропиуса Иттен занимает должность мастера (преподавателя) в только что организованном в Веймаре Баухаузе — высшем художественно-ремесленном институте. Хауэр готов последовать за ним, чтобы открыть там музыкальную школу. Однако идея эта не осуществляется по неизвестным нам причинам. Хауэр остается в Вене и, что примечательно, собирает вокруг себя учеников Иттена, по-своему развивая идеи художника на материале другого искусства.
С отъездом Иттена личное общение его с Хауэром прекращается. Несмотря на продолжение переписки, пути Хауэра и Иттена расходятся. Проблема звукоцвета у Хауэра постепенно уступает место разработке закономерностей 12-тонового мелоса. Иттен же, как представляется, все больше и больше концентрируется на проблематике изобразительного искусства. Однако музыка Хауэра благодаря пропаганде Иттена получает известность в Баухаузе. Вероятно, и сам композитор вписался бы в круг преподавателей этого уникального учебного заведения, где идея синтеза искусств получила новое и весьма необычное развитие.
Хотя музыка в Баухаузе не была учебной дисциплиной, данная тема могла бы дать повод не только для самостоятельного доклада, но и обширного исследования — столь интересны параллели, возникающие между музыкой, впитавшей в себя новейшие тенденции новой вещественности, и визуальными искусствами с их функционализмом. Основанный в Веймаре в 1919, Баухауз поначалу не был единым заведением с едиными целями. Различные идеи сталкивались и обогащали друг друга. Их объединяло стирание границ между разными видами художественного творчества, упразднение различий между художником и ремесленником, объединение искусств и ремесел в «единое художественное производство» под началом архитектуры (несомненно здесь также слышен отзвук вагнеровского СеватАсипв^егк) (см. [5, с. 53]). Вальтер Гропиус (второй муж Альмы Малер) сплотил вокруг себя интереснейших и непохожих художников — среди них Василий Кандинский и Пауль Клее, Оскар Шлеммер и Лионель Файнингер.
Вводный курс (форкурс) Иттена был адресован студентам различных специальностей, дарований и уровня подготовки (показательно, что его посещал даже композитор — Штефан Вольпе). Главным было знакомство с материалами и первичное изучение формы и цвета. По воспоминаниям Вольпе (см. [11]), мастер отправлял их на улицу для сбора материала, коим были обрывки бумаги, винтики, перышки, окурки и бутылки. В дальнейшем этот бесполезный хлам использовался в качестве структурно-формальных элементов безотносительно их субъективного значения. Музыка также была частью курса, но имела скорее прикладное значение как составная часть упражнений на расслабление, «гармонизацию», перевод звуков в движения, жесты или позы. В этом сказалось влияние восточной философии, в частности, персидского маздеизма, которым увлекался Иттен. Он был убежден в том, что урбанизация современной жизни должна быть уравновешена «мышлением, ориентированным на развитие самосознания и укрепление внутренних духовных сил». Видимо, эта установка противоречила духу коллективизма, царившему в Баухаузе. В 1923 году, после того, как Гропиус подверг сомнению целесообразность методики Иттена, последний вынужден был покинуть Веймар.
Совершенно очевидно, что Хауэр стал бы несомненным сподвижником Иттена в Баухаузе. Примерно в то же время он использовал вдохновленную индийской йогой практику медитации для интуитивного постижения атональной мелодии. В последней он видел средство духовного самовозвышения, требовавшего ликвидации всего субъективно-чувственного и отказа от собственного Я.
Приоритет духовного над материальным, стремление к дематериализации искусства — именно эта идея объединила Хауэра и Иттена и руководила их поисками в области атональной музыки и беспредметной живописи. «Мы вместе создаем целое (глаз и ухо), из которого возникнет новый мир интуиции»7, — писал Хауэр Иттену в Веймар. «Слово и звук, форма и ее цвет — носители трансцендентальной сущности» [3, е. 10], — читаем у Иттена.
Эти постулаты, вдохновившие синестетические поиски 10-х годов, теряют актуальность в последующем десятилетии. Объективная эстетика 20-х, нацеленная на возвращение утраченной имманентно-музыкальной сущности, идет вразрез с идеей синтеза искусств как их взаимопроникновения и взаиморастворения. В творчестве Хауэра с 1919 года начинается новый 12-тоновый период, он формулирует открытый им «номос (закон) атональной мелодии». Происходит смена приоритетов от тембра к мелосу, от краски к линии, что вписывается в стилевую парадигму 20-х, отмеченную повышением роли горизонтали и линеарного письма. Показательно, что и Шёнберг, который в раннеэкспрессионистские годы активно занимается живописью и разрабатывает идею К1аг^агЬепте1осНе, впоследствии также оставляет ее ради создания техники композиции при помощи 12 тонов.
После кратковременного, но плодотворного общения в 1919-м Хауэр и Иттен расстаются навсегда. Хауэр остается в Вене, где пытается, хотя и безуспешно, отстоять свое право «духовного инициатора 12-тоновой музыки». Пережив военные годы, он осуществляет свою мечту — в 1953 году, уже после смерти Шёнберга, он организует семинар 12-тоновой музыки, посещаемый не только музыкантами, но и журналистами, художниками, танцорами.
Иттен, покинув Баухауз, открывает свою художественную школу в Берлине, затем принимает приглашение возглавить школу художников по текстилю в Крефельде. Преследования национал-социалистов вынуждают его вернуться в Швейцарию. В Цюрихе он преподает, а также руководит музеем прикладного искусства. Широкую известность приносит ему новая система
подготовки художников и дизайнеров, заложившая основы художественного образования в XX столетии — образования, не подавляющего личность ученика и помогающего ему выбрать свой путь в искусстве.
Проблема цвета продолжает разрабатываться Иттеном на протяжении всей жизни. Окончательный классический вариант 12-частного цветового круга опубликован в его книге «Искусство цвета» в 1961 году (пример 5, приведен по: [3, s. 33]).
Три основных цвета (желтый, красный и синий) размещаются в равностороннем треугольнике. На его основе выстраивается шестиугольник, куда вписываются смешанные цвета — оранжевый, зеленый, фиолетовый. Наконец, внешнее кольцо содержит цвета, созданные путем смешения первой и второй группы. Диаметрально противоположные цвета (например, желтый и фиолетовый) являются дополнительными.
Иттен не упоминает в своей книге имя Хауэра, однако количество цветов (12) он обосновывает при помощи 12 тонов музыкальной гаммы — их с определенностью слышит музыкант. Возможно, именно этот круг, который тиражируется в десятках изданий на многих языках мира и входит во все учебники, и стал главным результатом «встречи конгениальных партнеров», партнеров, которые видели своей целью служение духу — звуком, цветом и формой.
Примечания
1. Данной теме посвящены следующие публикации: [7], [8].
2. Наиболее полное освещение теории Хауэра в русскоязычной литературе см. в: [4].
3. Первая монография о композиторе была написана В. Смольяном [12]. Из большого корпуса иноязычной литературы можно выделить опубликованные на DVDRom материалы к творческой биографии Хауэра [6]. Они стали источником биографических сведений в настоящей статье.
4. Шёнберг рассматривает высоту как один из параметров общей категории тембра. См. об этом: [1, с. 190-191]. Впоследствии в 3-й сцене драмы с музыкой «Счастливая рука», где Шёнберг осуществляет идею Gesamtkunstwerk, им было подробно разработано цветозвуковое нарастание, «crescendo цвета».
5. Пространные цитаты из Учения о цвете Гёте содержатся трактате Хауэра «О сущности музыкального» [10].
6. Примеры 1,2,4 приведены по: [8].
7. Письмо Хауэра датировано 5.10.1919. Цит. по: [8].
Литература
1. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство ЛКИ, 2007.
2. Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах: пер. с нем. и предисл. Л. Монаховой. М.: Аронов, 2001.
3. Иттен И. Искусство цвета: пер. с нем. и предисл. Л. Монаховой. М.: Аронов, 2000.
4. Кудрягиов Ю. «Учение о тропах» Й. М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. Сб.ст. Вып. 5. М„ 1983. С. 224-254.
5. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.
6. Синий всадник: под ред. В. Кандинского, Ф. Марка/пер., коммент. и статьи 3. С. Пышновской. М.: Изобраз. искусство, 1996.
7. Darmstädter В. Klangfarben und Farbklänge : Josef Matthias Hauer und Johannes Itten //Musik & Ästhetik. 2006. №4. S.90-101.
8. Diederichs J. Nachklang: zu J. M. Hauer, J. Itten, A. Stifter : von der Einheit der Künste zwischen Auge, Ohr und Kopf//Österreichische Musikzeitschrift. 2009. № 8/9. S.25-35.
9. Diederichs J., Fheodoroff N.. Schwieger J. (Hg.) Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente. DVDrom Wien 2007.
10.Hauer J. M. Vom Wesen des Musikalischen. Waldheim-Eberle, Leipzig / Wien 1920.
11. Schleiermacher S. Musik am Bauhaus. Буклет к CD Music at the Bauhaus. Stefan Wölpe, Josef Matthias Hauer, Wladimir Vogel, George Antheil, Hans Heinz Stuckenschmidt. MDG 613 0878-2.
Yl.Szmolyan W. Josef Matthias Hauer. Wien 1965.
Приложение
1. И.В.Гёте. Цветовой круг (1809) 2. Й.М.Хауэр. Цветозвуковой круг (1917)
3. И.Итген. Цветовая звезда (1921)
4. Й.МХауэр. Цветозвуковой круг (1919)
Д& '¡-'-'У-'*
5.
И.Итген. Цветовой круг (1961)
