CC BY
1577. Opacki Ireneusz Mickiewiczowskie «czucie czasu». - Księ ;ga. W 170 rocznice wydania «Ballad i romans243;w» Adama Mickiewicza. -Wroc322;aw, 1993. - S. 244.
8. Платонов А. Усомнившийся Макар // Повести, рассказы, пьесы. сказки, автобиографическое. - М., 1989. - С.192.
9. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторський жанр // Поэтика История литературы Кино.-М.,1977.-С.227-252.
10. Флобер Г. Мадам Боварк Побут провшцп Переклад Миколи Лука-ша.- К., 1955.- С. 39.
11. Чичерин А. В. Ритм образа. - М., 1980. - С. 32.
УДК 821.14'02-821.111
Левченко А. В.,
преподаватель кафедры зарубежной литературы факультета украинской и иностранной филологии и искусствоведения Днепропетровского национального университета
Скуратовская Л. И.,
профессор кафедры зарубежной литературы факультета украинской и иностранной филологии и искусствоведения Днепропетровского национального университета
СЛЕД «ОДИССЕИ» В ЛИТЕРАТУРЕ: ПАРАДИГМЫ «ОДИССЕЙ», «МОРЕ», «ДОМ», «ПОИСК» В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
I. От Улисса к «Улиссам»1
Название данной работы нуждается в некотором объяснении. Речь идет не о мифопоэтическом маршруте Одиссея и его сегодняшней географической реконструкции (такие исследования делались). Семиотическое содержание концепта «след» (Ж. Деррида, Ю. Кристе-ва) и его последующие разработки (Н.С. Автономова, И.П. Ильин, А.А. Грицаев) имеют к данному анализу косвенное отношение. Для современной семиотики знак является «следом» обозначенного им явления, а письмо - «следом» знака, «двусмысленным присутствием-отсутствием следа» [1, 163]; «...мы должны понять психический механизм письма как след его разговора с самим собой (с другим)., как форму авторского самодистанцирования.» [2, 481]. Ю. Кристе-ва, ссылаясь на Деррида, говорит о следе как «фигуре инаковости», которая противостоит «самодостаточности» логоса, ставя под сомне-
1 Часть первая данной работы написана Л. И. Скуратовской
ние принятый способ выражения в самый момент его развертывания, «возвещая об ином пространстве мысли» [2, 555].
Из этого явствует, что возможно литературовед-ческое, «инструментальное» применение концепта «след». Да и непосредственно ощущаемое метафорическое начало, которое присутствует в термине и шире его, - возвращает умозрение к жизни, к живому опыту чтения художественной литературы. Семиотическая теория следа с ее специфическим словарем не актуализируется в этой практике, как и теория интертекстуальности; но некоторые реально присущие литературе свойства могут быть схвачены ими - или оспорены, в зависимости от подготовленности, интуиции, личного психологического опыта читателя: подтверждается правда «присутствия-отсутствия», диалектика текучести даже зафиксированного слова.
Окажется, например, что внутренний принцип «Одиссеи» - чередование и сосуществование «моря» и «дома», «странствия» и «острова», «поисков» и заведомо известной цели, героики и не-героики в одном человеке, - это тот смысловой и композиционный ритм, та воспроизводимая парадигма, которую можно проследить в будущем развитии литературы. Некоторые основные моменты этого всемирного сюжета получили специальное терминологическое обозначение, -например, quest; от крупного - героический поход-поиск - и до деталей, реминисценций, - «след» Одиссеи проступает и там, где он «интертекстуально» заметен (в «Улиссе», поэме Тениссона, в романе Джойса), и там, где он едва уловим и «саморастворяется» (термин семиотической теории следа).
Есть случаи, когда применения понятия «след» естественно требует сам текст. Таково стихотворение О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915), навеянное чтением «Илиады» по-гречески. «Илиада» здесь в каждом из 10 стихов 12-строчного текста, так явно, что перед нами как будто пример интертекстуальных контактов. «Одиссея» же проступает лишь в последних 2 стихах и, может случится, исчезнет незамеченной: ...Гомер молчит И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Конечно, здесь прежде всего вспоминается Пушкин - конец «Путешествия Онегина», Одесса:
.все молчит, Лишь море Черное шумит.
У Мандельштама почти точная цитата из Пушкина. Разница лишь в одной букве: Черное - черное.
У Мандельштама цвет море - не синий, привычный для славянской поэтики, а черный. Здесь и открывается «след» иной поэтики, иного образного мышления, иного поэта. Предшествующие отсылки (Гомер, паруса, список кораблей, Елена, цари) подсказывают читателю, что здесь тоже - Гомер. И действительно: «черное» у Гомера постоянный эпитет к морю: рьнфпт пЯнпш [понтос ойнопс], море, «имеющее вид или цвет вина, темно-красный, темный, черный» [ 3,879]. «Море черное» Мандельштама - скрытая, ускользающая от непристального чтения цитата: «Одиссея», конец II песни, где Телемах собирается плыть на поиски Одиссея «по черному морю». Эпитет «ойнопс» поэты переводили по-разному. Русские: «винноцветное» (Гне-дич), «темное» (Жуковский), «винно-чермное» (т.е. темно-красное -Вересаев). Украинские: «темноводне» (П. Нищинский), «вино-темне» (Б. Тен). У английского автора находим «wine-dark sea» (это из комментария к «Улиссу» Джойса, где в первой части цитируется та же строчка «Одиссеи» по-гречески) [4 , 729].
И конечно, малая буква, вместе с прочтением «следа» расширяют семантику «черного» моря, меняют направление восприятия: в этом образе, в самом факте гомеровского, как и пушкинского подтекста, -подхват темы моря как метафоры вечности, неведомого, с коннотациями - жизнь, поэзия, борьба, предстоящая человеку; открывается та художественная парадигма, то первое «прочтение» моря, которые заложены в «Одиссее», и в большей мере, чем в «Илиаде».
В самом деле, море у Гомера - не просто фон, управляемая могучим богом, населенная богами, несущая беды «пучина», «бездна», которую только Зевс может склонить к милости, существует в поэмах Гомера в значимых противопоставлениях: не только «море -суша, твердь» (ненадежность - надежность), но и «море - дом», «испытания - обретение», «беды - спокойствие, счастье», «смерть -жизнь». (Во всех этих соотнесениях «морю» соответствует первый элемент). Как убеждают исследования (А.А. Тахо-Годи, И.В. Шталь), наверное, еще нельзя говорить о символике моря и даже о метафоре - это мифологема, но содержащая в себе, как и другие гомеровские мифологемы, возможности многонаправленного художественного развития - к переходу прямого материального образа к разным вариантам иносказания, вплоть до, в ХХ веке, того, что Джойс назвал «эпифаниями».
След «Одиссеи» станет главным смыслоносным впечатлением и в стихотворении Мандельштама «Золотистого меда струя.» (1917).
Здесь Крым представлен как эллинская Таврида и гомеровские реминисценции наполняют 3 строфы из 6: «золотых десятин благородные ржавые грядки» - это золотой виноградник со щита Ахилла, и к «Илиаде» же отсылает «старинная битва» курчавых всадников; образ дома весь навеян «Одиссеей» («помнишь, в греческом доме, любимая всеми жена, - / Не Елена, другая.»); появляются и аргонавты, и море, обозначенное эпитетом в духе эпической нормы, т.е. физически-чувственным и коннотативно-богатым («всю дорогу шумели морские тяжелые волны»); и наконец, -
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
В последнем стихе - художественная дефиниция Одиссея, можно сказать, для всех времен и народов. Но забытое имя Пенелопы («не Елена, другая»), золотое руно на корабле Одиссея (т.е. неточность и ошибка, ускользание и двоение образа)? Именно здесь хочется сказать - «след». Он усиливает эффект, «намекая» о вечном и всеобщем странствии, о череде этих и «других» жен и героев, в ряду которых - единственный «пространством и временем полный». Еще не менее значимые следы:
Ну а в комнате белой как прялка стоит тишина, Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
- детализация «дома», данная впервые в «Одиссее», здесь сжатая до двух строк и тем не менее, в лирическом пространстве, сверхплотно насыщенная вещами: вплоть до отсутствия «прялки», до «подвала», соответствующего закромам, запасам, хозяйству «Одиссеи». Еще менее явное и еще более значительное проявление власти «следа» - соотношение словообразов «в комнате белой» и «покинув корабль». Корабль и «дом» - главное со- и противопоставление «Одиссеи», как и постоянное чередование «море - вне моря». Море - странствия - и кровать Одиссея, вросшая в землю, как дерево. (Она и была деревом). Мандельштамовское «покинув корабль» - след многих и многих стихов «Одиссеи», говорящих о подвиге как оскорби и тяготе и о доме и жене как о радости и «лучшем» (эпическая сравнительная степень положительных эпитетов) в участи человека; И.В. Шталь приводит внушительный список песен, содержащих этот мотив, и ее анализ завершается доказательством: участь человека в семье и доме разрабатывается Гомером с теми же эпитетами, что и героика, и так же увенчивается словами о «великой славе» [6, 86-89].
Вектор странствий Одиссея - vôrnoç [ностос] - возвращение. В обработках «Одиссеи» в английской литературе эта тема преобразуется по-разному: у викторианского романтика Теннисона возвращение - лишь отправная точка для нового отплытия; почти через 100 лет после него, в грандиозном эпосе Джойса - романе «Улисс» - это главное: цель и смысл бытия героя. Романтическое отрицание «возвращений», полное энтузиазма «Бороться, искать, найти и не сдаться» преображается писателем ХХ века в иную героику - героику удержания своего дома и своего бытия, героику «бега на месте». Парадокс великого начала европейской литературы, гомеровской «Одиссеи», в том, что и это в ней есть. Есть даже в «Илиаде»: ведь Ахилл, когда ему предоставляется выбор, хочет выбрать дом и мирную старость (хотя выбирает славу и быструю смерть - как следует юноше и герою).
«Улисс» Джойса - это поэзия антипоэзии. Особенно когда появляется Одиссей-Блум. Но Джойс начинает не с Одиссея, а с Телемаха. Что несет юность? Стивен начинает с жажды героического quest'a, он «ищет отца» (в иносказательном смысле), он ищет поэзии. Но в какой среде это совершается и может ли совершиться? - главный вопрос романа. Человек не двадцати, а сорока лет, не мальчик, но муж, не Телемах, а Одиссей, не Стивен, а Блум, мыслит иначе. И это иное начинается уже с первых страниц.
Именно здесь звучит та строчка из «Одиссеи», которая отозвалась в «черном» море Мандельштама. Ее цитирует - неполно, но точно, по-гречески, приятель Стивена Маллиган, обращаясь к Стивену как Телемаху: «Эпи ойнопа понтон», «по винно-черному морю» («отправишься ты на свои поиски» - подтекст). Но окружающий текст, обстановка, среда, и, с самого начала, речи Маллигана - отрицают «quest» сразу же. Маллиган сначала упоминает - фамильярно-насмешливо - море у Элджернона Суинберна («Элджи»); затем «снимает» поэтический тон полуприличными собственными определениями моря. Затем - полустишие из «Одиссеи». Затем - цитата из Ксе-нофонта («Море! Море!»). После этого величавое цитирование перифразы Суинберна (море - «великая нежная мать») и обращение к герою: «Подойди, посмотри!» - побуждение к выходу в действительность, которая отнюдь не будет Стивену «нежной матерью». В этой композиции особенно острое сопоставление - это соседство ёрнических речей Маллигана с перифразой Суинберна и с цитатой из Гомера: «.a great sweet mother? The snotgreen sea. The scrotumtigltening sea. 'Epi oinopa ponton» [4, 5]. Тут, между Суинберном, Гомером и Ксенофонтом можно увидеть тень Аристофана - в той вольности (чтобы не сказать распущенности) языка, в которой реализовывалась
«свобода слова» греческой комедии. Дальше изображается прогулка Стивена по берегу этого «сопливозеленого» и т.д. моря, и в ней тоже, в насмешку над серьезными и патетичными литературными маринами, со стихотворством и философствованием Стивена смешаются физиологизм и пародийное звукоподражание, Телемах и Мен-кенписс. Для «Улисса», пафос которого - освобождение романа и в плане формы, и в плане содержания, такой хаос «следов» - наглядная демонстрация свободы иронии в самой поэтике.
Обратим внимание и на то, что в самом ёрничании Маллигана -тоже след гомеровской поэтики: прилагательные у Маллигана построены по модели композитов из двух основ типа «каллироос» - пре-краснотекущий, «каллидинэс» - прекраснобурлящий и т.д.; но только с обсценным наполнением.
Но «Улиссу» Джойса предшествовал романтический и героический «Улисс» Тениссона. Возможно, для Джойса он - один из источников пародирования, вернее, «снятия» - в самом замысле, в дегероизации Улисса, превращении его во внешне незначительного «маленького человека».
Теннисоновский Улисс - противоположность тому, который являлся нам в последних песнях «Одиссеи». И не только в последних: Одиссей Гомера - герой и негерой; отважный и «лучший» - и слабый, усталый, плачущий; полный эпической «ярости», «гнева» (самое имя, имя-эпитет значит «гневный»; «гнев» - готовность к битве и жажда ее) - и жаждущий мира и дома. Последнюю схватку Одиссея прекращают боги и он этому рад (песнь XXIV, финал). Улисс Теннисо-на начинает там, где закончил Одиссей Гомера: он готов покинуть Итаку и «to sail beyond the sunset», т.е. не только «плыть на запад», но и «плыть за черту заката» (коннотации: бесконечно; до самой смерти; преодолевая смерть). Впрочем считается, что стихотворение (маленькая поэма; драматический монолог) Теннисона ближе к изображению Улисса в эпизоде из «Божественной комедии»Данте (Ад, песнь XXVI).
Улисс Теннисона однопланово романтически героичен. Его монолог - приподнятая риторика, выразительная, разнообразная по мотивам; эмоциональные пики в ней - контрасты и отточенные афоризмы. Улисс - «праздный царь», стареющий возле своей «пожилой жены», - духом остается прежним героическим воителем, а главное, мореплавателем, открывателем новых земель и народов: его подвиг - неустанное познание мира: «I cannot rest from travel./ I am a part of all that I have met;/ Yet all experience is an arch wherethro'/ Gleams that untravelled world whose margin fades/ Forever and forever when I move» [7, 30].
Теннисон преображает Одиссея, делая его прежде всего первопроходцем, исследователем непознанного; он несет «справедливые законы диким племенам. Конечно, здесь - английская патриотически-цивилизаторская идеология, преддверие киплинговского «Бремени белых». От колебаний Одиссея гомеровской поэмы, от его чувства, что все его «труды и тяготы» - определенный богами долг, -ничего не остается; у Улисса Теннисона это только свободный выбор: How dull it is to pause, to make an end, To rust unburnished, not to shine in use! [7, 30]
Тут же выковывается афоризм «As tho' to breathe were life!» - «Как будто дышать - значит жить!» Героическое нарастает, преодолевая трагизм: старость и удары судьбы, ослабив сердца, по-прежнему сильные волей
To strive, to seek, to find and to yield [7, 31]
Последние строки как будто изданы для надгробной надписи. Они и стали ею - на памятнике Роберту Ф. Скотту в Антарктике, после открытия им Южного полюса вслед за Амундсеном и гибели (1912). Занесенные в Россию В. Кавериным («Два капитана»), они надолго стали девизом советской молодежи. Но они - и девиз исследователей: преображенный Улисс предстает у Теннисона как герой познания, и можно говорить не об образе, а о «следе» Одиссея в нем.
«За черту заката» - значит, навстречу смерти. Теннисон, как и Данте опирается на миф о гибели Одиссея, переданный Плинием Старшим: новое плавание, находка новой земли (Португалии) и гибель во время бури в море. Героика дантовского Улисса - в жажде «изведать мира дальний кругозор» (перевод М. Лозинского). След Гомера и тень Данте усилили романтизацию Улисса в стихах Теннисона.
Совершенно противоположна этому и по смыслу, и по характеру воплощения - трактовка Одиссея у Джойса. Для него Одиссей прежде всего «хороший человек» (героическое отодвигается на второй план перед этим определением). Как свидетельствует Ф. Баджек, друг Джойса, писатель считал Одиссея лучшим литературным героем из-за многообразия человеческих определений его: он и сын, и отец, и муж, и человек семьи, и моряк, и путник, воин [8, 227]. Изображение Блума-Улисса в романе полностью соответствует такому замыслу. Блум - «маленький человек», дублинец, ирландец по месту обитания, еврей и венгр по происхождению, иудей и католик, верующий и неверующий, слабый и по-своему сильный, - в общем, «все-человек», Эвримен.
Напрасно советские литературоведы посмеивались над «мнимостью» как они считали, присутствия Одиссея в Блуме, Телемаха в Стивене, Пенелопы в Молли. Соответствие «Одиссее» - не только реальное, но и многообразное. Пусть Стивен не сын Блума, «сын» и «отец» здесь - категории типов человечности, а не обозначение родства. Пусть Молли - не совсем верная жена: она остается ждать и любить Блума. Сохранены главные парадигмы «Одиссеи»: дом - от кухни до спальни, кровать, плита, стряпня, быт. Все - вплоть до еды
- имеет прототипы в «Одиссее»: «пиры» (о «пирах» у Гомера вспоминает еще Пушкин в Онегине), особенно поедание внутренностей животных: «почки» на завтрак у Блума, «бесконечный телячий хребет» и «жирный желудок», едомые героями Гомера (Од., п. XVIII); еда как дар - победителю у Гомера, любимой у Джойса; море - постоянное живое присутствие у Джойса; странствие, поиск - с двух сторон: Одиссей (Блум) ищет Итаку, Телемах (Стивен) ищет «отца»; роль поединка в структуре «Одиссеи» (сложность этого мотива, когда каждый участник остается и победителем, и побежденным, отмечена И. В. Шталь [6, 102]). У Джойса: Блум выжил, вернулся домой после многих своих «поединков», не утратил свою Пенелопу, - он в этом смысле победитель; но сколько унижений, мук. Прав был Джойс, когда давал каждой главе название из «Одиссеи», и снятие их непременно должно компенсироваться в комментариях.
Наконец, море. Эта стихия Гомера - живой «эпифанический» образ у Джойса. Не только в «Улиссе»: река (всеохватывающая река Океан и другие реки у Гомера) преобразуется в символ-универсалию в «Поминках по Финнегану»: это женщина, эта изменчивость, это стихия жизни. Как жизнь, как мир, море Гомера - бездна, хаос (жизнетворный, свободный); и источник бесконечного давления на человека, проникновение всего во все, осмос; и гармония и лад - космос. Так выковывает Джойс в «Поминках по Финнегану» словообраз «хаосмос», который в сегодняшней философии уже стал необходимым понятием. Но и хаосмос моря, и хаосмос мира и человека увидены не без помощи Гомера. Море как образ мира, человека, жизни; вечности, превосходящей человеческое; непознанного, загадки, тайны,
- тема, не исчезающая в литературе и несущая в себе отсвет, след гомеровского первоисточника.
II. Парадигма «моря» от «Одиссеи» до Мердок2
В 1978 году английский романист Джон Фаулз написал эссе, названное им «Острова»; в нём он, вероятно, подхватывая тему, нача-
2 Часть вторая написана А.В. Левченко.
тую в знаменитой проповеди Донна (No man is an Iland, intire of it selfe;), говорит об особом ощущении человека ХХ века, который «в терминах сознания и самосознания» как раз и всякий раз есть остров; и единственное, что их (людей) объединяет - море, которое, впрочем, таит для человека, затерянного в нём словно остров, и наибольшую, если не единственную жизненную опасность. Такая картина, для Фаулза, не только подлинная метафора человеческого существования, но и, что гораздо важнее, - подлинная природа любой попытки изображения человека в литературе; она не всегда выписана и высказана, но так или иначе существует и проявляется, оставляет след в ткани художественного целого, часто независимо от того, «отдаёт ли себе художник в этом отчёт». Основа такого видения человека и мира, по Фаулзу, отчётливо проговорена и заложена в поэмах Гомера, в первую очередь в «Одиссее» - основе существующей до сих пор литературной традиции. «Первый в мировой литературе роман весь соткан из островов и моря, одиночества и сексуальности. Именно поэтому он оказал существенно большее воздействие на дальнейшее развитие повествовательных жанров - как тематически, так и технически, - чем любая другая отдельно взятая книга в истории человечества.(...) Ни один писатель не в силах устоять перед соблазном и не погрузиться в эту книгу с головой, чтобы пропитаться ею насквозь (...). Эта книга - самое что ни на есть sine qua non для любого серьёзного исследователя или сочинителя художественной прозы» [9, 434].
Цель предлагаемого доклада заключается не в том, чтобы проследить все возможные упоминания о море или об Одиссеевой ситуации (человек, выживающий вопреки и благодаря морю), существующие в английской литературе; такая задача требовала бы колоссальной филологической эрудиции и, вероятно, является предметом монографического исследования, попытки которого уже осуществлялись в зарубежном литературоведении (Oxford Sea Verse Book; Sea Poetry for English Readers); хотелось бы попытаться обрисовать лишь некоторые определённые аспекты того сложного семантического ореола, с которым словообраз моря входит в художественный текст, часто с приращением смысла, и всё же, как представляется, оставаясь глубинно верным некой семантической парадигме, заложенной в «Одиссее».
Начиная с первой песни поэмы, море - неотъемлемая часть мира, каким видит его Одиссей, описывает Гомер и каким он представляется читателю; и радость новой надежды приближения к Итаке, и отчаяние очередной катастрофы, и эпически спокойное осознание своей вины и
судьбы, человеческой обречённости, но и человеческого достоинства и силы всегда соотнесены в тексте поэмы с морем - единственной постоянной в меняющемся одиночестве Одиссея; морем, которое, вечно изменяясь (словно в поэме П. Валери «Морское кладбище»: La mer, la mer toujours recommencüe) остаётся прежним3. Постоянные эпитеты, в зависимости от изображаемой жизненной ситуации, соотносят море то с миром вполне предметным и материальным, превращая его в часть пейзажа или источник жизни и пропитания, то вдруг предполагают его совершенно иную природу, сородственную живому, если не человеческому, существу: «многорыбное море»4, «бурное», «волнами кипящее», «всегда беспокойное», «мглисто-туманное» (таким оно рисуется в известном эпизоде Гомером и видится Одиссею, который находится на острове Калипсо, «страстно желая/ Видеть хоть дым восходящий родимой земли») и, наконец, «винно-чермное»; по винноцветному морю, epi oinopa pontoon, отправляется на поиски отца Телемах, таким оно видится Одиссею, покидающему Калипсо, чтобы испытать на себе гнев Посейдона во время страшной бури (эпизод, который оставит след и в описании морской бури Овидием, после его прощания с женой и Римом и, вероятно, как обобщенный словообраз тематизируется в «Буре» Шекспира); о нём напишет, совместив с пушкинским из «Евгения Онегина», Мандельштам («И море чёрное, витийствуя, шумит/ и с тяжким грохотом подходит к изголовью»); о нём вспомнит Маллиган в «Улиссе» Джойса, убеждая Дедала-Телемаха читать греков в оригинале; это же винноцветное море, вероятно, возникает и в конце романа, в монологе Молли-Пенелопы, где оно превращается, после Гибралтара и андалузских девушек с красными розами, приколотыми к волосам, в «алое как огонь» - «and the sea the sea crimson sometimes like a fire» (повторяется здесь не только Гомер, но и рефрен из «Анабасиса» Ксенофонта). Впрочем, «crimson sea» возможно появляется у Джойса не столько из Гомера, сколько из Йейтса, увидевшего в винном цвете смерть и кровь: «blood not me, oinopa ponton, a bloodwine sea» (Цит. по: D. Livey, «Joyce's Yeats Reflection» [10]). Такая сопричастность моря двум природам, ощущение его как стихии живой, филологи-классики объясняют осо-
3 Такую специфику хронотопа моря, постоянного и одновременно обновляющегося во времени и пространстве, при этом моря как живого существа, дающего жизнь богиням из мифического времени и рождающего современную поэту новую жизнь, вероятно, пытается показать Ш. Хини: «The breakers pour/Themselves into themselves, the years/ shuttle through space invisibly» (Girls Bathing. Galway, 1965); примечательно, что русская переводчица Н. Сидорина, в целом во многом искажая семантику оригинала, при переводе этих строк пытается не столько дословно передать Хини, сколько воссоздать для читательского восприятия тот след гомеровского текста, который присутствует в оригинале: «А годы снуют челноком Пенелопы,/Волна возвращается в море».
4 Здесь и далее цитаты приводятся в переводе В.В. Вересаева.
бенностями мифического и мифопоэтического мышления; однако, как представляется, море у Гомера не просто мифично опоэтизировано, оно определённым образом очеловечено и персонифицировано, но не как жизненная реалия, а как реалия литературная; море, растворённое в художественной ткани поэмы, очеловечено и персонифицировано настолько, насколько возможно персонифицировать литературного героя, едва ли не равнозначного герою главному; с ним всегда соотносит себя Одиссей - и когда любит, и когда ненавидит; покой и счастье свое он мыслит как место «вне моря», проводя на море всю свою жизнь, и только так, на море, с морем и против моря, мыслим Одиссея и мы.
Это гомеровское ощущение моря, равно как и рефрен из Ксенофонта («иЬлбффб, иЬлбффб» - «море, море»), присутствуют, ин-текстуально или опосредованно во множестве произведений. Это поэтический цикл Гейне «Северное море», стихотворение Корнуолла «Море», поэзия Теннисона («У моря») и Китса («Море»), «Триумф времени» Суинберна, «Человек и море» Бодлера, «Вечность» Рембо, поэма Валери «Морское кладбище», романы Мердок («Море, море») и Фаулза («Маг»).
Во всех этих произведениях море - живое существо, соотносимое с жизнью человека. К нему и обращается герой, который потерял или отчаялся найти смысл жизни и человеческого существования. Так «дурак» задаёт вечные вопросы вечному морю (у Гейне); не может жить без него, ощущая себя «Ocean-child» герой Корнуолла; спешит к морю, надеясь остаться наедине с собой и слушать свои мысли и пение сирен, герой Китса; вечно сосуществуют, словно два родственных существа, способных «отображать» друг друга, находясь в постоянной и вечной битве, «свободный человек» и море (у Бодлера); философствует, вдохновляясь морем, которое оказываеся способным вернуть его душу (словно из «Триумфа Времени» Суинберна: «Set free my soul as thy soul is free»), герой поэмы Валери.
Во многих из этих текстов - море не просто метафора или символ; скорее это актант (или актор), если использовать современную терминологию, который прочитывается и ощущается как некий важный, структурирующий и оформляющий художественное целое смыслообраз, прорисовывающийся на уровне метатекста - семантики отдалённых одно от другого художественных явлений, глубинных со- и противопоставлений словообразов; море в этих текстах почти всегда отсылает к морю «Одиссеи», но всё же не достигает полноты и многоплановости, присущей морю Гомера. Часто это лишь один из семантических оттенков исходного словообраза: «du ewiges Meer; das liebe, rettende Meer» (у Гейне) [11]; у Корнуолла: «the open Sea, the ever fresh, the ever free, unbounded sea» [12]; море - вечное зеркало, отражающее облик и об-
раз (image) человека у Бодлера (образ, вероятно, вдохновивший Оде-на в поэме «The Sea and the Mirror») [13, 105]. Море - «the great sweet mother», одновременно и мать и любовница, дарящая поцелуи «hard.strong.like wine», способная единственно укрыть человека в своих объятьях - любви и смерти - спасая от «триумфа времени»; море - «fair white mother», способная «Set free my soul as thy soul is free» - у Суинберна [14]. Этот образ вечной, «свободной стихии», не только жестокой, но и возвращающей человека к жизни, подхватит Валери; его море - это «мили и мили солнечных идолов» на бескрайне синей и пенной глади (не отголосок ли это известного моря-вечности Рембо?)5, море - «toujours recommence; la mer. me rend mon вme» [15, 219]; почти повторятся эпитеты моря Одиссея у Ф. Ларкина в «The North Ship»: «the sea, the lifting sea; the sea, the running sea; the sea, the darkening sea», превращаясь постепенно в «proud, unfruitful; unforgiving sea» [16].
Однако, как представляется, наиболее близким к гомеровскому ощущению моря, - которое одновременно и просто море, и спасительная и карающая стихия, и само отражение моря в мыслях героя, и нечто большее - оказывается роман А. Мердок «Море, море». Море в романе - персонаж не статичный, пребывающий неизменным, как в рассмотренных выше стихах, не просто символ, приравниваемый к иным словообразам и концептам, которые также соотносятся с античной Грецией (цщт и елехиесйб в «Маге» Фаулза). Оно не молчит в ответ на вопросы «дурака», а посылает испытания и чудовищ (или отображает чудовищ, которые существуют внутри человека?); море, как в известной сказке Пушкина, меняет свой образ (состояние и цвет, как и в тексте поэмы) и «настроение» » - «lighter green, icy and pure - a muted faintly radiant grey - a foaming self-destructing fury» -предвещая «внутренние бури» героев и события романа [17; 7,176,348]; оно лишает человека его близких, убивает друзей (смерть Титуса и кузена Джеймса), которые гибнут, словно вместо протагониста, из-за его вины и его чудовищ; сам же главный герой, попав в морскую пучину, словно в пасть Харибды, чудом, по воле моря, остаётся жив (сравним: «Все его спутники в море погибли» Од. V, 110; «и спутники в море погибли / Все без изъятья, а сам он погибели чёрной избегнул» Од. XXIII, 331-332). Море мстит герою романа Чарльзу Эрроуби за его гордыню, тщеславие, желание быть волшебником и манипулировать жизнями других людей; жизнь и море - не пьесы Шекспира, а он не настоящий Просперо, - их не срежиссируешь (гомеровская параллель: «Совсем его бурное море смирило» Од. V, 454).
5 Elle est retrouvíie./Quoi? - L'Eternitíi./C'est la mer alliie/Avec le soleil.
Оно позволяет герою лишь покорится ему, осознать малость человека и подлинное величие человеческого, - и тогда оно, быть может, вынесет его к спокойным и мирным берегам, оставив на попечение Навсикаи, или покажет настоящие чудеса жизни, которые оно подарило в последнее утро Чарльзу Эрроуби у «моря, моря».
Море в романе, как и в поэме Гомера, - это и время, и жизнь, и вечность; однако прежде всего - это чувственно ощутимое, реальное море; этот словообраз, даже наполняясь психологическим содержанием, свойственным тому или иному персонажу, всегда остаётся конкретным, физически присутствующим в художественном мире романа.
Литературная практика ХХ века нашла способ соединить две природы художественного словообраза, совместив его предметность и реальную ощутимость с «перспективой смыслов»; такая равноправная принадлежность двум планам - свойство не символа или метафоры, а эпифании. «Эпи-фании» моря есть и в других романах Мердок - в «Алом и Зелёном», когда оно предвещает Пасхальное восстание, и, что более явно, в романе «Приятные и Добрые», отделяя, через различные испытания, «the nice from the good»; море, испытания и путешествия у Гомера не только наказывали Одиссея, лишая его друзей, надежды, дома; они последовательно выделяли в нём человеческое, отделяя от не-людей (киклопов, чудовищ и т.д.).
Путешествие в поисках себя и возвращение к себе тому же, но уже и другому - вот испытание, которому подвергает своего героя литература вслед за Гомером; такое путешествие - жизнь. Может ли она и море, как стихия испытаний, изменить человека? («Can one change himself? I doubt», - резюмирует свою «одиссею» герой Мердок) - нет, но понять себя и ценность человеческого - да. Так в поэзии К. Кавафиса, в «Итаке»: «Когда встанет время отплыть в Итаку - / Помолись, чтобы долгим был путь,/ и он будет мирным - / Потому что киклопы, лестригоны, Скил-ла/ Не в морях, а в твоей душе».6
Эта диалектика художественного словообраза - море, подобное человеку, вечный его спутник и вечный соперник; море, испытующее человека, одновременно жестокое и спасительное, «холодное» и «благословенное»; море, способное показать человеку его самого, «горечь души» (Бодлер), изменить его, не изменяя, а лишь испытывая и заставляя увидеть и узнать себя настоящего - парадигма, заложенная в «Одиссее» и реализуемая и интерпретируемая в литературной традиции от Байрона, Гейне, Корнуолла, Теннисона, Китса и Суинберна до Бодлера, Рембо, Валери, Фаулза и Мердок. Эта парадигма создаёт литературный диалог - залог жизни художественного произведения в перспективе «большого времени».
6 Перевод М. Л. Гаспарова
Литература
1. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. - М., 1977. - 200 с.
2. ВейсманА.Д. Греческо-русский словарь: Репринт V изд. 1899 г - М., 1991. - 1370 с.
3. Кристева Ю. Избранные работы: Разрушение поэтики. - М., 2004. -653 с.
4. Тахо-Годи А.А. Мифологическое происхождение языка «Илиады» Гомера // Античность и современность. - М., 1972. - с. 196-214.
5. ФаулзДж. Кротовые норы. - М., 2002. - 640 с.
6. Шталь И.В. «Одиссея» - героическая поэма странствий. - М., 1978. - 168 с.
7. Tennyson A. Selected Poems. - N.Y., 1993. - 256 p.
8. Ellmann R. James Joyce. - N.Y., Oxford Univ. Press, 1972. - 208 p.
9. Joyce J. Ulysses. - Oxford, 1998. - 980 p.
10. D. Livey. Joyce's Yeats Reflection. - N.Y., Oxford Univ. Press, 1997. - 147 p.
11. Heine H. Gedichte // www.portablepoetry.com/heine/see/1_html
12. CornwallB. Selected Poetry // www.upenn.digital.lib.com/poets/cornwall/ seahtml1
13. Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal. - Paris: Calmann Lüvy, 1898. -412 p.
14. Swinburne A.Ch. Selected Poems and Ballads // www.upenn.digital.lib.com/poets/sinburne/timetriumphhtml06
15. Va^ryP. Oeuvres. - Vol. 1. - Paris: Editions Gallimards, 1981. - 347 p.
16. Larkin's Everyman Reader // www.portablepoetry.com/larkin/ship/003html
17. Murdoch I. The Sea, the Sea. - L.: Chatto and Windus, 1983. - 503 p.
УДК 82:1
Луцак С.М.,
докторант кафедри теорп лтератури i порiвняльного лтературознавства Тернотльського нацюнального педагопчного университету iм. В.Гнатюка
ЕСТЕТИЧН1 ДОМ1НАНТИ Р1ЗНИХ ПЕР1ОД1В РОЗВИТКУ СЛОВЕСНОГО МИСТЕЦТВА (ЗГ1ДНО З ТЕОР16Ю ПОЕЗМ ЖАНА БОДР1ЯРА)
Теор1я поезп вщомого французького дослщника модерну i постмодерну Ж. Бодрiяра - справдi орипнальне естетико-мистецтвознав-че явище. Вона спрямована на виявлення специфки словесного ми-
