CC BY
34УДК 781.2 ББК 85.31
DOI: 10.26156/OM.2020.12.2.002
Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова
Мельникова, Елена Владимировна
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского 620014 Екатеринбург, пр. Ленина, 26
Аннотация. Статья посвящена фортепианному опусу Ивана Соколова «Волокос» (1988), который демонстрирует один из возможных вариантов нетрадиционного соотношения слова и музыки. Жест — элемент театрализации, этой заметной тенденции современной музыки — также находит отражение в данном произведении, поскольку важное значение в реализации авторского замысла приобретают средства инструментального театра.
В «Волокосе» И. Соколов предлагает также особую форму музыкального шифрования, в результате чего происходит последовательное перекодирование вербального текста в музыкальный («криптофония»). Несмотря на критическую оценку композитором своих ранних сочинений и используемой в них техники кодирования внемузыкального смысла, именно этот способ организации музыкального материала оказался востребованным в то время и другими композиторами в поисках новых форм музыкального самовыражения.
Знаковый для последней четверти ХХ века и для творчества Ивана Соколова, опус «Волокос» является своеобразным манифестом автора и одним из примеров экспериментов со словом, музыкой и жестом, которые продолжаются и в новейшей музыкальной практике.
Ключевые слова- слово и музыка, жест, Иван Глебович Соколов, «Волокос», инструментальный театр, криптофония.
Дата поступления: 20.11.2019
Дата публикации: 15.05.2020
Для цитирования: Мельникова Е. В. Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова // Opera musicologica. 2020. Т. 12. № 2. С. 25-41. DOI: 10.26156/OM.2020.12.2.002.
Елена Мельникова
Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова
Опус Ивана Соколова «Волокос» (1988) стал первым авангардным сочинением композитора, открывшим экспериментальный период его творчества. В оригинальной по замыслу и воплощению фортепианной пьесе отражается целый ряд актуальных для музыкального искусства конца ХХ века тенденций — поисков и открытий в сфере нетрадиционного взаимодействия музыки, слова, жеста, движения, акционизма, вербальных и невербальных компонентов партитуры.
В современном композиторском творчестве понятие «слово и музыка» значительно расширяется: «словом», наряду с целостным поэтическим и прозаическим текстом, может являться и компонент произведения, не состоящий из связных слов (их заменяют междометия, отдельные фонемы) либо разделяемый в процессе озвучания на элементы, которые соединяются, комбинируются, контрапунктируют по вертикали и по горизонтали. В качестве «слова» может выступать и непроизносимый вербальный текст, и различные словесные и внесловесные проявления человеческого голоса (крик, смех, плач, мычание, рычание, кашель, чавканье, стоны, свист, вздохи и другие звуки). Поэтому в настоящей статье традиционная для музыковедческой литературы формулировка «слово и музыка» дается в кавычках1; кавычками подчеркивается также некая метафоричность в употреблении понятия «слово».
Исследовательский интерес к указанной проблеме в новейшем искусстве зачастую исходит не от музыковедов, а от самих композиторов (видимо, не без влияния интенсивного развития семиотики и успехов лингвистики в целом). О нетрадиционных формах взаимодействия «слова и музыки», чаще по поводу собственного творчества, высказывались Л. Берио, Л. Ноно, В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Райх, М. Кагель, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Губайдулина и сам Соколов. Первые двое
1 Ранее автором данной статьи была предложена систематизация новых видов взаимодействия «слова и музыки» в творчестве композиторов второй половины ХХ - начала XXI веков [Мельникова 2004, 79; Мельникова 2015, 217].
из перечисленных теоретически обосновали свои взгляды в специальных работах.
Воззрения на проблему соединения в синтетической целостности слова и музыки, языка знаков и языка звуков Лучано Берио изложил в статье «Музыка и поэзия: один опыт» [Berio 1959], которая посвящена в основном разбору собственного электронного опуса «Тема: Приношение Джойсу». В частности, Берио писал:
«Поэзия — это тоже вербальное сообщение, развертывающееся во времени. Запись и средства электронной музыки в целом дают нам реальное и конкретное представление об этом — гораздо более полное, чем публичное представление и театрализованное чтение стихов. С помощью этих средств я попытался экспериментально проверить новую возможность соединения поэтического и музыкального текста, без того, чтобы в результате этого объединения верх взяла одна из двух выразительных систем. Пытаясь, скорее, сделать речь способной ассимилировать и полностью обусловить музыкальную составляющую опуса»2 [Berio 1959, 100].
По сути, речь идет об эксперименте: Берио подчеркивает, что его интересовала «возможность реализовать новую форму соотношения слова и звука, поэзии и музыки» [Berio 1959, 100]. При этом композитор пояснял:
«Истинная цель тут — не противопоставление и не смешивание двух различных выразительных систем, а, напротив, создание между ними непрерывности, то есть незаметного перехода одного в другое, стирая явные различия между восприятием логико-семантического типа (тем, которое свойственно устной коммуникации) и восприятием музыкального типа, которое трансцен-дентно и противоположно первому как в содержательном, так и в звуковом плане» [Berio 1959, 101].
Статья Луиджи Ноно «Текст — музыка — песнь» [Nono 1975]3 — своего рода авторское обоснование новых принципов работы с вербальным материалом в кантате для солистов, хора и оркестра «Прерванная песнь»
2 Здесь и далее перевод автора статьи.
3 Точнее — доклад, прочитанный Ноно на Дармштадтских курсах 8 июля 1960 года и опубликованный позднее в литературной записи его ученика Х. Лахенмана.
(1955-1956). В статье Ноно дает ответ на критику Штокхаузена, неприязненно высказавшегося о «Прерванной песни» в своей работе «Слово и музыка» [Stockhausen 1958]. По мнению Штокхаузена, Ноно не раскрывает смысл текста (фрагментов из книги «Письма приговоренных к смерти участников европейского Сопротивления»), а маскирует «нелитературный» текст формой: «он сводит язык к его звучаниям и делает из этого музыку» [Stockhausen 1958, 67].
Ноно же оправдывает саму возможность подобного подхода к соединению музыки и слова, обнаруживая прототипы вокального письма «Прерванной песни» в политекстовых (и даже полиязычных) мотетах XIII века, в музыке И. С. Баха и В. А. Моцарта.
В музыкальных партитурах появляется и визуальный — «немой», не предназначенный для озвучивания — текст, выполняющий, тем не менее, различные функции в художественном целом произведения. Неозвученное слово содержится в струнном квартете Ноно «Фрагменты и тишина, к Диотиме» (1979-1980). Вписанные в партитуру краткие фрагменты из стихотворений Фридриха Гёльдерлина служат знаками, приоткрывающими дорогу к содержанию сочинения. Тексты видны только исполнителям или тем, кто знакомится с квартетом по нотам. Это не программные указания; сам Ноно в предисловии к партитуре определяет стихотворные фрагменты как «молчаливые песнопения из других миров, из других пространств» [Nono 1981, 3]4. Поскольку словесный текст дан не целиком, а выборочно, его можно по-разному интерпретировать. Ноно использовал пятьдесят два фрагмента из стихотворений разных лет, некоторые фрагменты состоят из одного-двух слов: «один», «когда из глубины», «надеясь и терпя», «в тихой, вечной ясности» и т. п.5
Яркий представитель поколения 1980-х, Иван Соколов по праву считается одним из самых радикальных экспериментаторов, открывающих новые перспективы в музыкальном искусстве. Как пианист он исполняет (наряду с классико-романтическим репертуаром) зачастую написанные специально для него сочинения своих современников-соотечественников — С. Губайдулиной, Н. Корндорфа, Г. Уствольской, В. Екимовского, Д. Смирнова, Е. Фирсовой и многих других.
4 Л. Кириллина подчеркивает, что «цитаты существуют автономно, и музыканты могут лишь „петь" их про себя» [Кириллина 1995, 49].
5 Неозвучиваемое слово мыслится композитором как компонент партитуры, который призван оказывать музыкально-смысловое воздействие на исполнителя, а через него и на слушателя.
«Я переживаю музыку более интенсивно, когда я её играю»,
— признается Соколов в одном из интервью, приводя слова своего учителя Николая Сидельникова:
«Пальцами прикасайтесь к музыке, и вы будете ее лучше чувствовать и понимать» [Соколов 2005, 8].
И далее:
«Даже если вспомнить „альтернативные" времена, на меня очень большое влияние оказывали те вещи, которые я играл, а записей их у нас еще не было. Среди них — поздние Клавирштюки Шток-хаузена с театром, почти все произведения Кейджа, лучшие фортепианные произведения „советских композиторов" („Ярило" Корндорфа, „Постлюдия" Фараджа Караева, вся Уствольская) — всё это каким-то подсознательным образом перерабатывается в мои собственные вещи» [Соколов 2005, 8].
Для Ивана Соколова именно «Волокос» стал программным заявлением: здесь впервые к диалектической паре «слово и музыка» добавляется понятие «жест», новаторски осмысляемое в творчестве композитора. В названии одного из наиболее оригинальных сочинений раннего, «альтернативного» периода заложена зеркально прочитанная фамилия автора; сам процесс исполнения включает различные поведенческие акции с целью выявления разных «точек зрения» на предмет. В трех разделах фортепианной пьесы слово, музыка и жест оказываются одинаково значимыми для раскрытия замысла.
В монографии «Музыкальный жест в пространстве современной композиции» [Цареградская 2018] Татьяна Цареградская прослеживает зарождение и развитие «музыкального жеста», выявляет особенности его авторской интерпретации на основе изучения высказываний и музыкальных опусов композиторов второй половины XX века, среди которых К. Саариахо, Л. Берио, К. Штокхаузен, М. Кагель, Дж. Кейдж, Б. Фёр-нихоу6. Об этом высказывался и Соколов. Анализируя свое творчество «альтернативного» периода, Соколов констатирует, что с помощью
6 Фактически, в данной трактовке феномен «музыкальный жест» вмещает в себя и понятие «инструментального театра», которому посвящено уже немало исследований (см. например: [Петров 2013; Чикунова 1997; Heile 2016]).
объединения жеста, звука, слова он планировал «в будущем свою музыку как-то „автономизировать", „очистить". И вот тогда получится нечто новое. Может быть таким хитроумным способом появится возможность рождения индивидуальности. Хотя последнее уже сейчас для меня значения не имеет»'.
Написанная, по свидетельству автора, в переломный момент творчества, фортепианная пьеса «Волокос» посвящена размышлениям о самом себе, о природе творческого самовыражения. Идея сочинения (в формулировке автора) — «посмотреть на себя, свой творческий организм со всех сторон: снизу, сверху, сбоку, сзади» [Соколов 1997, 3]. «„Воло-кос" — „Соколов"», который читается из «зазеркалья», из глубины своего «я». Это чтение дополняется элементами театрализованного действа, «своеобразного дадаистского ритуала» (по выражению И. Снитковой [Сниткова 1999, 100]). Исполнение пьесы начинается так:
«Пианист ложится под рояль головой к клавишам верхнего регистра, удобно устраивается на правом боку и начинает храпеть. Потом поворачивается на спину, „просыпается", потягивается, „случайно" задевает несколько любых клавиш верхнего регистра, „удивленно" повторяет сыгранное (разумеется, приблизительно), вылезает из-под рояля и, продолжая хаотично нажимать на клавиши (негромко, без педали, немного нерешительно), читает текст» [Соколов 1997, 3].
Такое начало — акция, заставляющая вспомнить о «Театральной пьесе» Дж. Кейджа. Играя и рассуждая вслух, пианист (последовательно) лежит (сидит, стоит) под (за, над) роялем, обнаруживая одновременно взаимообратимость верха и низа — как добра и зла, по мысли автора.
Специфика музыкального материала сочинения согласуется с методом организации опуса. В «Волокосе» Соколов предлагает особую форму музыкального шифрования, некую знаковую систему, основанную на определяемом композитором соответствии букв русского алфавита музыкальным звукам, вследствие чего происходит последовательное перекодирование вербального текста в музыкальный. Таким образом, музыкальная составляющая сочинения — это точно выполненный «перевод», в котором каждая буква приравнена к конкретному тону, а музыкальный синтаксис определен лексическим и фразовым строением «первоисточника».
7 Цит. по: [Хитрук 2007, 125].
Приведем текст, зашифрованный композитором в сочинении:
«Мне стало ясно, что писать по-старому нельзя. Перелом в стиле произошел естественно. Стала скучна своя музыка. В чужой музыке стало интересно только то, что автор не вкладывал в нее. Я просто доверился чувству. Как сказал Заболоцкий:
А ты — соловей, пригвожденный к искусству, В свою Клеопатру влюбленный Антоний, Как мог ты довериться, бешеный, чувству, Как мог ты увлечься любовной погоней!
Кажется, я нахожу себя. Это тот огород, который можно возделывать»8.
Шифровальный ключ введен композитором непосредственно в музыкальную ткань сочинения в виде нескольких пуантилистически изложенных фраз, экспонирующих буквенный алфавит в определенном звуковом пространстве. В смысловой дифференциации элементов алфавита здесь заметную роль играют различные шумы («стукнуть кулаками по раме» = Ъ, «ладонью по бакенклёцу» = Ь) и регистры звучания (звуки в разных регистрах обозначены разными буквами). Представление музыкального алфавита исполнитель завершает беззвучно — магическим «жестом фокусника», разжимая пальцы в сторону публики. Это ключевой символ сочинения — слово-буква «Я» (ил. 1).
Уже на уровне составления музыкального алфавита проявляется индивидуальный авторский подход: решающую роль играет принцип отбора звуковых элементов. Звуковая шкала подчиняется достаточно жестким формально-конструктивным требованиям, так как именно она становится ответственной за все будущие музыкально-интонационные «последствия». Развертывание музыкальной формы диктуется фонетической природой вербального текста, его буквенно-частотным составом; при этом вербальный текст звучит, сочинение словно бы рассказывает о самом себе, что напоминает средневековые vox rei, ренессансный «сонет о сонете» и т. п.
Рассмотрим взаимодействие вербального, музыкального и визуального (жестового) компонентов в композиции «Волокос». Перед тем как начать играть, пианист произносит:
8 Расшифровка автора статьи.
Ил. 1. И. Соколов. «Волокос» [Соколов 1997, 4] Fig. 1. Ivan Sokolov. "Volokos" [Sokolov 1997, 4]
«Слова в этом произведении играют такую же роль, как и музыка. „Волокос" — попытка посмотреть на себя изнутри зеркала — попытка заведомо невозможная, условная. Это попытка взгляда делится поэтому условно на три части. Сначала — взгляд из-под рояля снизу, потом со стороны, а потом сверху. Также существует проекция этих взглядов в других плоскостях — слева направо (доброе начало)» [Соколов 1997, 3].
Затем он указывает жестом «направление добра» и одновременно иллюстрирует игрой на инструменте: подняв левую руку кверху, исполнитель играет правой рукой ряд мажорных трезвучий, расположенных по квинтам. Затем пианист продолжает речь:
«...и справа налево (злое)» [Соколов 1997, 3].
Опустив левую руку книзу (в «направлении зла»), правой рукой он исполняет нисходящий по квинтам ряд минорных трезвучий. Далее говорится следующее:
«...и в нравственном пространстве — добро и зло» [Соколов 1997, 3].
Центром подобным образом дифференцированного звукового пространства является звук ми первой октавы.
Пианист продолжает комментировать свои действия:
«Текст, который говорится, записан с приблизительной точностью в нотах таким образом, что каждому звуку соответствует буква» [Соколов 1997, 4].
Играя звуки, исполнитель последовательно перечисляет буквы русского алфавита.
«Это была первая часть трехчастного сочинения. Во второй части — попытка словами и звуками объяснить причину возникновения этого странного сочинения...» [Соколов 1997, 5].
Второй, центральный раздел пьесы представляет собой музыкальный шифр, перекодированный вербальный текст (его содержание приведено выше). На фоне звучания исполнитель излагает идею сочинения:
«Наступил момент, когда стало ясно, что в прежней манере писать нельзя, а в какой писать — было неясно. И, отключившись от форм, созданных в музыке, вслушиваясь в себя, я увидел эту странную манеру. Она проявилась как на фотопленке, помимо моей воли, удивив меня самого. В этот момент одно из четверостиший Заболоцкого оказалось созвучным этому процессу» [Соколов 1997, 5-7].
Пианист встает и, продолжая играть, декламирует стихотворение Заболоцкого стоя, комментируя:
«Восхищение перед поэзией Заболоцкого заставило меня встать, и это является переходом к третьей части сочинения „Воло-кос" — взгляду на себя сверху» [Соколов 1997, 7-8].
Потом он садится, играет сидя, произнося:
«Короткий фрагмент, исполняемый сейчас сидя, является лишь элементом, специально запутывающим излишне гармоничную форму этого сочинения» [Соколов 1997, 8].
Закрепив педаль, пианист ложится на крышку рояля, которая с самого начала произведения была закрыта:
«Итак, взгляд на себя сверху. При этом смещаются направления добра и зла» [Соколов 1997, 9].
Левая рука делает жест по направлению к залу, правой рукой пианист играет тот же ряд мажорных трезвучий, с которого начиналась композиция:
«Добро направлено к людям, а зло — от людей» [Соколов 1997, 9].
Правая рука делает жест по направлению от зала, звучит минорный ряд трезвучий. Заканчивается пьеса противоположностью того, с чего началась, — стоянием на рояле: пианист встает на крышку рояля, делает правой рукой жест, направленный вверх, спрыгивает на пол, кланяется и уходит со сцены.
Как можно заметить, в «Волокосе» отразились различные аспекты экспериментов со «словом», характерных для искусства второй половины
XX века. В практике московского музыкального фестиваля «Альтернатива» в 1980-1990-е годы сложилось особое направление, получившее название «криптофония»9. Ведущими представителями так называемых московских криптофонистов стали Сергей Невраев, Ираида Юсупова и Иван Соколов.
Криптофония во многом возникла под влиянием идей, принадлежащих к области концептуализма, основоположником которого в музыке считают Дж. Кейджа10 — «гениального изобретателя», по выражению его учителя А. Шёнберга". Система авторской шифровки смысла может реа-лизовываться в музыкальных опусах различным образом: от включения в звуковую материю отдельных букв алфавита, до развернутых текстов, прямо переводимых на язык музыки (как в «Волокосе»). Криптофония, по сути, становится одним из аспектов обозначенной в настоящей статье проблемы «слово и музыка» в широком значении.
В сравнении с древними и средневековыми системами тайнописи криптофония обнаруживает во многом иные цели и функции: она не предназначена исключительно для сокрытия некоего сакрального смысла. Напротив, в большинстве случаев криптофония нацелена на выявление смысла через особые формы его артикуляции. Не случайно поэтому сами авторы открыто, устно и письменно, рассказывают о мотивации своих композиторских идей, охотно раскрывают использованные системы шифрования.
Криптофония трактует музыку как форму инобытия слова. Слово становится для криптофонистов, по выражению Невраева, «основанием
9 Термин «криптофония» — неологизм, означающий музыкальную криптографию («специальная система изменения обычного письма с целью сделать текст понятным лишь для тех лиц, которые знают эту систему; тайнопись» [Криптография 1999, 130]). Первая попытка теоретического обоснования данного явления принадлежит композитору С. Невраеву, который впервые обратился к нему в своем комментарии к сочинению «Чувствительные оды» (1991). О криптофонии и криптофонистах писала И. Сниткова в своей статье [Сниткова 1999], на материал которой опирались авторы вводного раздела учебника «Теория современной композиции» [Ценова 2005], упоминая о данном направлении.
10 Подробнее об этом см.: [Iddon 2014; Высоцкая, Григорьева 2011, 299-310].
11 Апология Кейджа выражена Соколовым публично в традиции музыкального "hommage". Это — пьеса «Воздушное письмо» из триптиха «О Кейдже» (1992, год смерти Кейджа), в котором есть непроизносимый текст: «Дорогой Джон Кейдж! Спасибо Вам за то, что Вы показали нам, каким может быть искусство. Жаром своей любви к нему Вы расплавили его тело, опять создав из него эфир, „Дух Божий", который носился над водами. Этот эфир предельно чуток, он мгновенно принимает облик творца, создающего из него творение, и делает этим миссию творца предельно ответственной. Спасибо Вам за это! И поэтому теперь в каждом творении, большом и малом, сознательном и стихийном, есть и всегда будет частица Вас. Мы будем стараться как можно лучше отражаться в зеркале Вашего Духа. Да поможет нам в этом Бог!» [Соколов 1997, 37-39].
для сочетания элементов речи, которое бы имело смысл» в той современной ситуации, когда «за каждым звуком или аккордом может следовать
и 11
каждый» .
Криптофония нередко подчиняет смыслу слова всё произведение, в котором собственно музыка может играть весьма скромную роль. Об этом высказывался позднее и Соколов в связи с собственным творчеством (не без критической нотки):
«В моих ранних сочинениях („Волокос", „Тринадцать пьес", „Рисуя в одиночестве", „Звук в житии") невероятно большое значение имел факт разговоров о музыке. Иной раз было гораздо важнее объяснить концепцию, рассказать и понять умом, головой, чем сыграть, почувствовать и проникнуться. Это было максимально далеко от музыки. Музыка совершенно не мыслилась без некоего дополнительного поддерживающего литературного, концептуального пласта. <...> И если, чтобы реанимировать умирающий организм музыки, мы используем средства вроде инструментального театра или концепций, то мы этим делаем музыку плоской и непрозрачной. Она лишается некой подпитки других стилей, других эпох и других мыслей, принадлежащих той же эпохе. Например, если в „Волокосе" я постоянно говорю о том, как это сочинение нужно понимать, то его уже невозможно понимать по-другому» [Соколов 2005, 9].
Очевидно, что криптофония — лишь одна из попыток решения типичных для музыки второй половины ХХ века языковых проблем, возникающих в условиях, когда более не существует «заданных» и «общепризнанных» смыслоорганизующих норм. Несмотря на критическую оценку Соколовым своих ранних произведений и используемой в них техники кодирования внемузыкального смысла, именно такой способ организации музыкального материала оказался востребованным в момент поиска своего стиля, новых форм музыкального самовыражения. Желая «объяснить причину возникновения этого странного сочинения» — фортепианной пьесы «Волокос», — композитор изобрел своеобразный жанр литературно-музыкальной лекции, в котором «слово» предстает в двух качествах: произносимое (как средство передачи конкретной информации) и непроизносимое, зашифрованное в музыке (как инструмент специфического оформления музыкального материала). Важную роль при этом играет и визуальный аспект — жест, привносящий элемент театрализации.
12 Цит. по: [Сниткова 1999, 102].
Задача сделать слушательское восприятие более адекватным авторскому замыслу побудила композитора подчеркнуть присутствующую в музыке внутреннюю персонификацию (синтаксических единиц, тем) и заложенную в произносимом вербальном тексте идею движениями исполнителя.
Несмотря на то, что в своих сочинениях 2000-х годов Соколов уходит от «концептуального вектора» и обращается к иному типу письма, которое сам называет «чистым», «естественным», «простым»13, эксперименты 1980-х не утратили своей актуальности и сегодня. Композиторские пробы в сфере инструментального театра, поиски новых возможностей взаимодействия «слова и музыки», жеста и звука продолжаются и в наши дни, что, в свою очередь, открывает новые исследовательские горизонты.
Литература
Высоцкая, Григорьева 2011 — Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну : учебное пособие. Москва : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. 440 с. Кириллина 1995 — Кириллина Л. Луиджи Ноно // ХХ век. Зарубежная музыка : Очерки. Документы. Вып. 2 / под ред. М. Арановского и А. Баевой; Гос. ин-т искусствознания. Москва : Музыка, 1995. С. 11-57. Криптография 1999 — Криптография // Словарь русского языка : в 4-х т. / РАН, Институт лингвистических исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. Т. 2: К-О. Москва : Русский язык; Полиграфресурсы, 1999. С. 130. Мельникова 2004 — Мельникова Е. Нетрадиционные формы синтеза слова и музыки в композиции XX века // Наука об искусстве: XXI век : материалы научно-практической конференции (22-23 марта 2004 года). Екатеринбург : Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, 2004. С. 73-80. Мельникова 2015 — Мельникова Е. В. «Слово и музыка»: к проблеме нетрадиционных форм взаимодействия в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI веков // По материалам защит дипломных работ студентов историко-теорети-ческого отделения Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского : Выпуск[и] 2011-2015 годов / ред.-сост. А. Г. Коробова. Екатеринбург : Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, 2015. С. 214-222. Мунипов 2019 — Мунипов А. Ю. Фермата: разговоры с композиторами. Москва: Новое
издательство, 2019. 446 с. Петров 2013 — Петров В. О. Инструментальный театр XX века: вопросы истории и теории жанра / Астраханская гос. консерватория (акад.), каф. теории и истории музыки. Астрахань : Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки (АИПКП), 2013. 355 с. Ручкина 2017 — Ручкина Н. П. Композиторское творчество И. Г. Соколова: становление «простого» стиля : дис. .. . канд. иск.: 17.00.02 / Государственный институт искусствознания. Москва, 2017. 234 с.
13 Подробнее об этом см.: [Ручкина 2017, 150-162; Мунипов 2019, 24].
Сниткова 1999 — Сниткова И. И. «Лемое» слово и «говорящая» музыка (Очерки идей московских криптофонистов) // Музыка XX века. Московский форум : материалы междунар. науч. конференций / отв. ред. В. С. Ценова; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 1999. С. 98-109. (Шучные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского; Сборник 25). Соколов 1997 — Соколов И. Произведения для фортепиано. Москва : Композитор, 1997. бб с. Соколов 2005 — Соколов И. «Я себя по-прежнему называю композитором!» // Музыкальная академия. 2005. № 1. С. 5-12. Хитрук 2007 — Хитрук А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. Москва : Классика - XXI, 2007. 31б с. Цареградская 2018 — Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции / Государственный институт искусствознания. Москва : Композитор, 2018. 3б4 с.
Ценова 2005 — Теория современной композиции : [учеб. пособие] / отв. ред. В. С. Це-нова; Государственный институт искусствознания; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Москва : Музыка, 2005. б24 с. Чикунова 1997 — Чикунова И. Ю. Феномен инструментального театра в современной музыкальной культуре : дипломная работа (науч. рук. А. Г. Коробова) / Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 1997. 120 с. Berio 1959 — Berio L. Poesia e musica — un'esperienza // Incontri Musicali. 1959. Nr. 3 (agosto). P. 98-111.
Heile 201б — Heile B. "Лю music of Mauricio Kagel. London ; New York : Routledge, 201б. 209 p. Iddon 2014 — Iddon M. New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez.
Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2014. XXII, 329 p. (Music since 1900). Nono 1975 — Nono L. Text-Musik-Gesang (19б0) // Luigi Nono: Texte, Studien über seine
Musik / hrsg. von Jürg Stenzl. Zürich : Atlantis Musikbuch-Verlag, 1975. S. 41-б0. Nono 1981 — Nono L. Fragmente-Stille, an Diotima: per quartetto d'archi. Milano : Ricordi, 1981. 35 p.
Stockhausen 1958 — Stockhausen K. Sprache und Musik // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. 1 / hrsg. von Wolfgang Steinecke. Mainz : Schott, 1958. S. б5-74.
Сведения об авторе
Мельникова, Елена Владимировна
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8907-9071 SPIN-код: 8282-3453 e-mail: lit_opera@mail.ru
Аспирант кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского
б20014 Екатеринбург, пр. Ленина, 2б
Руководитель литературно-музыкального отдела Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета б20075 Екатеринбург, пр. Ленина, 4бА
Word, Music and Gesture
in Piano Opus "Volokos" by Ivan Sokolov
Melnikova, Elena V!
Ural State Mussorgsky's Conservatoire
26 Lenina Ave., Yekaterinburg 620014, Russia
Abstract. The article is devoted to Ivan Sokolov's piano opus "Volokos" (1988), which demonstrates one of the possible variants of the unconventional correlation of word and music. Gesture as an element of theatricality, this noticeable trend of the modern music is also reflected in this work, as the means of the instrumental theater gain an important role in the implementation of the author's idea here.
In "Volokos" Ivan Sokolov also offers a special form of musical encryption, which results in the sequential conversion of the verbal text into the musical ("cryptophony"). Despite the composer's critical assessment of his early compositions and the technique of encoding extra-musical meaning used therein, it was this method of organizing musical material that was in demand at that time by other composers in search of new forms of musical expression.
The opus "Volokos" became a landmark for the last quarter of the twentieth century and for the creative activity of Ivan Sokolov, as well as kind of a Manifesto of the author and one of the examples of the experiments with the word, music and gesture, which continue in the modern musical practice.
Keywords: word and music, gesture, Ivan G. Sokolov, "Volokos", instrumental theatre, cryptophony.
Submitted on: 20.11.2019 Published on: 15.05.2020
For citation: Melnikova, Elena V. "Word, Music and Gesture in Piano Opus 'Volokos' by Ivan Sokolov." In Opera musicologica, vol. 12, no. 2 (2020), pp. 25-41 (in Russian). DOI: 10.26156/0M.2020.12.2.002.
Works Cited
Berio, Luciano (1959). "Poesia e musica — un'esperienza." In Incontri Musicali, no. 3 (1959), pp. 98-111.
Chikunova, Irina Yu. (1997). Fenomen instrumental'nogo teatra v sovremennoy muzykal'noy kul'ture: diplomnaya rabota (nauch. ruk. A. G. Korobova) [The phenomenon of instrumental theatre in modern musical culture: graduate work (academic advisor A. G. Korobova)]. Yekaterinburg, 120 p. (in Russian). Heile, Bjorn (2016). The music of Mauricio Kagel. London ; New York : Routledge, 224 p.
Iddon, Martin (2014). New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 354 p. (Music since 1900).
Khitruk, Andrey F. (2007). Odinnadtsat' vzglyadov na fortepiannoe iskusstvo [Eleven views on piano art]. Moscow : Klassika - XXI, 316 p. (in Russian).
Kirillina, Larisa V. (1995). "Luigi Nono." In XX vek. Zarubezhnaya muzyka: Ocherki. Doku-menty [20th century. Foreign music:Essays. Documents]. Issue 2, edited by Mark Aranovsky and Alla Baeva; State Institute for Art Studies. Moscow : Muzyka, 127 p. (in Russian).
Kriptografiya (1999). "Kriptografiya." In Slovar russkogo yazyka [Dictionary of Russian language]: in 4 vols., prepared by Institute of Linguistic Studies of the Russian Academy of Sciences; edited by Anastasiya P. Evgen'eva. 4th edition. Vol. 2: K-O. Moscow : Russkiy yazyk; Poligrafresursy, 736 p. (in Russian).
Mel'nikova, Elena V. (2004). "Netradicionnye formy sinteza slova i muzyki v kompozicii XX veka" ["Unconventional forms of synthesis of word and music in the composition of the 20th century"]. In Nauka ob iskusstve: XXI vek: materialy nauchno-prakticheskoj konferencii (22-23 marta 2004 goda) [Science on arts: 20th century: Proceedings of the research and practice conference (March 22-23, 2004)]. Yekaterinburg : Publishing house of the Urals Mussorgsky State Conservatoire, p. 73-80 (in Russian).
Mel'nikova, Elena V. (2015). "'Slovo i muzyka': k probleme netradicionnyh form vzaimo-dejstviya v tvorchestve kompozitorov vtoroj poloviny XX - nachala XXI vekov" [" 'Word and music': on the problem of non-traditional forms of interaction in the works of composers of the second half of the 20th - early 21th centuries"]. In Po materialamzashchit diplomnyh rabot studentov istoriko-teoreticheskogo otdeleniya Ural'skoj gosudarstvennoj konservatorii imeni M. P. Musorgskogo: Vypusk 2011-2015 godov [The proceedings from the graduate works of the students of the Music History and Theory Department of the Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky: Graduations of 2011-2015]. Yekaterinburg : Publishing house of the Urals Mussorgsky State Conservatoire, pp. 214222 (in Russian).
Munipov, Aleksey Y. (2019). Fermata: razgovory s kompozitorami [Fermata: conversations with composers]. Moscow : Novoe izdatel'stvo, 446 p. (in Russian).
Nono, Luigi (1975). "Text-Musik-Gesang (1960)." In Luigi Nono: Texte, Studien über seine Musik, hrsg. von Jürg Stenzl. Zürich : Atlantis Musikbuch-Verlag, S. 41-60.
Nono, Luigi (1981). Fragmente-Stille, an Diotima: per quartetto d'archi. Milano : Ricordi, 1981. 35 p.
Petrov, Vladislav O. (2013). Instrumental'nyj teatr XX veka: voprosy istorii i teorii zhanra [Instrumental theatre of the 20th century: Issues of history and theory of the genre]. Astrakhan : Astrakhanskiy institut povysheniya kvalifikatsii i perepodgotovki (AIPKP), 355 p. (in Russian).
Ruchkina, Natal'ya P. (2017). Kompozitorskoe tvorchestvo I. G. Sokolova: stanovlenie "prostogo" stilya: dis. ... kand. isk.: 17.00.02 [Works and compositional process of Ivan G. Sokolov: development of "simple" style: PhD dis. in musicology]. Moscow, 234 p. (in Russian).
Snitkova, Irina I. (1999). " 'Nemoe' slovo i 'govoryashchaya' muzyka (Ocherki idey moskov-skikh kriptofonistov)" [" 'Silent' word and 'speaking' music (Essays of ideas of Moscow cryptophonists)"]. In Muzyka XX veka. Moskovskiy forum: materialy mezhdunar. nauch. konferentsiy [Music of the 20th century. Moscow forum: the proceedings of the international research conferences], edited by Valeriya S. Tsenova. Moscow, pp. 98-109 (in Russian). (Academic writings of the Moscow State Tchaikovsky Conservatoire; Issue 25).
Sokolov, Ivan G. (1997). Proizvedeniya dlya fortepiano [Works for piano]. Moscow : Kompo-zitor, 66 p.
Sokolov, Ivan G. (2005). " 'Ya sebya po-prezhnemu nazyvayu kompozitorom!'" [" 'I still call
myself a composer' "]. In Music Academy, vol. 1 (2005), pp. 5-12 (in Russian). Stockhausen, Karlheinz (1958). "Sprache und Musik." In Darmstädter Beiträge zur Neuen
Musik, Bd. 1, hrsg. von Wolfgang Steinecke. Mainz : Schott, S. 65-74. Tsaregradskaya, Tat'yana V. (2018). Muzykal'niy zhest v prostranstve sovremennoy kompo-zitsii [Musical gesture in the space of modern composition]. Moscow : Kompozitor, 364 p. (in Russian).
Tsenova, Valeriya S. (2005). Teoriya sovremennoy kompozitsii: uchebnoe posobie [Theory of modern composition: textbook], edited by Valeriya S. Tsenova. Moscow : Muzyka, 624 p. (in Russian).
Vysockaya, Marianna S.; Grigor'eva Galina V. (2011). Muzyka XX veka: ot avangarda k post-modernu: uchebnoe posobie [Music of the 20th century: from vanguard to postmodern: textbook]. Moscow : "Moscow conservatory" publishing house, 440 p. (in Russian).
About the author
Melnikova, Elena V
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-8907-9071 SPIN-Kog 8282-3453 e-mail: lit_opera@mail.ru
Graduate student of the Department of Music Theory of the Ural State Mussorgsky's Conservatoire
26 Lenina Ave., Yekaterinburg 620014, Russia
Head of Literary and Musical Department of the Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theater
46A Lenina Ave., Yekaterinburg 620075, Russia
