CC BY
29
литературоведение
11. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
12. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
1. Antonov S.I. Bunin. «Zhizn' Arsen'eva» // An-tonov S. Ot pervogo lica. M., 1973.
2. Bahtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. M., 1975.
3. Belova A.S., Dubova M.A. Vremya kak mi-romodeliruyushchaya kategoriya kartiny mira rebenka (na materiale 1-j knigi romana I.A. Bunina «Zhizn' Arsen'eva») // Vestn. Gos. soc.-gumanit. un-ta. 2020. № 2(38). S. 66-71.
4. Bunin I.A. // Russkie pisateli: bibliograf. slov: v 2 ch. / redkol.: B.F. Egorov i dr.; red.-sost. P.A. Ni-kolaev. M., 1990. CH. 1. S. 125-128.
5. Bunin I.A. Zhizn' Arsen'eva: Roman; Temnye allei: Rasskazy / vstup. st. i primech. O. Mihajlova. M., 2005.
6. Volkov A.A. Proza Ivana Bunina. M., 1969.
7. Dolgopolov L. Literaturnoe dvizhenie veka i Ivan Bunin // Ego zhe. Na rubezhe vekov. L., 1974.
8. Kovaleva T.N. Hudozhestvennoe vremya-pro-stranstvo romana I.A. Bunina «Zhizn' Arsen'eva»: dis. ... kand. filol. nauk. Stavropol', 2004.
9. Larina N.A. Miromodeliruyushchie universalii v maloj proze Leonida Andreeva i Valeriya Bryusova: monogr. M., 2018.
10. Maslova V.A. Vvedenie v kognitivnuyu ling-vistiku: ucheb. posobie. M., 2011. 5-e izd.
11. Timofeev L.I., Turaev S.V. Slovar' literaturo-vedcheskih terminov. M., 1974.
12. Halizev V.E. Teoriya literatury. M., 2000.
Peculiarities of the time organization of the novel "The life of Arsenyev" by I.A. Bunin
The article deals with the issue of the time organization of the autobiographical novel "The life of Arsenyeva" by I.A. Bunin. There is paid attention to the time of Forever and the historical time because the work of the writer presents a complicated and systematically organized structure uniting the different types of the fictional time. They are associated with the periods of growing-up of the main character of the novel, the development of his world view and the formation of his model of the world.
Key words: world model, reality-shaping universal, time and its types, I.A. Bunin, "The life of Arsenyev", periods of growing-up, world view.
(Статья поступила в редакцию 11.11.2020)
А.А. АКСЁноВА (Кемерово)
слово в ЛИРИКЕ А.А. АХМАТОВОЙ
Рассматриваются особенности художественного образа слов в тех лирических произведениях, где само слово выступает в мире произведения в качестве образа. Доказывается, что образ слов, вовлеченный в смысловой горизонт произведения, открывает свое «очеловеченное» измерение.
Ключевые слова: слово, время, творчество, судьба, ложь, смерть.
Вступление
Специфика «слова» в этих произведениях А. Ахматовой обнаруживается в том, что оно воображается читателем как участник изображенного мира, а значит, предполагает и выход на зримое измерение. Стоит отметить, что мы ни в коем случае не отождествляем здесь художественный образ и каждое (любое) слово самого текста произведения, как это принято у сторонников «точного» литературоведения [10, с. 224]. Возникающее в рассмотренных произведениях слово мы понимаем как то, о чем пишет А.Ф. Лосев: «поскольку эти "тучки небесные" берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта» [3, с. 119]. Образ слова проявляет здесь свою человекосоразмерность, как образ птицы отсылает к свободе, дорога - к жизненному пути, весеннее утро - к началу жизни, образ объятий - к любви, посох или парус - к странствиям.
В каждом произведении А. Ахматовой слово как символ расширяется до общих понятий «время», «тайна», «смерть», «судьба» и т. д., тем самым перед нами наглядный герменевтический переход от части к целому. Слово здесь выступает как полноправный участник художественного мира, который осуществляет репрезентацию, актуальную для структуры символа. И благодаря этому механизму невидимое (время, судьба, творчество, ложь, смерть) предстает как предметный мир (вечерняя комната, мех, разбитое зеркало).
Е. В. Меркель отмечает в своей статье овеществление слов в поэтике Н. Гумилёва: «Перед нами слово живое и слово мертвое, сакральное и профанное, но и то, и то - плот-
* *
*
О Аксёнова А.А., 2021
известия вгпу. филологические науки
ны, осязаемы, телесны» [4, с. 594]. При этом контекстуальные связи слова и произведения, в котором оно «упомянуто», остаются здесь за пределами изучения. Внимание исследователя сосредоточено на онтопоэтических идеях и связанных с ними художественных приемах в творчестве Н.С. Гумилёва. Концепция магического акмеизма приводит Е.В. Меркель к онтологическому пониманию логоса как бытия, где слово прямо и эксплицитно отождествляется с живыми и вещественными сущностям. Мы же не стремимся связать глубинные принципы творчества А. Ахматовой с синкретическими принципами мифологии. Для нас гораздо важнее прояснить слово «в определении ситуативной семантики, то есть семантики не готовых словарных значений, а их актуальных, окказиональных взаимодействий в данном тексте» [7, с. 194]. Построение образа невозможно и без актуализации контекстуальных взаимосвязей, так возникает художественный мир, обладающий объемом воображаемого пространства, а не только плоскостью информации: «Но главное - контекстуальность. Ото всех сколько-нибудь самостоятельных частей контекста тянутся диалогические нити, которые сходятся в организационном центре» [2, с. 297]. Поэтому в понимании художественного образа слов обращаемся к его взаимосвязям с остальными образами произведения.
В этом отношении мы считаем необходимым согласиться с утверждением Л.Ю. Фук-сона: «В ходе чтения, как известно, совершается непрерывный переход из семиотического плана текста в эстетический, предметный план - художественный мир. Экстенсивное развертывание текста - строка за строкой, страница за страницей, глава за главой - сопровождается интенсивным углублением как интеграцией, вовлечением в художественное единство все новых деталей, появляющихся на читательском горизонте. И степень понятности того или иного художественного произведения прямо пропорциональна степени интегрированности его частей, деталей в целое» [7, с. 194]. В данной статье мы будем исходить из того, что слово в этих произведениях является компонентом изобразительности как часть художественного мира: «Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности» [8, с. 432]. Кроме того, будем исходить и из согласия с утверждениями Т.И. Сильман, что 1) «предметный мир, изображенный в стихотворении, не может существовать где-то в стороне...» [5, с. 98] и 2) «элементы предметного
мира в лирическом стихотворении, таким образом, никогда не выступают как нейтральный фон...» [5, с. 99].
Часть I Слово и время
В произведении А. Ахматовой «Вечерняя комната» образ слов предстает трижды: 1) как те уникальные слова, которые рождаются в душе лишь один раз, 2) как универсальные слова, которые всегда ставились у изголовья кровати Seigneur, ayezpitie de nous и 3) слова как горестные заметки прошлого. чтобы разобраться в этом вопросе, мы рассмотрим пространство комнаты, которая представляет собой малый участок дома. С.А. Хомяков замечает, что данное произведение как часть поэтического сборника «Вечер» тяготеет к «внутренним и закрытым пространственным формам» [9, с. 162]. Вечер как время суток согласуется с данным пространством посредством образов покоя, тишины и уюта, т. е. сосредоточенности на своем мире. Вечер является границей дня и ночи, а данное пограничное состояние представляется кратким, что указывает на момент рождения уникальных слов как непрогнозируемого открытия, которое само происходит, само случается.
Образ чего-то случайного и уникального в произведении представляет собой тему обособления, которое соответствует обособлению пространственного участка комнаты и временного отрезка вечера. Красота, свет и уют наполняют комнату, хранят любовь, память о старине. Таким образом, пространство домашнего уюта соотносится с темой любви и памяти о прошлом. Существенно то, что комната помнит любовь и старину, словно живое существо «хранит» и «помнит». Живое в этой комнате представлено малым созданием - жужжащей пчелой. Это природное существо находится неслучайно на белой хризантеме, которая также поддерживает здесь образ покоя и красоты.
Всякой реальности здесь противостоит сказка, как настоящее - давнему. Померкнув-шие плащи застывших во времени фигур являются атрибутом прошлой моды: они померкли в результате течения времени, и уход их прежнего блеска выражает собой прошлое дважды. Померкнувший блеск как знак уходящего времени связан еще и с устареванием прошлой моды на такие плащи. Последний луч - это тоже знак определенного (солнечного) времени суток, а его желтый цвет и тяжесть тяготеют к образам застывшего времени. О.В. Сим-ченко исследует тему памяти в творчестве
A.A. Ахматовой, сопоставляя ее лирику с трагедийным сюжетом: «роль памяти в ахма-товской концепции трагического поддается осмыслению с точки зрения антиномии жизни и смерти, до которой в принципе редуцируется сюжет любой трагедии» [6, с. 517]. Душа, которая ищет заметки прошлого, актуализирует образ памяти и всего невозвратного, потому и заметки горестны. Букет - это и есть сама память о собранных или подаренных цветах, как память о прошлом. Образ окна - особая примета вечерней комнаты, а слишком узкими являются эти окна в сравнении с новыми модными и широкими, соответственно, узкие окна -не только особая примета комнаты, но и примета времени.
Надпись на французском отсылает нас к теме старинного мира. Уточнение содержания этой надписи также отсылает к прошлому времени. Слово над кроватью отзывается и в названии инструмента, поскольку клавесин - это отсылка к первому домашнему предшественнику фортепиано. Поэтому музыкальные образы здесь неслучайны - они поддерживают образ прошлого, а старинная музыка соответствует атмосфере вечерней комнаты, как пограничность времени соответствует пограничному состоянию героини: «И как во сне я слышу звук...» одновременно в прошлом и в настоящем на границах двух ценностных зон. Слова над кроватью, слова, родившиеся в душе, и слова как заметки прошлого являются взаимообусловленными образами времени и памяти.
С л о в о с о з и д а т е л ь н о е
В произведении А. Ахматовой «Они летят, они еще в дороге» противостояние образов молчащего и звучащего, горячего и холодного, нейтрального и творческого открывает нам образ слов, которые связаны с движением и освобождением. Летят (еще в дороге) - это слова любви и творчества, которые в этом произведении слиты воедино. Душистый раскаленный ветер, как и красное горячее вино, как и невыносимо щедрый свет, связаны с творчеством и чувством. Эти образы раскаленного противостоят холодным устам как молчащим.
Неразборчивый шелест противостоит отчетливо звучащему слову, а жидкие березы являют собой те голоса незримых, которые пока не могут обрести выражение. Освобождение может состоять как раз в этом акте любви и творчества. Предпесенная тревога представляет собой пограничное состояние между нейтральным состоянием и состоянием захва-ченности, тусклым светом и светом невыноси-
мо щедрым, рациональным и эмоциональным. Все это восходит к образу опаленного сознания (метафорами которого являются горячее вино и раскаленный ветер). Мы видим, что слова, которые еще только намечаются, уже противостоят всему статическому, холодному, сухому, тусклому, как звучание их противостоит молчанию.
С л о в о к а к с у д ь б а п о э т а
В этом пункте мы постараемся рассмотреть именно те лирические произведения, в которых так или иначе слово дает отсылку к художественному воплощению образов Судьбы. особенностью такой отсылки является утверждение самого слова как основополагающего момента человеческой жизни. Слово в таких произведениях открывает утвердительный смысловой аспект жизни и места героя в миропорядке. Утверждение этой роли объясняется тем, что слово по отношению к образу поэта является судьбоносной величиной, определяет его труды и дни. Слово в таком статусе, как мы увидим далее, относится именно к тем произведениям, где лирическим героем является не просто человек, а именно тот человек, жизнь которого тесно связана с работой со словом. В этом смысле образы слова и образы поэта становятся взаимообусловлены, когда одно указывает на другое, и наоборот.
В произведении А. Ахматовой «Нам свежесть слов и чувства простоту» слова соотносятся с чем-то живым и даже имеющим срок давности. Простота чувств и свежесть слов проясняют друг друга, поскольку для поэтического искусства актуален именно поиск свежих слов, а сохранение непосредственного мировосприятия, остроты поэтического зрения и слуха - необходимое условие самого мастерства и статуса в бытии. ответственность не только перед читателем, но и перед самим собой связана с разницей между «быть» и «казаться». Это общее место не только для поэтов, но и для художников, музыкантов, актеров и т. д. отсюда в произведении возникает связь с другими видами искусства: зрение для живописца, голос и движенье - для актера. Без этих параметров человек утрачивает свой статус в бытии в таком качестве. Следует заметить, что речь идет не столько о физических параметрах, сколько о внутренних качествах. Простоту чувств не следует путать с «примитивными чувствами». Непосредственное восприятие как чуткость и глубина постижения не означает, что сами чувства здесь разделяются на простые и сложные. Простота чувств
выступает здесь скорее синонимом высшего мастерства.
Свежесть слов не является для поэта чем-то легко достижимым, валяющимся под ногами. В этом произведении «свежесть слов» становится синонимом самого поэтического дара, который нельзя удержать вечно или сохранить только для себя. Поскольку красота, зрение, голос, простота чувств и свежесть слов являются чем-то хрупким, почти священным, исчезающим, то и ценность их заметно возрастает, поскольку граничит с утратой. Слово, как и все Живое здесь, тесно связано с временным, хрупким и потому таким ценным.
Противопоставление образов расточения и накопительства в этом произведении имеет отношение к образу слов, поскольку поэту суждено расточать свой дар, т. е. сам труд и творчество не имеют ничего общего с «накоплением» слов, а с постоянным их поиском и совершенствованием. Самоотдача - это и есть судьба в творчестве. Возникает закономерный вопрос: в чем состоит характер «осужденности» лирического героя? Ответом на этот вопрос становится circulus vicious самого дара и его реализации, простоты чувств и свежести слов, постижения и воплощения. Судьба и слово поэта указывают друг на друга. Однако все это не исключает тяжелых часов сомнения, творческого поиска, равнодушия толпы. Проводятся аналогии с евангельским сюжетом, где предательство учеников, равнодушие толпы и исцеление слепых отсылает к образу Иисуса (который мог исцелять словом) как носителя божественный воли в среде людей.
Другой аспект образа слов мы встречаем в произведении А. Ахматовой «Дал Ты мне молодость трудную», где противопоставление чувства и долга как дрожание над каждой соринкой и словом глупца указывает на положение абсолютной ценности. Иначе говоря, жест предпочтения выражается в том, что соринка (как некая мелочь) обозначается здесь на фоне чего-то великого, совершенного, творческого, связанного с образом наполненности, внутреннего богатства, реализации своего дара и долга. Но дрожание над каждым словом глупца и над каждой соринкой определяет здесь сферу чувств, таким образом, противоречие между долгом и чувством намечается уже в первой части стихотворения. Печаль в пути напрямую связана с этим противоречием между долгом и чувством, а нерадивость как самохарактеристика лирической героини указывает на то, что на творческом пути еще сделано очень мало из всего того, о чем поет судьба. Но льстивая
судьба - образ заманчивых планов. Противоречие между необходимостью принести Богу свою скудную душу богатой говорит о необходимости сложной духовной работы, поэтому молодость определяется как трудная и усеянная печалями.
образ глупости здесь стоит по соседству с печалью, т. к. он противопоставлен всему рациональному и разумному исполнению «долга» перед Богом и судьбой. Так угадывается ценностный жест предпочтения: реализация собственной судьбы откладывается благодаря захваченности чувством. Глупцом здесь называется тот, кто не придает никакого значения чувствам лирической героини, не задумывается о судьбе, о Творце, но и сама лирическая героиня, возводящая каждое его слово и соринку в ранг наивысшей ценности видит себя в роли такого же беспечного глупца. Но глупость в этом произведении не трактуется как нечто отрицательное, а как сугубо человеческое состояние безоглядной любви. Поэтому безумство противопоставлено логике, чувство - делу, любовь - правилам. Так возникает противопоставление самой молодости и аскетичного образа жизни. К разряду правил как раз относятся кропотливое «обогащение» скудной души. Земное существование и чувства противопоставлены некой высокой цели (занять место в садах Отца). Ценность малой соринки и каждого слова другого человека (возлюбленного) подается тем самым двоякой рефлексии.
Часть II Слово лживое и отказ от слов В произведении А. Ахматовой «Настоящую нежность не спутаешь» противопоставляется нежность настоящая и фальшивая. Сквозь эти образы и весь остальной мир разделяется на две зоны, где образ ложного слова относится к фальшивой игре в любовь, поскольку упорные и несытые взгляды никак не согласуются с покорными словами. Бережное укутывание плеч и груди в меха является жестом заботы и вместе с тем - попыткой купить укрываемое тело. Отсюда противопоставление нежного меха как знака фальши и самой настоящей нежности, которую ни с чем нельзя спутать. Существенно здесь еще одно противопоставление: тишины и покорных слов. Все стоящее связано с тишиной, а наносное - с образом слов. Громкие заявления - это и есть заведомая ложь о первой любви, которая тут же отрицается во взгляде. Обмен взглядом неслучайно находится здесь как раз в сфере молчания и тишины, а значит - выдает правду. Настоящая нежность и несытые взгляды являют-
ся как раз тем, что нельзя спутать, нельзя прикрыть фальшивыми словами, как грудь мехом. образ уникальности всего настоящего противостоит здесь расхожести, общеупотребительности и затасканности «покорных» слов.
В произведении А. Ахматовой «9 декабря 1913 года» на первый план выступает ситуация отсутствия подходящих сравнений для чувств. Невыразимое чувство, связанное с нежностью и любовью, выражается в самом отсутствии слов. Отсутствие слов для сравнения в первой строфе перекликается с отсутствием слов и в последней: «вот поняла, что не надо слов». Таким образом, молчание противостоит здесь словесному выражению, а чувство любви - самому словесному признанию. Образ реки напоминает и о текущем времени человеческой жизни, но календарная дата «9 декабря 1913 года» наполняется особым смыслом благодаря внутренним событиям, когда на первом плане - жизнь чувств. Образы светлого не только связаны с изображенной бледностью фиалок и буквально светлых дней, но и являются представителями нежности и счастья как ценностных сфер мира, которые противостоят всем темным дням. Любовь выступает здесь как нарушение всего жизненного уклада: «глаза подымать не смей, / Жизнь мою храня», поскольку за встречей взглядов последует и оживление чувств. Это связано прежде всего с выражением знакомых глаз. Потому во второй строфе уже вступает в перекличку нежность (как чувство) и нежность (как сам цвет глаз): «первых фиалок светлей». Выражение их признается смертельным, т. е. попадающим в сердце, производящим самое сильное впечатление. Поэтому опущенный взор является молчаливым хранением тайны и жестом любовного самоустранения, оберега-нием покоя. Молчание и опущенные глаза не имели бы здесь никакого смысла, если бы тому не сопутствовало чувство любви, подталкивающее поднять глаза и искать слова. Этот фрагмент текста задает необходимое здесь напряжение между полюсом покоя и беспокойства, тайной и признанием, молчанием и словесным высказыванием. Образ оснеженных веток не только связан с состоянием природы или временем года, но и напоминает собой прозрачную структуру ловчих сетей. Но буквальное приспособление для улова меняет здесь свое прямое значение на смысл указания на молчаливо попавшее в силки сердце.
Слово жестокое и разрушительное
В произведении А. Ахматовой «Углем наметил на левом боку» нам встречается образ
неразборчивых слов. Он представляет собой раскрытие ситуации отношений между героями. Почему неразборчивые слова все же несут некий смысл, без которого обойтись здесь нельзя? Песня тоски, как оказалось, не требует внятных слов. Само звучание знакомого голоса приводит к воспоминанию. Разметка на левом боку указывает область сердца, в которое попадает слово, как пуля. Образ смерти оборачивается своего рода освобождением от тоски, овнешнением человеческого чувства в образе птицы. Предварительная разметка указывает на подготовленный заранее, т. е. сознательный выпад. Создается образ охоты на дичь, поэтому рука милого уже и не дрогнет. Дрогнувшая рука указала бы на сомнение или жалость, но здесь налицо хладнокровная решимость. И это хладнокровие противостоит сочувствию, опущенные глаза указывают на встречу с последствиями действий, беспокойную совесть, неприятное воспоминание или стыд за содеянное. Узнавание голоса лишает спокойствия. Спокойствие в своем дому и недрогнувшая рука - сфера ясной решимости, отсутствие угрызений. Слова песни в этом произведении укрываются, как и опущенные глаза. Действительно ли герой здесь не может понять смысл слов или только делает этот вид? Однако ситуация непонимания слов отрицается всей последней строчкой стихотворения: «и опустил глаза». Мы видим, что песня тоски является ему понятной, а смысл доходит как раз по адресу.
В произведении А. Ахматовой «В разбитом зеркале» мы можем отметить, что в разбитом зеркале отсутствует явное или отчетливое отражение, т. е. происходит разрушение образа человека. Все отражение в трещинах и распадается на мелкие искаженные фрагменты. Важно заметить и острые осколки разбитого зеркала, т. к. все это демонстрирует ситуацию произошедшего расставания и сказанных жестоких слов. Жестокие слова названы непоправимыми, сравниваются с подарком: «казался он пустой забавой / В тот вечер Огненный тебе, / А он был мировую Славой / И грозным вызовом Судьбе». Речь идет о «неправильном» подарке, т. е. об отвергающих словах. Важно и то, что такой «подарок» долго обдумы-вался («вез издалека»). Такое слово выступает как неоднозначный дар. Сама судьба героини изменилась в тот вечер, потому город из какого-то частного места превратился в универсальный, мирообъемлющий образ, который древнее Трои. Олицетворение образа встречи,
которая рыдает за углом, словно сам человек, относится к смыслу непоправимых слов.
В произведении «Проводила друга до передней» все происходящие с человеком связано и с пространством. Взгляд в зеркало в данном художественном мире указывает на состояние одиночества, поскольку в зеркале человек встречается только с самим собой. Обратная этому ситуация - встреча взглядами двух людей. Потемневшее трюмо связано не только с уходом света, но и с уходом человека. Свет, отсылающий к образу «жизнь», появляется опосредованно: на него указывает появление золотой пыли, а значит, и солнечной погоды. В противовес залитому солнцем миру в доме все погрузилось во мрак. Отметим, что золотая пыль находится в особом пограничном пространстве дома (в передней) как месте прихода гостей, месте встреч и расставаний. Расставание здесь описывается как столкновение живого и мертвого. Дело в том, что само слово «брошена», т. е. оставлена и покинута, несет в себе семантику отторжения (отбросить в сторону, резко оттолкнуть от себя). Такое обращение применимо к вещам и предметам («цветок или письмо»), лирическая героиня своим утверждением противопоставляет себя этой ситуации обезличивания, низведения до предмета. Поэтому придуманное слово - это жест в сторону овеществления человека и смерти его живых чувств.
В произведении А. Ахматовой «Я гибель накликала милым» все строится на противопоставлении жизни и смерти, родного и дальнего, любви и творчества, поскольку слова в этом мире, связанные с дикими песнями, ликованием и предсказанием, становятся и пророческим словом. Эти песни, которые называют любовь, здесь связаны с горячей и свежей кровью (любовь и творчество здесь тесно связаны изначально), но вынуждены противостоять друг другу. Это вызвано тем, что все люди, воспетые пророческим словом, один за другим умирают. Так возникает образ слова, которое влечет смерть, коснувшись человека. Поэтому не знавший любви, невоспетый и будет живым. Молчание противостоит здесь всему, что накликает слово. Образы могилы и гибели предстают в виде воронов. Кружащие вороны, как и сам образ круга, здесь неслучайны, поскольку замкнутый круг соответствует неумолимости гибели, становится тесной связью между словом и событием смерти. Образу круга противопоставляется вытянутая линия рук, отдаляющая любимого человека от смерти. Беспокойная муза противостоит спокойно-
му слову, заклинание «уйди» становится спасительным, сохраняющим жизнь, берегущим. Слова же воспевания в диких песнях как раз наоборот - обрекают на гибель. Поэтому образ родного и близкого человека здесь противостоит необходимости его отдаления. Сладкий, знойный, родной, близкий и сердце в груди -это все оказывается по ту сторону диких песен, ликования и опасного пророческого слова.
Заключение
Нередко в лирике актуальна тема, воспевающая «Silentium» и «Невыразимое», где абсолютной ценностью объявляется само переживаемое чувство, а любая попытка выразить его обречена на провал. В этих случаях слово предстает как препятствие и как грубое, несовершенное орудие передачи смысла. Но есть и другая, противоположная этому сторона дела. Художественный образ слова указывает на истину, которая сказывается только в нем и может осуществиться только присущим ему способом. Такая тенденция осмысления намечается в художественных текстах, которые обращены к темам творчества.
Слово выступает в приведенных произведениях в качестве компонента изобразительности. Как и все прочие образы, оно работает на раскрытие «очеловеченного» измерения, вовлекаясь в единство целого. В первой части статьи мы приводим изображение слов, открывающих те или иные аспекты человеческой жизни (время, труд, любовь), а во второй части статьи - слово указывает на утрату того или иного аспекта человеческой жизни (правды, любви и самой жизни).
список литературы
1. Ахматова A.A. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1998-2005.
2. Бахтин М.М. Язык в художественной литературе. М., 1997 Т. 5.
3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. М., 1995.
4. Меркель Е.В. Специализация и овеществление слов в поэтике Николая Гумилева // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Литературоведение. Журналистика. 2017. Т. 22. № 4.
5. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977.
6. Симченко О.В. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1985. Т. 44. № 6. С. 506-517.
7. Фуксон Л.Ю. Интерпретация фрагмента текста как опыт «медленного чтения» // Сиб. пед. журн. 2015 № 3. С. 193-197.
8. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учеб. заведений. 4-е изд., испр. и доп. М., 2004.
литературоведение
9. Хомяков С.А. Специфика художественного пространства в поэтическом сборнике «Вечер» А.А. Ахматовой // Вестн. Моск. гос. обл. ун-та. Сер.: Русская филология. 2019. № 3. С. 157-166.
10. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения // Контекст 1983. Литературно-теоретические исследования. М., 1984.
1. Ahmatova A.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. M., 1998-2005.
2. Bahtin M.M. Yazyk v hudozhestvennoj literature. M., 1997 T. 5.
3. Losev A.F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo. 2-e izd., ispr. M., 1995.
4. Merkel' E.V. Specializaciya i oveshchestvle-nie slov v poetike Nikolaya Gumileva // Vestn. Ros. un-ta druzhby narodov. Ser.: Literaturovedenie. Zhur-nalistika. 2017. T. 22. № 4.
5. Sil'man T.I. Zametki o lirike. L., 1977.
6. Simchenko O.V. Tema pamyati v tvorchestve Anny Ahmatovoj // Izv. AN SSSR. Ser. literatury i yazyka. 1985. T. 44. № 6. S. 506-517.
7. Fukson L.Yu. Interpretaciya fragmenta teksta kak opyt «medlennogo chteniya» // Sib. ped. zhurn. 2015 № 3. S. 193-197.
8. Halizev V.E. Teoriya literatury: uchebnik dlya stud. vyssh. ucheb. zavedenij. 4-e izd., ispr. i dop. M., 2004.
9. Homyakov S.A. Specifika hudozhestvenno-go prostranstva v poeticheskom sbornike «Vecher» A.A. Ahmatovoj // Vestn. Mosk. gos. obl. un-ta. Ser.: Russkaya filologiya. 2019. № 3. S. 157-166.
10. Yarho B.I. Metodologiya tochnogo literatu-rovedeniya // Kontekst 1983. Literaturno-teoreticheskie issledovaniya. M., 1984.
Word in the lyrics of A.A. Akhmatova
The article deals with the peculiarities of the artistic image of the words in the lyric works where a word is considered as the image in the world of the work. There is proved that the image of the words involved in the semantic horizon of the work opens a humanized measurement.
Key words: word, time, creation, fate, lie, death.
(Статья поступила в редакцию 09.12.2020)
* *
*
