CC BY
65
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151).
Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 75-83.
«СЛИШКОМ РАННИЕ» З. ГИППИУС КАК МОДЕРНИСТСКАЯ ЭПИСТОЛЯРНАЯ ПОВЕСТЬ
В начале XX века многие литераторы при помощи эпистолярного дискурса решали художественную задачу выражения своих мировоозренчески-эстетических концепций. Цель статьи - выявить особенности жанра повести З. Гиппиус через реализованную в ней проблему самопостижения героев-декадентов, повлиявшую на трансформацию традиционного эпистолярного сюжета, стилистические особенностей речи участников переписки, заострение вопроса рецепции эпистолярной прозы.
Ключевые слова: жанр, эпистолярная повесть, эпистолярный дискурс, эпистолярная коммуникация, эпистолярный сюжет, письмо, рефлексия, декаданс, символизм.
Произведение З. Гиппиус «Слишком ранние» (1899)1 - единственный пример эпистолярной прозы в творческом наследии этого автора2. Вместе с тем оно принципиально интересно в силу ряда причин.
Первая среди них: это сочинение может быть названо «программным», т. к. в нем отражена философия символизма в его эстетикорелигиозном варианте, создателями которого стали Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, З. Н. Гиппиус и др. Реализация данной концепции в эпистолярном дискурсе определяет особенности его стилистики и функционирования.
Переписка Марии Николаевны Т. и Ивана Сергеевича К. изначально выглядит как не связанная с любовными чувствами: первое письмо героиня пишет, чтобы решить конкретный вопрос - вернуть некую записку, которую отдала герою вместе с книгой. Ответ персонажа мотивирован тоже, казалось бы, случайностью: дама (Марта Герц), через которую передавали данную просьбу ранее, забыла довести ее до сведения Ивана Сергеевича, поэтому он вынужден сообщить о судьбе записки самой Марии Николаевне. Отсутствие «банальной» страстной мотивировки позволяет автору ярче показать ориентированность героев друг на друга, их исключительное взаимопонимание, открывающее возможность для дальнейшей коммуникации персонажей. Они были знакомы непродолжительное время, но едва получают весточки друг от друга, как начинают говорить предельно откровенно
о своем мироощущении, воспринимая адресата как единственного субъекта, способного понять пишущего. Такая интенция прямо сформулирована героем: «Ну, я заговорился о себе и так говорю, точно вы меня знаете. Да
вы меня и знаете. Около меня нет никого, не с кем сказать слова. Порадуйте меня, ответьте на это письмо»3 (88). Но и героиня, хотя ее настроение менее пессимистично, в начале своего второго письма заявляет: «Друг мой, я рада писать вам. Я рада говорить с вами, и о вас, и о себе, и о других.. ,»(89)4. В столь стремительном и легком даже для эпистолярного дискурса переходе к откровенности отражено представление символистов о людях «их круга» как об избранных, мгновенно узнающих близкого по мироощущению человека и готовых довериться ему (будучи закрытыми от всех иных людей).
Эпистолярный дискурс позволяет героям варьировать тематику их рассуждений, поэтому персонажи касаются самых разных сторон жизни, которые им интересны. Однако все эти дискуссии они воспринимают как часть авторефлексии: «Говоря об отвлеченных вещах - ведь тоже говоришь о себе, и наоборот» (89), - замечает героиня.
Мировосприятие героев «эстетизировано»: взгляд на мир каждого из них может быть соотнесен с той или иной художественной концепцией - не только символистской, но и другими, современными ей. Это эксплицируется, например, при описании хронотопа. Мария Николаевна находится в Петербурге, который воспринимает как темное цветовое пятно: город кажется ей «коричневой мглой»
(85). Контрастной альтернативой северной Пальмиры для нее является Флоренция: «ряд огней полукруглой набережной, отраженных в темнеющей, мутной воде Арно? Мой тихий и быстрый Арно, как я его любила!»
(86). Город, в котором оказался герой, также вызывает у нее негативные впечатления - но
уже иным колористическим излишеством: «Вы устроились в Ницце? Не нравится мне этот суетливый, праздный город, слишком светлый, откровенно яркий» (86). При этом Петербург и Ницца представлены как две «цветовые» крайности, альтернативой которым становится гармоничная Флоренция. Импрессионистские образы городов соотносимы с эпистолярными интенциями героини: Флоренция особенно дорога ей - когда-то в этом городе она была вместе с Иваном Сергеевичем, которого выделяет среди всех как исключительного собеседника.
Дорого это место и для персонажа; но оценка Ивана Сергеевича открывает иной ракурс видения мира: герой особенно подробно повествует об одной из встреч с Марией Николаевной, произошедшей у Пизанского собора. Они оказываются рядом с «Baptisterю», и пейзаж, который видят персонажи, кажется герою фантастическим - настолько он прекрасен: «.собор был прямо против нас; на рядах бесчисленных колонок лежал такой теплый, рыжий свет; яркие пятна зелени горели около ослепительно белого камня, и, временами, когда затихал стук молотков - у ограды работали - казалось, что эти строения - сказочные, не настоящие, что они вдруг исчезнут, как очарованные замки» (87). Но в итоге Иван Сергеевич именует все это «долиной радостной смерти» (88), т. е. использует формулу, характерную для словаря декадентов.
Субъективность взгляда на мир позволяет героям акцентировать внимание на собственных или чьих-либо иллюзиях5. О многом они могут говорить лишь предположительно - хотя и мечтают об абсолютном знании6. Сосредоточенность не на «существующем» (89), а кажущемся делает важными и частотными в их посланиях сослагательное наклоне-ние7, глаголы мысли и чувства и иные языковые ресурсы, эксплицирующие иллюзорность всякого образа8. В этой череде иллюзий аутентичность обеспечивается лишь совпадением двух индивидуальных восприятий: именно так «постигает» Марию Николаевну персонаж: «Я знал вас раньше, чем увидел. М-м Герц часто и много рассказывала мне о вас. Когда я нынче весной, во Флоренции, увидал вас - я вас узнал, как знакомую. Я сразу понял, что мое представление - сама действительность»
(87). И в этом случае переписка оказывается предельно важной - она и обеспечивает интер-субъектность образов героев. Не случайно сло-
во другого столь важно, что его воспринимают как откровение свыше. Обращаясь к героине, Иван Сергеевич заявляет со всей серьезностью и пафосом: «Дайте мне вашей правды. Скажите, что говорит Бог?» (94).
Правда, которую желают знать о себе оба персонажа, также понимается «эстети-зированно» - в русле жизнетворческой программы, популярной в культуре начала ХХ века. Сложность откровенных признаний, по мысли героини, связана не с этическими ограничениями или самовлюбленностью человека - но в конечном итоге с трудностью подбора адекватного слова. Следовательно, создание искреннего высказывания для нее
- деятельность творческая: «Я знаю, знаю, что говорить всю правду бесконечно трудно <...> потому, что ее - почти невозможно выразить. Когда величайшим усилием воли уже победишь и трусость, и обманное самолюбие
- останавливаешься перед этой <...> почти невозможностью. Какие слова для правды? Как найти форму для того, что есть в душе? Ведь тут уже творчество!» (89). Подчеркнуть такое понимание истины позволяет и авторская антитеза, сформулированная в письме героини: «Правда гениальна, а ложь, даже хорошая, -более середина. Молчание или умолчание -тоже середина» (89). Она рассматривает правду именно как «гениальный» итог, т. е. наиболее совершенное в художественном плане выражение себя. В свете этого ложь оценивается не в содержательном отношении, а тоже исходя из словесного оформления, почему и равна умолчанию. И ложь, и безмолвие - способы манифестации собственного «я». Марии Николаевне важна не противоположная интенция - скрыть что-то, а недостаточная полнота и точность словесного воплощения: в силу этого они и «срединны».
Кроме того, правдивость слова обеспечивается интенциональной полнотой - в нем должно быть соединено как рациональное, так и иррациональное начало. Истинным высказыванием героиня считает «.только то, в чем мое понятие и чувство соединились, а одних чувств касаться не буду, они неверны и ненужны, когда одни» (94). В этом находит свое отражение идея религиозных символистов об идеальной целостности человека, в том числе единстве его мыслительных и эмоциональных способностей.
Столь радикальная задача - создать художественный и в силу этого аутентичный
образ себя самого - ведет к изменению масштаба письма: заставляет отказаться от эпистолярного многословия. Такая установка выглядит больше как идеал, нежели реализуется на практике. Но оба участника переписки всегда стараются регламентировать объем их посланий. Как Мария Николаевна, так и Иван Сергеевич неоднократно оговариваются, что их письма чересчур длинны9, они «разболтались» (94) - при том, что объем текстов, сочиненных ими, выглядит вполне адекватным, «средним» для литературного письма рубежа Х1Х-ХХ веков. Политематичность и словесную экстенсивность посланий они считают недостатком и объясняют тем, что правдивое слово о себе найти очень трудно: «Мы все ищем легонького, когда дело доходит до правды и смелости. Писать легче, нежели говорить: мы пишем. Отвлеченно писать легче, нежели прямо, - и я пустилась в общие рассуждения. Исписала страницы - и не сказала главного» (90). Герои ценят не традиционное многословие, но минимализм словесного материала при предельной проницательности содержащейся в нем характеристики пишущего субъекта - качество, отличающее художественное высказывание.
Переписка позволяет Марии Николаевне позиционировать себя и собеседника как творческую личность10. В одном из посланий она даже дает литературоведческую оценку своей эпистолярном манеры: сначала формулирует готовность отказаться в письмах от предисловий - потом обнаруживает, что сама эта фраза может быть рассмотрена как предисловие («.а ведь тоже предисловие - мое устранение предисловий!» (90)). Не обозначая это терминологически, героиня описывает использованный ей «минус-прием». Про «творчество правды» говорит и пишущий персонаж, отмечая то, что она неидентична изложению «фактической стороны дела» (92).
Эстетическое видение мира определяет характер номинаций, при помощи которых стремятся выразить свою сущность персонажи: такими становятся феномены культуры. Оба героя соотносят себя прежде всего с декадентством. Эта мировоззренчески-эстетическая парадигма оценивается героями по-разному: героиня отзывается о декадентах критически - как о «людях прошлого», считая, что их творческая программа бессодержательна и неактуальна: «Декадент - в общеупотребительном смысле - это слово, звук.
Если есть или были такие декаденты, - их не боятся, о них даже не говорят» (86). Ее более развернутая характеристика декадентской «доктрины» объясняет ущербность таковой: «Декаденты - это те, которые дошли до раздвоения - и не удержались, упали в пленительность предельной дисгармонии, и гибнут, потому что для них уже нет соединения. Декадентов губит их тело. Декадентов губит их душа. То, что, соединяясь, создает силу, -а раздельности - только две слабости» (90). Герой же, напротив, напуган декадентством и поныне - именно в силу того, что чувствует свою близость ему.
В письмах переписывающихся героев упоминаются как вымышленные персонажи, придерживавшиеся таких взглядов (некий Элим Элимович, о котором героиня говорит с жалостью), так и реальный творческий деятель
- представитель декадентства поэт Стефан Малларме. Этот круг персоналий становится «ориентиром» для самохарактеристики Ивана Сергеевича и Марии Николаевны. Но большее внимание они уделяют иному литератору - Ф. Тютчеву. В письме каждого из героев дается оценка сочинений этого поэта, более того, героиня приводит цитату из его стихотворения «Вчера в мечтах обвороженных.», включая этот текст в ореол соотносимых с собой культурных явлений. Выбор именно этого произведения, поэтический мир которого близок концепции символистов11, позволяет лучше понять героиню и собеседнику, и читателю. Герой отмечает свою дистанцирован-ность от Тютчева, что еще более убеждает его в собственном декадентстве: «Но ведь есть же декаданс настоящий, - и он все-таки яд. Прелесть этого пленительного яда я понимаю <...> Я сам принадлежу к поколению, открывшему Тютчева, Баратынского, которых до нас не знал и не ценил никто <...> Но во мне, я знаю, нет той гармонии, о которой вы писали, благодаря которой Тютчеву - “все можно”» (89).
Но последнее предложение в высказывании героя, являющееся во многом повторением фразы героини12, вновь эксплицирует близость позиций Марии Николаевны и Ивана Сергеевича. Приоритетность эстетического взгляда на мир для них обоих непререкаема -и в силу этого этические критерии оценки неактуальны. Наиболее ярким примером этого в произведении становится описание героем фраз Марты, в которых, как догадывается чи-
татель из сюжетной ситуации, она говорит о готовности покончить с собой. Однако Иван Сергеевич, слушая ее, воспринимает прежде всего энергетику звучания, а не смысл фразы - вследствие чего дает парадоксальную характеристику речи героини: «Такая в них была сила жизни, сила борьбы за свою жизнь, что они были прекрасны, как правда. Это ведь и была ее правда» (100). Он восхищается словами человека, который, по мнению персонажа, смог высказаться откровенно, - но остановить героиню не попытается.
Система ценностей и целей героев порождает знаковое отступление от традиций эпистолярной прозы. Из писем героев выясняется, что Марта Герц, упомянутая выше, является далеко не эпизодическим персонажем: с ней связывают героя любовные отношения на тот момент, когда начинается переписка с Марией Николаевной. Более того, выясняется, что читателю доступны далеко не все письма: обмениваются посланиями и Иван Сергеевич с Мартой, и Марта с Марией. Однако та линия коммуникации, которая в классическом эпистолярном романе стала бы доминантной, здесь отодвинута на второй план и текстами почти не представлена. Лишь однократно в письмах героини появляется цитата из послания Марты к ней - а также ее устное высказывание об отношении к обоим героям. Реконструируемые по этим фрагментам отношения весьма специфичны, напоминают любовные «многоугольники», возникавшие в кругах творческой богемы начала ХХ века. Марта любит одновременно и Ивана Сергеевича - страстно, и Марию (вероятно, больше по-сестрински), поэтому не может ревновать его к ней.
Но именно эротический характер чувства Марты к герою обуславливает сдвиг «фокуса» и персонажа, и автора с этих отношений. В произведении отражается представление
об истинной любви как о целостном объединении тел и душ двух людей, восходящее к неоплатоникам, чьи идеи были актуализированы на рубеже веков Д. С. Мережковским. В силу этого Ивана Сергеевича чувство Марты не устраивает - оно чересчур «действительное», «плотское»13. Несмотря на всю жертвенность ее чувства, герой не отвечает ей взаимностью. И хотя герои некоторое время даже жили вместе, «как женщина она <ему> довольно нравилась» (93), настоящей любовью это назвать персонаж не может. Героя
отношения с Мартой тяготят, он считает их неполноценными, лишенными подлинного взаимопонимания - любовью лишь тел, но не душ. Не дает порвать эту связь лишь слабость персонажа и понимание того, что Марта не сможет жить без него.
Автору интересна не драматичная ситуация, а философия любви, которой придерживаются пишущие герои. Не случайно эту тему впервые поднимает героиня: отношения Ивана Сергеевича с Мартой позволяют выявить еще одну точку диалогического взаимодействия персонажа с Марией Николаевной. Именно героиня в мире произведения утверждает понимание любви как духовно-телесное единство двух людей. Согласие персонажа с таким взглядом на чувство манифестировано тем, что идея героини дана «отраженно» - не в ее речевой партии, а героя, повторяющего эти слова. Лишь телесно-духовная гармония мыслится обоими героями как «правдивая», то есть способствующая полноценному постижению человеком себя в другом, реализации высшей жизнетворческой задачи. В свете этого герой окончательно понимает всю порочность отношений с Мартой: видит, что телесная близость с женщиной разрушает его целостность - и осознает необходимость разрыва.
Мария Николаевна не только открывает для персонажа иное понимание любви, но и провоцирует его на протяжении всего произведения на совершение решительных поступков. На основании этого общим местом в критике по данному произведению стало утверждение о рокировке ролей мужчины и женщины. Такая трактовка справедлива, но выглядит несколько прямолинейной. Любовная коллизия открывает психологическое различие Ивана Сергеевича и Марии Николаевны, но на наш взгляд, стоит говорить об их взаимном влиянии, которое манифестируется в речи. Это порождает динамичное соотношение точек зрения пишущих персонажей.
С одной стороны, действительно, Иван Сергеевич инфантилен, он слабее героини, готов стать ведомым ею - и даже объектом ее наблюдений и оценок. Он отмечает, что Мария Николаевна уже оказала на него воздействие при их непосредственном общении: «Я несколько чужд живописи. Мне всегда казалось, что она слишком существует, слишком определенна. Но вы изменили многое во мне. И вы дали мне смелость признавать-
ся в этих изменениях. Я не любил “слишком существующего”. И это во мне путало меня. Но вы заставили меня... хотеть любить и существующее. Только “хотеть”? - Видите, я опять робок» (87). Он жаждет и дальнейшего руководства над собой во всем и оправдывает свои действия, деля ответственность между ними обоими - и даже перекладывая ее на героиню: «В ту минуту у меня было, однако, чувство, что я не один, что у меня есть единомышленник - сообщник. Это меня тогда очень поддержало. Ответственность такая штука противная» (98).
Доминирование Марии Николаевны демонстрируется и стилистически: в ее речи преобладают декларативные формулировки, свидетельствующие о твердости ее позиции,
- высказывания Ивана Сергеевича, напротив, в тезисном плане «аморфны», отражают процесс становления мысли. Если фразы героини во многом выглядят как перформатив, то письменная речь героя имитирует устную. Антитезой лаконичности сентенций героини, динамичной и жесткой ритмике ее высказываний становится неправильный порядок слов в посланиях героя, обилие вводных конструкций, незавершенность фраз, паузы, порождаемые пропуском части предложений14.
Но обнаруживается и иное соотношение позиций - причем по минимуму в сюжете, зато предельно активно в речевой структуре произведения. Лишь однажды в процессе переписки героиня проявляет себя как слабая женщина, ее восприятие становится близко персонажному. «Иван Сергеевич, я ничего не могу вам сказать. Я только что получила ваше письмо... я думала, я думаю, я, может быть, знаю... Но я не смею сказать. Вы сами должны решить. Или... нет? Видите, я тоже слабая. Я почувствовала себя вдруг такой... женщиной» (94). Но уже в послании, следующем за процитированным выше, героиня откажется от своей слабости и манифестировавшего ее словесного ряда: «. не меня простите, а мое письмо.» (94). Вместе с тем интересно, что манера высказываний Ивана Сергеевича останется неизменной. Напротив, в письмах героини будут появляться черты, близкие стилистике героя. Едва она начинает говорить о чувствах Марты к Ивану Сергеевичу и себе и о собственных - к ней, как высказывания Марии Николаевны становятся противоречивыми. В тексте выражается резкая смена мнения героини, в чем отражается неопреде-
ленность ее позиции: «Что ответить ей? Как помочь? И помочь ли? . Откуда у меня такая жалость к Марте?» (91). Героиня играет словами, пытаясь найти наиболее «правдивое» определение своего отношения к Марте Герц, но столь ценимой ею внятности не достигает: «Люблю ли я ее? Нет, потому что я ее жалею. Это оскорбительно и для нее, и для меня, а потому я хотела бы поступать так, как если бы я ее любила» (90)15. Даже в тех фрагментах, где позиция героини предельно однозначна, появляются стилевые «маркеры» сомнений и неопределенности: в речи возникают паузы16, фразы не проговариваются целиком17, Мария Николаевна не решается сформулировать все, что думает - полагаясь в этом на пер-сонажа18. В предпоследнем письме Марией Николаевной проблематизируется даже необходимость той откровенности, на которой она ранее настаивала, - почему и появляется столь неоднозначная речевая формула: «Скажите мне все, что хотите сказать, если хотите говорить» (96). Все эти «приобретенные» стилевые особенности речи героини позволяют читателю сделать вывод, вновь фокусирующий внимание не на любовной драме, а на проблеме самоидентификации переписывающихся персонажей. Ведь выявленные дискурсивные черты связаны с декадентским мироощущением, которое, как мы помним, героиня отвергала - и даже помогала избавиться от него герою. Фактически же Мария Николаевна «инфицирована» декадентством не менее чем Иван Сергеевич. Эта «правда» становится изначально ясной читателю - и лишь много позже героям. Особенности речи и композиции писем позволяют постичь мировоззрение героев до того, как они сами приходят к внятной вербализации собственных взглядов.
Отсроченное прозрение персонажей позволяет ввести в произведение и любовную тему - уже непосредственно в связи с переписывающимися героями. После событий с Мартой Иван Сергеевич понимает, что «любовь души» он испытывает к Марии. При этом искренне верит во взаимность, расценивая (исключительно эстетически, вне моральных категорий) произошедшую драму как «преамбулу» и основу для их романа: «Кровь
- не великая ли сила соединения для соединимого? Ваши мысли, ваши желания вошли в меня - я не думаю о себе и не хочу пока думать, я думаю о нас» (101). При этом чувства его настолько сильны, что он впервые в
произведении совершает самостоятельный -речевой - поступок: не только признается в чувства героине, но и инициирует их встречу. «Свиданье! Вот слово, оно само сказалось» (101). Однако все же оставляет окончательное решение за героиней19. И, думается, не только в силу психологической слабости. Герой воспринимает отношения с Марией не как новый этап в жизни, но как страсть «финальную»20.
Его чувства оказываются взаимны: но признание в любви героини совпадает с постижением ею страшной «последней правды» (101), состоящей в том, что Мария Николаевна «отравлена» декадентством. Поэтому их роман невозможен: «Я люблю вас. Я, вероятно, всегда любила вас, как и вы меня. И это мое к вам письмо - последнее, и свидания у нас не будет» (102). Гиппиус переворачивает традиционный эпистолярный сюжет на 180о, создавая его «обратную» версию: эпистолярная коммуникация героев возможна лишь до того момента, пока не будет осознано любовное чувство. Открытие взаимной страсти персонажами делает принципиально недопустимыми как дальнейшую переписку, так и непосредственное общение. Причины этого объясняет в своем финальном письме героиня: их чувство целиком и полностью «духовное» - и не выдержит испытания «бытом», «существенным»21.
Сдвиг акцентов с любовных отношений на саморефлексию персонажей сохраняется и в финале. Любовь как предельное духовное сближение героев подтверждает единство их мироощущения - декадентского. Поэтому героиня не видит радужных перспектив собственной жизни, ее миссия - показать иным людям предел распада, чтобы другие смогли его преодолеть: «Надо, наконец, сказать слово: я - как вы. И вы, и я - погибшие люди. Мы
- те, которые дошли до раздвоения и которые не знают соединения. Мы знаем только о соединении. А дойти до него нам не дано <...> Нет, есть упадок, есть гибель, и гибнущие -мы, истинные декаденты - мы» (102). Этими рассуждениями завершается ее финальное письмо - а тем самым и текст романа. В нем Мария Николаевна объясняет как свое состояние, так и ощущение конца жизни, возникшее у героя и эксплицированное чуть ранее
- в финале его последнего письма. Данное утверждение становится искомой «правдой», почему и строится как художественное. Завершающие фразы ритмически урегулиро-
ваны и воспринимаются как речь поэтическая: «Наша радость - и в нашем страдании. Но не будем говорить о нем. Я хочу тишины между нами. Мы непосильного хотели, я непосильно вас люблю» (103). Но микрополиметрия подчеркивает дисгармоничность итога.
В итоге, как мы видим, эстетика символизма и декаданса значительно трансформирует композиционную организацию произведения, подчиняя манифестации актуального для данных концепций мироощущения.
Однако это рождает еще одну принципиальную проблему: в силу всех описанных выше особенностей - каков жанр произведения З. Гиппиус? Он определяется по-
разному: в ряде изданий произведение назы-
22
вают «новеллой» , в других - «эпистолярным рассказом»23. Но ни одна из данных характеристик не может, с нашей точки зрения, быть признана адекватной. Мы уже продемонстрировали выше, что письмо как доминантная композиционная форма речи в произведении акцентирует внимание именно на процессе рефлексии героя, предполагая в качестве ключевого события прояснение для него самого собственного мироощущения, что чуждо поэтике новеллы. Читательская рецепция данного произведения связана отнюдь не с постижением парадоксов бытия и смеховой реакцией (как признанием непредсказуемой стихийности жизни), то есть тоже не новел-листична. Напротив, произведение предполагает серьезное восприятие, извлечение если не некоего «урока» (так могли прочитать данное произведение «адепты» религиозного символизма), то представления о закономерностях существования человека и мира. Такая активность реципиента неидентична и той, что является жанрообразующей для рассказа. Вместе с тем художественная структура данного произведения не соответствует принципу «минимализма», свойственному рассказу. Субъектная организация более сложная: нет единообразного соотношения точек зрения, напротив, оно динамично и связано с взаимовлиянием ракурсов восприятия персонажей как в идеологическом, психологическом, так и в речевом планах. В произведении две любовные коллизии, которые становятся «аккомпанементом» для главного эпистолярного сюжета, связанного с «событиями» постижения себя героями. На основании всего этого данное сочинение превосходит по своей структуре малую эпическую форму.
Рефлексия героев в произведении оказывается связана не столько с их изменением (оно проявляется лишь в психологии и поведении и носит временный характер), но с постижением сокровенной сущности. Оба персонажа изначально пытаются позиционировать себя как люди недекадентского мироощущения
- но, в конце концов, осознают себя именно как декаденты24. Данное открытие ни одного из них не делает счастливым, но такая самооценка изображается в произведении как истинная и итоговая, «вписывающая» героев в мир, соотносящая с закономерностями развития бытия. Преодолеть декадентство герои не в силах, их предыдущие попытки осмысляются как «заблуждения».
«Правду» о себе они воспринимают покорно, видя в ней свою историческую миссию. Итог не может быть иным - в силу чего вектор развития их мысли и отношений предопределен. В тексте писем герои неоднократно говорят об эффекте «де жавю»: те рекомендации, которые дает им собеседник, или то, что они сами формулируют о себе или о нем
- им уже известно: «Впрочем, и в первый раз читая ваше письмо, я уже знал, что все это и сам давно думал, именно это» (97); «... Вы его, конечно, давно угадали» (101). При этом осмысляют свою судьбу не как уникальную, а типичную для приверженцев такого взгляда на мир, не случайно и говорят о себе обобщенно - «такие, как мы» (102).
В произведении моделируется взгляд на человека как на подчиненного некой надличностной логике развития мира - независимой от воли героя. Такая художественная концепция личности характерна для жанра повести.
Соответствует данному жанру и характер рецепции произведения. Помимо отмеченной выше серьезности укажем на единственность интерпретации. Все композиционные особенности не только писем, но и макротекста произведения программируют увидеть в нем изображение жизненного пути декадентов, чье самопознание и любовные отношения определяются идеологией25. В произведении нет фигуры «редактора», но такая «обработка» текста предъявлена читателю, в силу чего редакторская функция приписывается автору-творцу. Прежде всего, обращает на себя внимание сквозная нумерация писем. Этот прием подчеркивает заданность последовательности посланий, а потому делает представление о свободном развитии эпистолярной коммуни-
кации - и идущего в нем процесса самоопределения - иллюзорным. Кроме того, в произведение введен эпиграф из стихотворения Д. С. Мережковского «Дети ночи», взгляд на мир лирического героя в котором декадентский, из того же стихотворения заимствуется словосочетание, становящееся названием произведения - «Слишком ранние». Все это также априори определяет стратегию читательского восприятия и понимания.
Возможно, жанр определил и единственность эпистолярного сочинения в прозе Гиппиус - ведь повесть изображает не частные варианты, а инвариант судьбы творческой личности начала ХХ века в понимании этого автора.
Сама З. Гиппиус не указала жанр своего произведения, но даже неотрефлексирован-ная ориентация на определенный формат делает произведение сопоставимым с предшествующими сочинениями того же жанра. Для Гиппиус такими являются эпистолярные повести И. С. Тургенева. Сходство между произведениями Гиппиус и Тургенева отметил в своей монографии Леа Пильд: «Маркированность жанра <произведения З. Гиппиус “Слишком ранние”> в совокупности с охарактеризованным выше типом тематики отсылает, с нашей точки зрения, к двум традициям. Во-первых, это тургеневская проза 4050-х гг. и прежде всего - повесть “Переписка” (1844-1854) <...> На “Переписку” ориентирована фабульная схема рассматриваемого текста (герои, осмысляющие свои любовные переживания сквозь призму общих культурнофилософских представлений, оказываются не способными реализовать свое чувство), психологический облик персонажей (герой
- человек слабой воли, признающий волевой приоритет героини и совершающий “поступки” с женской “санкции”)»26. Однако при этом жанр произведения З. Гиппиус исследователь определяет как эпистолярный рассказ, на что мы уже указывали ранее. В силу этого подобные сопоставления остаются формальными, не проясняют жанровой природы сочинения З. Гиппиус и порождают его интерпретацию, с которой нам трудно согласиться27. На наш взгляд, именно памятью жанра объясняются как указанные Л. Пильд, так и иные сходства сочинений этих авторов. Для примера продемонстрируем идентичность сюжетной композиции «Слишком ранних» Гиппиус и «Переписки» Тургенева. Как и в повести
Тургенева, в этом произведении сначала коммуникация между героями осуществляется очень активно, позиции персонажей стремительно сближаются28. Но затем возникает значительная пауза (длиною в год), в течение которой происходят знаковые для героев события, что и заставляет их при возобновлении переписки подвести жизненные итоги и осознать невозможность дальнейшего общения друг с другом.
Но естественно, что жанровая преемственность не делает произведение Гиппиус «копией» повести Тургенева. При всем сходстве художественных структур картины мира, приставленные в этих произведениях, различны. В повести «Слишком ранние» заданность жизненного пути героя демонстрируется более нарочито. Это определяет композиционные нюансы, которые отличают эпистолярную повесть Гиппиус от сочинения того же жанра, созданного Тургеневым («маркеры» редакторской деятельности автора, интертекстуальность названия, введение эпиграфа и пр.).
Примечания
1 Л. Пильд указывает, что данное произведение создано З. Гиппиус в соавторстве с Д. Философовым: Пиьльд, Л. Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е годы). Тарту, 1999. С. 65.
2 Хотя З. Гиппиус весьма активно использует письмо как вставной жанр в своих художественных произведениях (см. рассказы «Голубое небо», «Зеркала», «Алый меч» и пр.).
3 Здесь и далее ссылки на текст: Гиппиус, З. Н. Чертова кукла : Проза. Стихотворения. Статьи / сост., вступ. ст., примеч. В. В. Ученовой. М. : Современник, 1991. С. 85-103.
4 Манифестирует данную взаимоориентацию персонажей и такой факт: письмо героя сюжетно выглядит как ответ на письмо героини. Но датировано оно весьма странно: данное послание сочинено на день раньше, чем письмо героини. Возможно, это всего лишь редакторская ошибка. Но в этой аберрации можно увидеть намек на сущностное совпадение персонажей: герой мыслит свое письмо как написанное ранее, чем письмо героини, а, следовательно, порожденное не ее просьбой, а собственным стремлением общаться с ней.
5 Для них «.страдание от несуществующей причины равно страданию от существующей» (91).
6 Так, даже психологию хорошо знакомой ей Марты Герц героиня охарактеризовать не готова: «Она такая и есть: маленькая, бледная, с широкими серыми, не то испуганными, не то радостными глазами, с легкими, едва окрашенными, волосами вокруг лица; вся такая хрупкая - и сильная, и не знаешь, встретишь ли в ней бесконечную покорность — или бесконечное сопротивление» (91).
7 «.я хотела бы поступать так, как если бы я ее любила.» (90); «Мы такие чужие, что нам бы в глаза друг другу страшно смотреть» (93), «Любовь души бы поняла.» (93) и пр.
8 «Она меня любит - или думает, что любит,
- и думает, что я ей нужна и могу помочь»
(91).
9 «Какое длинное письмо!» (86); «Может быть, мое письмо слишком длинно?» (87); «Я чувствую -пора кончать письмо...» (88).
10 Она выделяет себя и Ивана Сергеевича среди окружающих, называя остальных «простыми людьми» (91), чьи сознания не отягчены рефлексией.
11 Лирический сюжет произведения составляет чудесное преображение мира: на смену умиротворенному «мраку ночи» приходит некое мистическое «животрепетное сиянье», которое «раскрыло шелк ресниц» героини. Помимо слова «сиянье» Тютчев использует лишь неопределенные местоимения, давая тем самым максимальную свободу для понимания этого явления. В силу этого в нем может быть увиден и иной прекрасный мир, воспетый символистами, о котором нельзя что-либо сказать внятно, на него можно лишь намекнуть. Именно строки о начале столь чудесного преображения цитирует героиня: «Вот тихоструйно, тиховейно... дымнолегко...» (86).
12 «А не кажется вам, что Тютчеву “все можно”, потому что между его душой и его смелыми словами есть незнаемая, но ясная гар-мония?»(86)
13 Непосредственность чувства Марты становится еще одним основанием для того, чтобы не вводить в текст произведения переписку этих персонажей. Вероятно, письма Марты немногочисленны: она предпочитает эпистолярным непосредственные отношения - оказалась готова бросить мужа, приехала к возлюбленному в другой город и осталась с ним даже после того, как он не ответил на ее чувства.
14 «Я долго не отвечал вам. Я был очень занят... да, впрочем, эта ложь даже бесцельна. Я
трусил, вот как вы говорили, трусил и правды, и вас, и себя... и не стыжусь нисколько, трусил так трусил» (91); «И сама она, Марта, мне скорее нравилась. Видите, как обыкновенно и... грубовато, пожалуй» (92); «С первого же слова она объявила мне, что ничего от меня не требует, не желает, кроме веры в ее любовь и позволения (так и сказала: позволения) жить около меня. Я... ну так оно и вышло» (92).
15 Подобное же утверждение: «Я говорила вам, что жалею Марту, но я и уважаю ее, и потому должна действовать так, как будто люблю ее» (90).
16 «Молите ее, чтобы она сжалилась над вами и осталась жить, потому что... мы не знаем наших сил... убитый человек, хотя бы во имя правды... может задавить того, кто его убил» (95).
17 «Вас я... жалею или нет - все равно» (95).
18 «Скажите мне. Я, может быть, угадываю... Но скажите все» (90).
19 «Теперь, в эту минуту, я хочу от вас только знака, только слова, только узнать, что вы, как я, чувствуете нашу пугающую близость. Что будет потом, дальше - вы решите сами, скажете сами, как и всегда решали все, говорили словами - первая» (101).
20 «Я болен, устал, кажется - лягу в постель и не поднимусь. Все буду спать, спать... Если вы не разбудите меня - никто, никогда больше не разбудит - да и не надо» (101).
21 «Но вы одну душу мою любите одной своей душой. Помните, вы говорили, что боитесь всего “слишком существенного”? И я боюсь, хотя всегда хотела не бояться, как и вы» (102).
22 Например, таковое представление о жанре данного произведения позволило включить его в антологию «Новеллы Серебряного века», выпущенную издательством «Терра» в 1997 году.
23 Так, например, определяет жанр сочинения Гиппиус Леа Пильд: см. Пиьльд, Л. Указ. соч. С. 68.
24 «Прежний, старинный, знакомый ужас охватывает меня, я не помню ни того, что было, ни вас, - ужас этот только во мне, ужас... спокойный, совсем как прежде, до вас, когда я чувствовал себя в лапах величественного серединного дьявола и чувствовал все свое бессилие, последнее, навечное» (101).
25 А не двух индивидов, чей выбор независим от каких-либо сверхличностных факторов и пр.
26 Пиьльд, Л. Указ. соч. С. 68.
27 «...как в тексте Тургенева, так и в “Слишком ранних” высокая, “духовная” любовь героев оказывается неосуществимой не только в силу излишней “отвлеченности” персонажей, но и из-за неподвластности реальности любым рациональным схемам» (Пиьльд, Л. Указ .соч. С. 68.).
28 О чем в эпистолярной повести «Слишком ранние» свидетельствуют подписи героев, которые становятся все более интимными, а также иные реквизиты их посланий: например, они отказываются от обращений, что говорит о неформальном отношении друг к другу.
