CC BY
45
Б. Г. Гнилое (Москва)
Славянский вклад в европейскую музыкальную культуру (На примере фортепианно-оркестровой композиции)
Разброс оценок славянского вклада (особенно в западной части славянства) в европейскую музыкальную культуру необычайно широк — от почти безудержного преувеличения до фигуры умолчания. Не втягиваясь в дебаты по «славянскому вопросу» и не пытаясь прийти к претендующим на окончательность суждениям на этот счет, используем в качестве отправного пункта нашего исторического экскурса исправление одного заблуждения, издавна закравшегося в славянскую ветвь академического музыкознания. Имеется в виду холодновато-сдержанное отношение музыковедов и композиторов XX в. к произведениям для фортепиано с оркестром Ф. Шопена.
Взявшись за исправление этой очевидно несправедливой оценки концертов для фортепиано с оркестром гениального славянского композитора, мы увидели в новом свете жанровую природу и историческую логику развития этого класса произведений в целом.
Шопеновские концерты и другие фортепианно-оркестровые композиции оказались в некотором смысле «ниточкой», способствовавшей распутыванию клубка научно-познавательных противоречий, накопившихся в музыковедческой теории фортепианного концерта и осознанию единой вертикали развития данного жанра. Это единство обеспечивается не только спецификой композиционно-технических приемов, представляющей интерес в основном для специалистов-музыковедов, но и разноуровневыми закономерностями общеисторического и общекультурного свойства. Выяснилось, что фортепианно-оркестровые композиции в своих наиболее значительных образцах, во-первых, на постоянной основе приурочены к этапным событиям в творческих путях композиторов (личностный смысловой уровень). Во-вторых, фортепианные концерты и подобные им сочинения знаменуют собой серьезные изменения в мировом раскладе национальных музыкальных школ (национально-культурный уровень). Наконец, в-третьих, музыкальные произведения этого класса бывают востребованы в тех случаях, когда искусство музыкальной композиции претерпевает системные изменения (системно-художественный смысловой уровень).
Сделав «ставку» на фортепианно-оркестровую композицию, Фредерик Шопен и Ференц Лист, два великих европейских и, одновременно,
национально-самобытных музыканта добились общеевропейской известности (первый художественно-смысловой уровень) и, вместе с тем, прославили и возвысили репутацию стоящих за ними национальных культур (второй художественно-смысловой уровень). Весомым аргументом в защиту именно таким образом понимаемой культурной миссии фортепианного концерта и производных от него композиций способна выступить широко известная оценка творческой одаренности Ф. Шопена, вышедшая из-под пера Р. Шумана-публициста: «Шляпы долой, господа, перед вами Гений!» Заметим, что этой оценки удостоилось именно произведение Шопена для фортепиано с оркестром — Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан».
Неудивительно, что Шопен, прочувствовавший--сокрытые в форте-пианно-оркестровой композиции чрезвычайные возможности, нацелился на то, чтобы продвинуться в уже определившемся направлении, и выстроил целую «армаду» произведений для фортепиано с оркестром, куда вошли и «Рондо», и «Краковяк», и два гениальных фортепианных концерта, и, наконец, совершенно потрясающее по красоте музыкальных мыслей произведение: Andante spianato и большой блестящий полонез ми-бемоль мажор.
Между тем фортепианные концерты Шопена и примыкающие к ним композиции в своем историко-художественном наполнении возвысились и до того смыслового «яруса», который мы назвали третьим. Напомним, что он предполагает некоторое «потрясение основ» музыкального искусства. С учетом особой ситуации, сложившейся в раскладе музыкальных жанров на пороге музыкального романтизма, фортепианные концерты Шопена выступают в характерной для данного жанра художественно-«прорывной» функции. Романтические принципы музыкальной композиции опережающими темпами «прижились» в фортепианной пьесе.
То, что не сразу получилось сделать в жанре симфонии, удалось сделать Шопену с его фортепианными концертами, где приоритет индивидуально-личностного начала, один из важнейших принципов романтической эстетики, становится, можно сказать, зримым.
Таким образом, фортепианные концерты Шопена — первые романтические произведения в масштабе крупной инструментально-оркестровой композиции. Не исключено, что шопеновское «первенство» в романтическом переосмыслении концерта было предопределено опережающим развитием на польских землях романтической литературы и искусства в целом.
Наша разработка проблематики фортепианного концерта, начавшись с концертов Шопена, отчасти неожиданно подвела нас к обособленной и более широкоохватной теме: славянский вклад в историю фортепиан-но-оркестровой композиции.
Сложилось так, что славянские композиторы сыграли существенную роль на всех перечисленных историко-смысловых «ярусах» и исторических стадиях ее развития, выдвинувшись на первый план на его кульминационном участке (Чайковский, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Стравинский). Иными словами, и формирование фортепианно-концертного жанрово-смыслового «кода», и его апогей, и его длительное, подобно раскатистому «эху», затухание — в значительной мере заслуга славянских композиторов. В их ряду представлены фигуры прежде всего великих русских композиторов. Столь же грандиозен (пусть не «по-русски») и Ф. Шопен. Однако посильное участие в общем культурно-творческом «деле» приняли и менее известные мастера, «тихо созидавшие» (Ф. Тютчев) историю европейского фортепианного концерта. Чехи Ян Ладислав Дусик и Бо-гуслав Мартину, поляк Кароль Шимановский, болгарин Панчо Владиге-ров в своем творчестве образовали скромную параллель центральной линии жанрового развития. Этот скромный вклад также вправе претендовать на надлежащее внимание.
Чехия
В чешском музыкальном искусстве миссия, выполненная в Польше Шопеном, выпала на долю Бедржиха Сметаны. Широко распространившийся обычай называть Сметану «чешским Глинкой» (а не «чешским Шопеном») пошел, по-видимому, от характерного и для чешского, и для русского мастеров приоритета оперы, как жанра, способного наряду с фортепианным концертом обосновать «притязания» притесняемой национальной общности на культурное равноправие в том, что касается филармонической музыки. Однако если в России «вакантное» место первопроходца «через фортепианный концерт» в конце концов занял П. И. Чайковский со своим великим Первым концертом, то в музыкальной культуре Чехии фигура, выполнившая или хотя бы пытавшаяся выполнить такую функцию, на настоящий момент пока не выявлена. Между тем неоднократно повторявшаяся в истории музыки ситуация с «запаздывающим», вторичным учреждением новой национальной композиторской традиции или через оперу, или через фортепианный концерт, или, как нередко бывало, например, в Польше, Венгрии, Испании, сначала через один «прорывный» жанр, а потом и через другой, наводит на мысль, что такая фигура существовала. Восстановление некоего, таким образом, упущенного, выпавшего звена в закономерном развитии национальной традиции производится с опорой на музыковед-ческо-культурологическую методологию. Она, как известно, предлагает изучать по функционирующим ныне слоям искусства прошлого культуру соответствующей эпохи и реконструировать по состояниям нынешнего общества те ее черты, которые делают ее актуальной и которые,
быть может, оставались невидимыми для ее современников, оказались «упущенными» ее ближайшими потомками. Острое ощущение какого-то выпавшего звена в чешской ветви европейского концерта усиливается еще и тем обстоятельством, что вклад чешских музыкантов в формирование жанров и структур классицистской музыки общепризнан. Пристальный взгляд на оставшихся в тени чешских пианистов-композиторов выхватывает искомую величину. Это — Ян Ладислав Дусик (возможно Дуссек — О^ек, а также Душек — Оивек). По годам жизни (1760-1812) он может считаться младшим современником Моцарта, его творчество в своей основе действительно связано с классическим стилем. Однако оно содержит некоторые черты, предвосхищающие романтизм, особенно в отношении гармонии, пассажной техники. Отдельные произведентгблизки раннему творчеству Шопена. По словам И. Ф. Бэлзы, у Дусика «даже инструментальные пассажи „поют", и в этом отношении нельзя не согласиться с чешскими исследователями, считавшими Дусика прямым предшественником Шопена» 1. Приближение Дусика к нарождающемуся поколению «королей» виртуозного концертного пианизма выразилось и в такой приписываемой ему новации, как изменение расположения пианиста во время выступления. Чешский музыкант впервые ввел практику игры на фортепиано, поставленном на эстраде боком к публике, осуществив тем самым переход от камерно-салонного концертирования к публичным выступлениям с эстрады в их нынешнем виде.
Такое нагнетание однонаправленных качеств в музыкальном наследии Дусика невольно вызывает в памяти образ узлового для нашего текста музыкального жанра, так или иначе соприкасающегося и с концертным творчеством Шопена (особенно в его ранней части), и с институтом эстрадного инструментализма, и с гастрольными странствованиями: образ концерта для фортепиано с оркестром. Выяснилось, что Дусик создал в этом жанре целых двенадцать композиций и, подобно Шопену, остался равнодушным к жанру оркестровой симфонии.
Обширное творческое наследие Дусика до сих пор не изучено отечественными специалистами. Между тем известен похвальный отзыв о нем Гайдна в письме, адресованном отцу Дусика в Часлав. Гайдн оценил искусство Дусика в тех же превосходных степенях, которые нашлись у Гайдна для музыки Моцарта в беседе с его отцом.
Не лишним будет упомянуть еще одного значительно более известного, чем Дусик, композитора, в жанре фортепианного концерта проложившего путь от Моцарта к Шопену. Имеется в виду ученик Моцарта и Сальери Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778-1837). Гуммель повсюду фигурирует как австрийский композитор, однако Австрия и нынешние славянские страны, как известно, имели по существу общее культурное пространство. Об этом свидетельствует место рождения Гуммеля —
город Пресбург, ныне Братислава, столица Словакии. Так же, как и Ду-сик, Гуммель в ряду крупных форм инструментально-оркестровой музыки отдал предпочтение фортепианному концерту. Всего им создано семь концертов для фортепиано с оркестром, послуживших образцом для молодого Шопена. Гуммель показал также восприимчивость к экспериментальной природе фортепианно-концертной композиции. Как бы вслед за Фантазией для фортепиано, хора и оркестра Бетховена Иоганн Непомук написал специально для своих гастрольных выступлений в Москве и Петербурге неординарное сочинение — Фантазию для оркестра, хора и фортепиано на темы русских народных песен, получившую замысловатое название «Полимелос» (1822).
Жанр инструментального концерта был подхвачен крупным чешским композитором другого поколения, добившимся прижизненного всемирного признания — Антонином Дворжаком. Наибольшую известность получил его Виолончельный концерт. Что касается Концерта для фортепиано, то он написан почти одновременно с Первым концертом Чайковского (1876), однако в совершенно противоположной, по-славянски неброской, скромной манере, как будто не вяжущейся с блестящим, импозантным образом данного жанра. Однако Фортепианный концерт Дворжака является полноценным, внутренне органичным и сообразным некоторым сторонам данной жанровой традиции произведением. Недаром С. Т. Рихтер избрал для своей исполнительной версии Концерта именно оригинальный, подлинный дворжаковский текст, воздержавшись тем самым от демонстрации заведомо выигрышных сторон своего пианистического дарования.
Фортепианный концерт Дворжака на самом деле вовсе не чужд основной линии развития жанра. При том, что найти какой-то «цельный» прецедент дворжаковской трактовки фортепианного концерта по-видимому невозможно, налицо значительная доля подчеркнуто скромного и потому особенно проникновенного материала, встречающегося практически в любом фортепианном концерте из числа наиболее выдающихся. Приглушенные краски «тихого» славянского «созидания» пришлись очень кстати в славянской части европейского фортепианного концерта.
Славянская отзывчивость Дворжака на во многом славянскую же специфику в жанре фортепианного концерта подтверждается и некоторыми структурными особенностями, а также исстари прочно «сросшимися» с данным жанром приемами образно-смыслового развития. Анализируя дворжаковский фортепианный концерт, ведущий российский дворжаковед В. Н. Егорова по давно установившемуся обычаю «точкой отсчета» и возможным прообразом восторженного апофеоза в финале концерта предлагает считать финал Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского2. Историческая точность требует все же учесть почти синхронное создание концертов Чайковского (1875) и Дворжака (1876).
Более корректным было бы вспомнить о «нормоустанавливающем» праве финала не в славянском, но в столь же «экзотичном» по отношению к Западной Европе норвежском Фортепианном концерте Э. Грига. Это произведение в первой редакции появилось раньше (1868), опередив Первый концерт П. И. Чайковского. Впрочем, не являясь славянским по генезису, апофеоз скромной поначалу темы-мелодии в финале фортепианного концерта утвердился в дальнейшем преимущественно в славянской трактовке данного жанра у Чайковского и особенно у Рахманинова.
Фортепианно-оркестровые композиции выдающегося чешского композитора Богуслава Мартину (1890-1959) в значительной мере подкрепляют обособленное положение, занимаемое его творчеством в музыкальном наследии XX в. Мартину в своих фортепианных концертах откликнулся на некоторые ведущие тенденции в музыкальной композиции своего времени и, одновременно, оказался восприимчивым к отдельным сторонам специфики данного жанра, обозначившимся на пред-классическом и классико-романтическом этапах его развития. Подчеркнем, что упомянутая особенность, инакость творческих принципов Мартину, присущая этому автору «разборчивость», эстетическая избирательность как раз и сказались на его отношении как к традициям фортепианно-ор-кестровой композиции, так и к ее современному состоянию.
Говоря о современных чертах фортепианных концертов Мартину, следует обратить внимание на их неоклассическую направленность, сближающую данные произведения с одной из наиболее влиятельных стилевых ориентации в музыкальной композиции его времени. Влияние неоклассицизма и особенно приоритет жанра концерта в филармонической музыке XX в. Мартину, можно сказать, испытал на себе лично, своеобразно отозвавшись на них в следующих показательных словах: «По правде говоря, я — тип Concerto grosso»3.
В трактовке концерта Мартину не мог не отреагировать на его десятилетиями складывавшиеся каноны и нормы. К этому композитора подталкивал изначально светлый тип мировидения. Как пишет Н. А. Гаври-лова, «Мартину было свойственно стремление к красоте и гармонии, утверждение позитивного начала. <...> Наслаждение красотой самой музыки <...> — это было в природе его искусства» 4.
Несмотря на то, что у концертов Мартину было изначально меньше шансов выступить в своей прорывной, событийной, «эпохальной» функции хотя бы потому, что композитору были чужды любые преувеличения, Первый фортепианный концерт в свете присущей жанру концерта «ру-бежности» рассматривается как «исток неоклассической линии»5 в творчестве чешского автора. Являясь подобно Прокофьеву автором пяти фортепианных концертов, Мартину, как и Прокофьев, полнее и ярче всего раскрылся в своем Третьем фортепианном концерте. Именно там
Мартину наконец «позволил себе» высказываться, в духе романтического концерта, «во весь голос», допустил прорыв обычно отторгаемой им «обнаженной экспрессии» б.
Возвращаясь к общеэстетической проблематике творчества Мартину в проекции на жанр фортепианного концерта, заметим, что в этом ракурсе несколько иначе выглядит природа стилевого своеобразия музыки композитора. Указывая на неприятие чешским музыкантом эмоциональных преувеличений романтизма, Н. А. Гаврилова усматривала родственные отношения Мартину с французским искусством, его «ясностью и лаконизмом выражения»7. Думается, что определенно обозначившаяся «скромная» славянская параллель европейской фортепиан-но-оркестровой композиции дает основания «расслышать» не только французскую, но и чешскую, славянскую предпосылку, «ноту чешской национальности»8 и уже с этих позиций объяснять верховенство неброской, «неконцертной» (в романтическом смысле) красоты в музыке Мартину. Наследие Мартину, по словам Н. А. Гавриловой, неизвестное советской аудитории пятьдесят лет назад 9, с тех давних пор ненамного приблизилось к посетителю симфонических концертов.
Тем не менее чешские музыканты не обделили вниманием жанр фортепианного концерта и тем самым в очередной раз поддержали престиж Чехии как «консерватории Европы».
Польша
Польским композиторам послешопеновского периода была уготовлена незавидная участь. Гений Шопена оказался настолько грандиозным, что он практически полностью исключил возможность сколько-нибудь убедительного продолжения не только «буквы», но и духа своей музыки. Таким образом, Шопен для польского музыкального искусства остался не только первым, но и единственным в своем творческом ранге композитором, полностью исчерпавшим ресурсы национальной самобытности на своем индивидуально-стилевом направлении в польской музыке XIX в. Поэтому польские композиторы XX в. (прежде всего представители творческого объединения «Молодая Польша») стремились быстрее пройти через неизбежный этап подражания своему блистательному предшественнику, с тем чтобы набрать творчески-продуктивную дистанцию между ним и собой.
Этим объясняется и в определенном смысле «антишопеновский», отчасти «антиромантический» и, что важно для нас, «антиконцертный» или, точнее сказать, «антифортепианно-концертный» пафос их музыки. И все же у композиторов Восточной Европы, подобно их коллегам из других уголков земли, в общей логике персональной творческой эволюции срабатывает одна закономерность: начав с откровенно оппозицион-
ных, написанных в духе вызывающей «наоборотности» произведений, они в конце концов, проходят через этап «прояснения стиля» к некоторому примирению с традицией. Эта логика в значительной мере распространилась и на творческий путь крупного польского композитора Ка-роля Шимановского. Стилевая самостоятельность, отторжение любого композиционного доктринерства ему были присущи в высшей степени. И, может быть, именно на фоне этой принципиальной самостоятельности Шимановского особенно рельефно предстают упомянутые закономерности общего плана.
Показательно, что Шимановский, являясь, подобно авторам замечательных фортепианных концертов, композитором-пианистом, написав для фортепиано немало виртуозной музыки, в отношении концерта для фортепиано с оркестром в сравнении с шопеновской «нормой» повел себя принципиально наоборот.
1. Если у Шопена приоритетным являлся фортепианный концерт, то Шимановский, оставаясь композитором-пианистом, предугадал общую для музыки XX в. тенденцию «эмансипации» скрипичного концерта. Два скрипичных концерта Шимановского как бы противопоставлены двум фортепианным Шопена.
2. Если у Шопена обильно представленные фортепианно-оркестро-вые композиции в соответствии с традицией смещены к начальному этапу творчества, то Шимановский, воздерживаясь на всем своем творческом пути от создания фортепианного концерта, таким произведением свой творческий путь завершил. Имеется в виду Четвертая симфония композитора, фактически — концерт для фортепиано с оркестром.
3. Если у Шопена в концертах для фортепиано с оркестром на первом «далеко впереди стоящем месте» находился пианист при, как обычно считают, слабой развитости оркестровой партии, то Шимановский, подобно многим другим композиторам XX в., включая фортепиано практически во все свои оркестровые партитуры, наоборот, именно фортепианную партию оставлял где-то «в тени».
Возвращаясь к Четвертой симфонии (одновременно — фортепианному концерту), заметим, Что именно в этой необычайно значительной, весомой композиции на смену отторжению традиции приходит «примирение» с ней. Произведение было создано Шимановским специально для собственных гастрольных выступлений, в подчинение ему отдавался симфонический оркестр. Такое совмещение в одном творческом субъекте функций композитора, пианиста и дирижера глубоко укоренено в истории фортепианного концерта.
В русле этой же традиции находится предпочтительность сочетания фортепиано и оркестра при планировании масштабных экспериментов в искусстве музыкальной композиции. Замысел Шимановского предстает
звеном сквозной цепи произведений для фортепиано с оркестром с ярко выраженным славянским участием. Справедливости ради следует признать, что идея Шимановского вслед за гершвиновским скрещиванием блюза и фортепианного концерта «гибридизировать» концерт и симфонию вряд ли может претендовать на оригинальность. Само название композиции, Symphonie concertante («Симфония концертная»), возвращает во времена западноевропейского классицизма, одно известное произведение с точно таким же названием принадлежит перу В. А. Моцарта. Насаждение в фортепианном концерте элементов симфонического развития — магистральный путь развития данного жанра в XIX в.
Работа Шимановского над своим последним произведением была затруднена постоянно ухудшающимся состоянием здоровья и расстроенным материальным положением. Предчувствуя близкий конец, Ши-мановский с горечью писал о полном безразличии к нему государства и польского общества, которое позволит ему «умереть от голода, но не преминет устроить пышные похороны, не скупясь на затраты» 10.
Шимановский, невольно использовав фортепианно-оркестровую композицию в функции своеобразного «творческого завещания» вопреки более свойственной ей функции «стартового комплекса», поступил опять-та-ки в духе определенно обозначившейся в XX в. тенденции. В борьбе с тяжелым и безнадежным заболеванием, а заодно и жестокой материальной нуждой, Шимановский, физически угасая, создал музыку для фортепиано с оркестром, расходящуюся как с физическим состоянием своего автора, так и с привычными представлениями о специфике «позднего стиля» у композиторов. Пожилой возраст, тяжелые жизненные обстоятельства не помешали им написать произведения, полные «юношеского» творческого вдохновения при всей выраженности наступившего с годами мудрого «примирения с традицией». Таким образом, Шимановский пришел в своей последней композиции к парадоксально-двойственной трактовке фортепианно-оркестрового жанра. В значительной мере приближаясь по звучанию к своему романтическому образу, что означает возврат к традиции, фортепианно-оркестровая композиция предстает одновременно своего рода «лебединой песней» автора, что совершенно не характерно для музыки XIX в., но зато в ряде случаев встречается в веке двадцатом.
Напрашивается также аналогия с последним творческим проектом С. С. Прокофьева, оставшимся лишь в эскизах, — Концерте для двух фортепиано с оркестром. Подобно Бетховену, Прокофьев написал пять фортепианных концертов, подобно ему же прекратил работу в этом жанре, будучи еще сравнительно молодым автором. Однако (на этот раз в отличие от своего великого предшественника) очень светлый гений Прокофьева, оптимизм, сохранившийся у него при достаточно непро-
стых жизненных обстоятельствах последних лет жизни, а также своеобразное юношеское отношение к миру (вспомним хотя бы о Седьмой симфонии) закономерно направили мысль Прокофьева в сторону, казалось бы, уже прочно забытого, исчерпанного им жанра. Результат — еще один, правда неосуществленный, замысел концертного произведения, где за основу взято тонкое смысловое «мерцание» расставания с миром музыки (а заодно и с жизнью) и, с другой стороны, юношеского дебюта в этом самом мире.
Не хотелось бы упустить из виду еще одного польского композитора, обозначившегося в жанре фортепианного концерта. Это — Витольд Лютославский. Подобно Шимановскому этот автор вводит фортепиано во многие свои оркестровые партитуры, а единсгвенный'фортегтианный концерт подобно ему же написал ближе к окончанию творческого пути (1987). При том, что в целом Лютославский известен своей склонностью к современным техническим средствам музыкальной композиции, в фортепианном концерте, наоборот, царит романтически-одухотворенная атмосфера, в полном соответствии с «золотым запасом» данного жанра, сконцентрированным в границах музыкального «девятнадцатого века». Влияние этой традиции видится и в том, что Лютославский дал этому опусу подчеркнуто строгое и на тот период уже почти консервативное «имя» — просто Концерт для фортепиано с оркестром. Этим он подтвердил свою верность относительной жанровой стабильности концерта для фортепиано с оркестром в исторической перспективе, а также его трактовке как крупной композиции в сфере самодостаточной музыки, в отношении которой поясняющие слова излишни.
Не будет большим преувеличением считать польскую ветвь в европейской фортепианно-оркестровой композиции одной из самых вытянутых и развитых. Начавшись капитальными произведениями Шопена, до сих пор не оцененными по достоинству во всей их культурной значимости и влиянии, эта линия протянулась на полтора столетия.
Болгария
Основные закономерности историко-художественного бытия фортепианного концерта, его расположения в музыкальной жизни достаточно определенно нашли подтверждение и в болгарской музыке. В развитии болгарской профессиональной музыки академической традиции принято обособлять период, границы которого совпадают с крупными событиями в общественной жизни Болгарии с середины 1920-х и до середины 1940-х гг. Это двадцатилетие оказалось весьма плодотворным в развитии болгарской культуры и, в частности, музыки. Именно в данный период на болгарской музыкальной почве обосновались симфонические жанры, как в программной, так и в самодовлеюще-музыкальной их час-
ти. Параллельно произошла смена поколений болгарских композиторов. На смену Первому поколению, к которому болгарское музыкознание причисляет такие фигуры, как Эммануил Манолов (1860-1902), Панай-от Пипков (1871-1942), Добри Христов (1875-1941), Георги Атанасов (1881-1931), пришло Второе поколение, к которому относятся Петко Стайнов (1896-1977), Панчо Владигеров (1899-1978), Любомир Пипков (1904-1974). С интересующей нас точки зрения симптоматично, что названный период по существу открывает своим творчеством выдающийся мастер болгарского фортепианного концерта Панчо Владигеров. Этот композитор, не являясь старшим по возрасту, начав свой творческий путь раньше других композиторов Второго поколения, своеобразно предсказал грядущую «смену вех» произведением именно в данном жанре, т.е. Первым фортепианным концертом (1918). Таким образом, жанр фортепианного концерта, в полном соответствии со своим давно установившимся предназначением, выступил индикатором важных событий одновременно в двух плоскостях: личной творческой эволюции композитора и национально-культурной.
П. Владигеров отозвался в своих трех фортепианных концертах также и на другие уже обозначившиеся на тот период жанровые особенности более частного свойства. Классико-романтический фортепианный концерт подчеркнуто нормативен в крупном структурном плане, предоставляя пространство для творческих открытий в основном в области мелодического тематизма. Если в болгарской симфонической музыке за пределами концерта развитие шло в сторону симфонизации структурных особенностей национального фольклора и привело в конце концов к качественному скачку, совершенному композиторами Второго поколения в трактовке национального начала, то в фортепианных концертах этого времени (в основном владигеровских) не наблюдается никаких скачков, вполне достаточным оказывается более или менее послушное следование рахманинорской модели фортепианного концерта, «допева-ние» мелодий общеславянского типа в духе опять-таки Рахманинова. «Разнообразию проявлений здесь противостоит однотипность решений, активному взаимодействию с другими жанрами — замкнутость, изолированность, непрерывной изменчивости — постоянство используемых структур. <...> Все три фортепианных концерта Владигерова (1918, 1930, 1937) строятся по одному типу (с небольшими отклонениями)»
Некоторая нехватка личной творческой инициативы, снискавшая Владигерову реноме «Рахманинова по-болгарски», не может при этом полностью ставиться ему в вину. История классико-романтического фортепианного концерта показала, несколько сильно выражено в нем каноническое начало, в значительной мере сковывающее индивидуальную творческую активность, а ощущение Владигеровым за своей спи-
ной дыхания великого Рахманинова, можно сказать, окончательно лишило болгарского композитора реального выбора творческой ориентации.
Глубинная природа фортепианно-концертного жанра, а именно устремленность к красивой музыке «вообще», наложившись на всевластие сильной рахманиновской индивидуальности, поставила Владигерова перед необходимостью так или иначе дальше заполнять своими фортепианными концертами сферу в значительной мере «надиндивидуаль-ной» и «надстилевой» музыкальной красоты, примыкающую к жанру фортепианного концерта, метко названную Прокофьевым «пропастью красивейшей музыки». В результате Владигеров обеспечил не более чем достойное угасание данной жанровой традиции.
Погружаясь в историю славянского фортепианного концерта и природу его славянской самобытности, мы оттолкнулись от идеи особого культурного пути, уготовленного народам Восточной Европы в общем культурном процессе. В европейском фортепианном концерте, занимающем почетное место в ряду жанров инструментально-оркестровой музыки, в полной мере проявляется славянское участие в общеевропейском культуротворческом деле на разных его стадиях.
Специфику значения отдельно развивающейся национальной культуры с ее особым славянским смысловым подтекстом, на этот раз на основе остро прочувствованной личной принадлежности к ней, по-своему передал и выдающийся русский художник М. А. Врубель, прибегнув, что важно в контексте нашей темы, не к языку изобразительного искусства, а к языку музыки: «И опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями...»12. Врубелевское признание прямо-таки поразительным образом попадает в смысловое ядро нашего исследовательского сюжета, коль скоро фортепианный концерт в ряду музыкальных жанров — средоточие «цельной человечности», охраняемой от аналитических «расчленений» неподвластной им прекрасной самодовлеющей музыкой, доступной и неприступной одновременно. Добавим лишь, что нечто, названное Врубелем «ноткой», способно, при всей своей «интимности», подводить в конце концов к глобальным художественным событиям, становящимся торжеством славянской культуры.
Именно такими событиями видятся фортепианно-оркестровые композиции Шопена и Рахманинова. Их концерты для фортепиано с оркестром в общей славянской линии развития данного жанра и во взаимной соотнесенности особенно ярко высветили глубинное родство этих музыкантов: композиторов, пианистов, патриотов и трагических изгнанников.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 БэлзаИ. Ф. История чешской музыкальной культуры. М., 1973. Т. 2. С. 38.
2 Егорова В. Н. Дворжак. М., 1997. С. 98.
3 Гаврилова Н. А, Богуслав Мартину. М., 1974. С. 75.
4 Там же. С. 4.
5 Там же. С. 184.
6 Там же.
7 Там же. С. 9.
8 Там же. С. 4.
9 Там же. С. 3.
10 Кокорева Л. М. Музыкальная культура Польши XX века. Шимановский. Лютославский. Пендерецкий. М., 1997. С. 35-36.
11 Хлебаров И. Процессы формирования болгарской симфонической музыки II Из истории музыки XX века. Сб. статей. М., 1971. С. 238.
12 Великие художники XX века. М., 2002. С. 57.
