CC BY
53
УДК 730 (470.57)
СКУЛЬПТУРНЫЕ СИМПОЗИУМЫ В БАШКОРТОСТАНЕ (1988-2004 гг.)
© Ф. М. Миннигулова
Уфимская государственная академия экономики и сервиса Россия, Республика Башкортостан, 450078 г. Уфа, ул. Чернышевского, 145.
Тел. + 7 (347) 228 91 34, факс + 7 (347) 252 08 0б.
E-mail: [email protected]
В статье впервые систематизирован и обобщен материал по организации и проведению российских и международных скульптурных симпозиумов в Башкортостане. Проанализирован опыт комплексного размещения скульптур в городской среде, рассмотрено значение пленэрной практики вразвитии искусства скульптуры в республике и в творчестве молодых башкирских художников.
Ключевые слова: скульптурный симпозиум, пленэр, скульптурный материал, пластический образ, декоративная садово-парковая скульптура, формирование скульптурного комплекса и ансамбля, архитектурная и художественная среда города.
Скульптурные симпозиумы на открытом воздухе (отсюда второе их название - пленэры) как специфическая форма деятельности мастеров ваяния возникли за рубежом в 1960-е гг. В СССР первый симпозиум состоялся в г. Клайпеда в 1976 г. С 1978 г. проводились всесоюзные и международные симпозиумы в республиках Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.
На этих творческих встречах продолжительностью в один-два месяца скульпторы работают в различных материалах (чаще всего проводятся симпозиумы «Скульптура в камне»), созданные произведения передаются городу-устроителю, который оплачивает стоимость материала и инструментов, аренду площадки, проезд участников, их жилье и питание, стипендию за работу, установку скульптур, культурную программу и т.п. Итоговая сумма, как правило, бывает намного ниже реальной художественной ценности авторских произведений.
Потребность в проведении симпозиумов возникла в нашей стране в период массового строительства по типовым проектам, когда старые города утрачивали, а вновь строящиеся не могли приобрести свой неповторимый облик. Архитекторы искали «средства компенсации недостающих образно-эмоциональных впечатлений, которых не могла дать пустота новых урбанистических кварталов» [1, с. 10]. К тому времени в самой скульптуре, в ее монументальных и станковых формах, наметилась тяга к декоративному началу, что проявлялось в обращении к новым материалам, в изменении пластических концепций, появлении новых тем. Если в монументальном искусстве это было обусловлено стремлением уменьшить неоправданно гигантские размеры памятников, приблизить к людям, то в станковой скульптуре, наоборот, усилением тенденции к выходу из замкнутых пространств зала и мастерской, к «самоутверждению» на открытом воздухе. Свидетельством тому были выставки скульптуры в парках Риги, на улице Вавилова и на ВДНХ в Москве в начале 1970-х гг.
Вопрос о специфике пленэрной скульптуры, которая синтезировала и трансформировала в себе все другие виды скульптуры, широко обсуждался в 19701980-е гг. искусствоведами России и союзных республик, архитекторами и самими художниками [2-13]. Л. Кашук, например, считал, что на симпозиумах соз-
дается в основном «садовая скульптура, которая может... существовать в любом месте и преимущественно как единственная самоценность», в то время, как парковая скульптура «существует преимущественно в ансамблях» [14, с. 122]. Одним из критериев оценки результатов работы симпозиума считалась способность пленэрной скульптуры «выполнять различные общественные функции» [6, с. 10] и вносить некий природно-эстетический элемент в утилитарный по своему характеру город [15, с. 29].
Для уфимского скульптора Н. А. Калинушкина (1948-2004), инициатора, организатора и художественного руководителя симпозиумов в Уфе, кроме острой нужды города в пластических произведениях, формирующих художественную среду, не менее важной была возможность «выстроить» новые перспективы развития молодого башкирского искусства скульптуры. Работая на художественно-графическом факультете Башкирского государственного педагогического института (БГПИ, ныне - БГПУ им. М. Акмуллы), Н. А. Калинушкин понимал, что для дальнейшего совершенствования профессиональных навыков и творческого роста молодым скульпторам необходимо тесное общение с коллегами и глубокое усвоение того нового, что происходит в современном российском и мировом искусстве. Симпозиумы могли стать для них большой школой мастерства, пробудить вкус к форме и пластическим качествам природного материала, выработать навыки работы с ним.
О необходимости проведения симпозиумов, которые способствовали бы дальнейшему развитию скульптуры в республике, говорили сами молодые художники. В 1987 г. в выступлении Е. Кудриной на обсуждении молодежной выставки прозвучало следующее: «С нас требуют шедевры, а могут ли родиться шедевры в таких условиях, как у нас? < . > Жизнь ставит много проблем, но в гнилой почве не прорастут даже здоровые семена. Стоит говорить об оздоровлении изобразительного искусства в Башкирии <.> На выставке ярко и остро прозвучала живопись, о скульптуре никто не говорит. Да о ней и нечего сказать. Эту ситуацию надо искоренять, и радикально. Мы лишены информации о том, что происходит в скульптуре, плохо поставлено дело с творческими дачами. Мы даже не знаем о работе симпозиумов, у нас никто никогда на них не ездит. Может быть, в
Уфе организовать симпозиум по камню. Это могло бы возродить скульптуру» [16].
В 1988 г. в Уфе состоялся первый пленэр. Среди десяти его участников трое были приглашенными мастерами из Москвы и Магнитогорска, что придало симпозиуму статус российского мероприятия, третьего после симпозиумов в Тольятти (1987) и в подмосковном Подольске (1988) [17]. Созданный художниками комплекс скульптур из инкерманского известняка установлен рядом с Русским драмтеатром на проспекте Октября. Скульптуры, видимые издалека как вертикальные, горизонтальные и условно кубические объемы на плоскости зеленого газона, создают своеобразную интригу в общем восприятии архитектурного пространства площади и проспекта, побуждая замедлить шаг и подойти к ним, отвлечься от подавляющих масштабов общественных зданий и памятника Ленину. Художники, учитывая случайность этого момента и отсутствие у большинства уфимских зрителей опыта общения с произведениями скульптуры на улицах города, пошли по пути создания традиционной для садово-паркового искусства фигуративной пластики, воплотившей «вечные» и близкие каждому темы семьи и материнства, женской красоты, гармонии человека с природой.
Студенты БГПИ Ф. Нуриахметов и А. Маглиев вырубили фигуры мальчиков. У Маглиева мальчик сидит на коленях и, низко опустив голову, с упоением читает книгу, трогательно прижимая ее к груди. В образе задумавшегося мальчика Нуриахметова чувствуется влияние искусства А. Матвеева, его крымского цикла скульптур, созданных для парка Я. Е. Жуковского в Кучук-Кое (1908-1911). Для молодого башкирского автора, видимо, немаловажным был сам факт работы в инкерманском известняке, из которого вырублены скульптуры крымского парка. Нуриахметов последовал матвеевскому мотиву погружения в мечты или грезы, поза его мальчика перекликается с произведениями мастера «Сидящий мальчик» и «Задумчивость», моделирование формы также напоминает обработку материала у А. Матеева - выявление твердости камня, некоторая геометризация объемов. В дальнейшем своем творчестве Нуриахметов однажды вернется к образу мальчика - в станковой работе из мрамора почти такого же размера юный стрелок будет натягивать тетиву на упругий лук («Лук Шагали-Шакмана». 2004).
Материалом последующих четырех симпозиумов (1989-1992), проходивших в Калининском районе Уфы, был известняк из карьера на Павловском водохранилище [18, 19]. Администрация района задалась целью создать Парк скульптур, разместив произведения в пространстве рядом с Дворцом культуры моторостроителей и в пейзажном парке с водоемом, расположенном за зданием Дворца. Несколько произведений были установлены в других архитектурных пространствах Уфы, в том числе на территории Дома-музея художника А. Э. Тюлькина. В 1992 г. была единая программа создания паркового объекта, детской площадки «Знаки зодиака и восточного календаря». Каменные фигуры, многие из которых, особенно так
называемые составные скульптуры «Дракон» и «Скорпион», создавались общими усилиями всех скульпторов и монтировались на невысоких кирпичных стенках круглого в плане лабиринта. В отличие от ранее созданных статуй, каждая из которых может существовать сама по себе, здесь был создан ансамбль декоративных произведений, «живущих» в едином архитектурно-скульптурном пространстве и во взаимосвязи друг с другом.
На пленэрах в Калининском районе г. Уфы работали в основном приглашенные мастера, скульпторы из Москвы, Магнитогорска, Ростова-на-Дону, Тюмени, Пензы, Тамбова и Рязани. Из уфимских художников постоянными участниками были Н. Кали-нушкин, В. Лобанов, Ф. Нуриахметов и Р. Хусаинов, на одном из пленэров работал Ю. Солдатов, в 1990 г. участвовали уфимские керамисты Виталий Николаев, Михаил и Ирина Таран, произведения которых установлены в интерьере Дворца культуры.
Свободная тема пленэров способствовала появлению произведений, заметно отличающихся друг от друга не только образным содержанием, но и своей пластической концепцией. В основном это традиционные формы с некоторой долей стилизации, как, например, в работе тюменского скульптора В. Шарапова «Семья», в монолитном объеме которой округлыми массами вычленены условные фигуры женщины, мужчины и ребенка. Фигуры воина и матери с ребенком скульптора из Ростова-на-Дону С. Олешни созданы в прямой аналогии с архаическими «идолами» южных степей. Нефигуративное направление получило воплощение в композициях Т. Субханкуло-ва (Москва) и Ф. Нуриахметова.
Необходимо отметить, что в творчестве молодых башкирских авторов в этот период происходил интенсивный поиск своей образно-пластической системы, в приоритетах которой немалую роль сыграли, на наш взгляд, работа и общение на симпозиумах. Первые на уфимских пленэрах «знаковые», нефигуративные вещи Т. Субханкулова с мягким и в то же время динамичным движением масс оказали немалое влияние на Ф. Нуриахметова, который, вырубая своего «Пленника» (1990), пытался разрешить сложную дилемму между фигуративом и абстракцией, между «живой» плотью скульптуры и сковывающих ее движение статичных форм. В станковой композиции «Плод», созданной в том же году в алюминии и мраморе, во взаимоотношениях зарождающейся формы и так называемой праматерии чувствуется потенциал уже беспрепятственного высвобождения первой из второй. Характерно, что у Ф. Нуриахметова некоторые пластические идеи воплощались сначала в пленэрной вещи, и только затем в станковой, обычно у скульпторов происходит обратный процесс. Так, колонна из шести мягких модулей, напоминающих чуть оплывшие органические формы, созданная на пленэре 1991 года, трансформировалась затем в пространственный объект «Колонна любви»,
составленный из подвижных синих модулей «подтянутой» формы, ассоциирующихся с полусферами лун или неведомыми плодами (папье-маше. 1994). Этой работе предшествовало изолированное
предшествовало изолированное существование одного модуля в виде станковой композиции «Ночь» из папье-маше и известнякового «венца» на кирпичном «Троне» детской площадки (обе работы - 1992). «Трон», в свою очередь, был модифицирован в «Человека-трона», вырубленного на рязанском симпозиуме 1993 года, и в «Трон», выполненный в малых формах и посвященный памяти башкирского художника Наиля Латфуллина (бронза. 1993).
В 1998 г. в городе Нефтекамск состоялся первый в республике международный симпозиум «Скульптура в камне». Инициатором, директором и участником был один из учеников Н. А. Калинушкина, скульптор Ильшат Гилязов. На симпозиуме работали пятнадцать мастеров, среди которых были новые участники, в том числе из Греции, Грузии и Казахстана. Созданные произведения вновь продемонстрировали большое разнообразие стилистических направлений, пластических приемов и подходов к материалу известняка, что на площадке смотрелось как своеобразный диалог, соединяющий «мир, культуру и людей» [20]. Однако в городе скульптуры были расставлены по одиночке и небольшими группами, что нарушило возникшее «единство в многообразии», столь важное для дальнейшего бытия произведений. Тем более типовая и в целом довольно унылая архитектура города не способствует органичному включению одиноких «пластических акцентов».
Новые тенденции в современном искусстве скульптуры и в пленэрной пластике, в частности, особенно наглядно были представлены в работах гостей. Это ассоциативно-знаковые, абстрактные фигуры вертикальной «Вариации» греческого скульптора Г. Кесидаса и мощный объем лежащей «Данаи» казахстанского мастера М. Сеисова, надломленная пространственными сдвигами форм женская статуя в работе грузинского мастера В. Джикии «ХХ век» и некий архетип животного в фигуре из двух поставленных один на другой блоков камня москвича Б. Черствого. Заданная тема симпозиума, «Человек и природа», наиболее полно была раскрыта, на наш взгляд, в произведениях В. Лобанова и Ф. Нуриахме-това, которые учли особенности города, стоящего недалеко от полноводной реки с корабельными соснами на берегу, и вырубили скульптуры «Кама» и «Лодка»: «горизонталь» лежащей женщины, изгибы тела которой созвучны движению воды, и вертикальную доминанту «лодки цивилизации», противопоставляющую себя Природе в образе древней ящерицы на её корме и спокойному «течению» «Камы» (обе скульптуры поставлены в одном пространстве).
Ильшат Гилязов выполнил фигуру «Икара» с одним отяжелевшим, но еще поднятым крылом. Его работа «Укрощение коня», вырубленная в уральском мраморе на следующем международном симпозиуме 1999 года (Уфа) и установленная в числе других скульптур на одной из оживленных улиц столицы, свидетельствовала о мастерстве автора, сумевшего через мягкую моделировку, свойственную материалу мрамора, выразить экспрессию яростного сопротивления коня человеку. Удачной работой симпозиума
является скульптура «Семь девушек» Владимира Лобанова, который повторил композицию своей станковой вещи, выполненной в том же году в раскрашенном дереве. Скульптура, кажущаяся издалека простым сопряжением геометрических объемов, по мере приближения к ней раскрывается во все новых нюансах формы и мастерски обработанной фактуры. На широких гладких плоскостях рельефно обозначены тонкие кисти рук с длинными пальцами, врезанные узорчатые детали костюма и украшений. Ясно выраженный ритмический строй отвечает спокойным, размеренным движениям танца и окружающему архитектурному пространству. Позднее на основе конструктивно-лаконичной формы скульптуры В. Лобанов сделает пространственную композицию в дереве «Конструкция» (2005).
Данный симпозиум, посвященный 425-летию Уфы, впервые проходил под девизом «Обычаи, традиции, быт, эпос башкирского народа», обычно тема пленэров была далека от замкнутости на региональной культурной специфике. Приглашенные мастера, тем не менее, работали на свободную и музыкальнотеатральную тему, и для их произведений мрамор стал самым подходящим материалом. Болгарин Ог-нян Петков выполнил композицию «Любовь», которая, несмотря на конструктивную геометричность форм, при ее обходе начинает «пульсировать», сжимая и расширяя объемы, как бы излучая в пространство витальную жизненную энергию.
Для воплощения башкирской фольклорноэпической темы более приемлемым, на наш взгляд, был бы камень прошлых симпозиумов - известняк. Он ассоциируется со скалами, дикими камнями, естественной природой. Общий вид известняковой скульптуры приближается к древнему изваянию или к деревянной скульптуре, а это как нельзя лучше «привязало» бы работы башкирских художников к родной почве, в частности, произведение Х. Хабибрахманова, посвященное древним культурным памятникам на территории Южного Урала - Каповой пещере и Ар-каиму. Ограничение в выборе материала (на многих пленэрах в распоряжение мастеров предоставляются разные породы камней) ослабило содержательное звучание и поле активного воздействия в целом ярких, выразительных и профессионально сделанных работ.
То же самое произошло с произведениями, выполненными на первом республиканском симпозиуме 2004 года в Малоязе, на родине Салавата Юлаева, 250-летию которого и был посвящён пленэр. Перед художниками, некоторые из которых впервые участвовали в симпозиуме, стояла ещё более сложная задача перевести знак башкирской тамги (такова была тема симпозиума) в адекватно-выразительные пластические формы. Как известно, кроме тамги, которой метили имущество и скот, к башкирским родоплеменным атрибутам относятся также дерево, птица и боевой клич (оран). Участники пошли по пути «изображения изображаемого», а геометрическую форму тамги наносили на поверхность скульптуры в виде небольшого рельефного рисунка, очертания которого
можно принять за авторскую монограмму. Для решения поставленной задачи более уместными были бы, на наш взгляд, образы-метафоры или образы-знаки. В результате же были созданы в основном анималистические скульптуры - изображения тотемов того или иного башкирского рода, некоторые из которых были подробно проиллюстрированы и всеми остальными родоплеменными атрибутами, как, например, в работах М. Халилова и Х. Галиуллина. Айрат Маглиев вырубил мощную фигуру хищной птицы, Елена Маг-лиева - стилизованный образ ворона. Работой Х. Ха-бибрахманова стала композиция, изображающая голову коня и месяц, двухсторонний рельеф бегущих волков вырубил Р. Хасанов. И. Гилязов выковал в металле монументально-декоративное «Древо жизни», прообразом которого стала бронзовая пластина из Куганакского клада 1У-Ш вв. до н.э.
Вероятно, для получения более действенного результата симпозиума на столь узкую тему и с участием только башкирских авторов, необходимо было выработать единую эстетическую программу и поставить перед художниками четкие творческие задачи, что облегчило бы их подготовку к симпозиуму и эффективно «срежиссировало» создание специального комплекса скульптур для установки на территории музея. Тем более, новые беломраморные произведения должны были вписаться в уже сложившийся архитектурно-скульптурный ансамбль с бронзовыми аллегорическими фигурами работы Х. Хабибрахма-нова в арочных проемах здания и бюстом С. Юлаева автора Т. П. Нечаевой.
Итак, в результате работы восьми башкирских симпозиумов созданы оригинальные скульптурные комплексы, заметно обогатившие архитектурную и художественную среду городов и районного центра. Один из них, пополнявшийся на протяжении четырех лет, стал своеобразной коллекцией художественных произведений, отражающей эстетические критерии своего времени и процесс творческой эволюции мастеров, особенно молодых башкирских авторов. Владимир Лобанов и Фирдант Нуриахметов стали истинно «симпозиумными» скульпторами, не робеющими перед экстремальной ситуацией пленэров, духовным напряжением и тяжелым физическим трудом. Сегодня они являются признанными мастерами, интересно работающими в башкирской скульптуре и передающими свой опыт и знания ученикам по Академии искусств. В Уфимском училище искусств скульптуру преподает Халит Галиуллин, который с 1998 года постоянно участвует в зимних и летних российских и международных пленэрах, работает в монументальном искусстве. Айрат Маглиев, помимо участия в фестивалях по снегу, льду и другим материалам, с 2002 г. является руководителем творческого объединения скульпторов из разных городов «Ясфио» и за-
нимается созданием скульптуры для конкретной экс-терьерной и интерьерной среды, и всем, что так или иначе связано с искусством ландшафта, приобретающим сегодня всё большую актуальность. В скульптуре и художественной ковке, в том числе монументальной, работает Ильшат Гилязов, организовав работу творческой мастерской «Кузница». Рустем Хасанов, бывший помощником на нефтекамском и уфимском симпозиумах (1998, 1999) и участвовавший в малоязовском пленэре, преподаёт в Академии искусств и работает в станковом и монументальном искусстве. С 2006 г. в симпозиумах и фестивалях садово-парковой скульптуры начал участвовать молодой скульптор Руслан Нигматуллин, в том же году защитивший диплом Уфимской академии искусств.
Можно сказать, что замысел Н. А. Калинушкина, связанный с симпозиумами и воспитанием нового поколения интересно работающих скульпторов, вполне реализовался. Но он имел бы ещё более результативное продолжение, если бы практика проведения пленэров, особенно республиканских, стала постоянной. Это ускорило бы формирование действительно национальной школы ваяния, о существовании которой, на наш взгляд, говорить сегодня преждевременно.
ЛИТЕРАТУРА
1. Костина О. Скульптура-город-симпозиум // Декоративное искусство СССР. 1988. № 6. С. 10-19.
2. Лазарев М. // Творчество. 1974. № 11. С. 18-21.
3. Скульптура и среда // Творчество. 1975. № 4. С. 11-13.
4. Дубовицкая Н. // Советская скульптура'74. М.: Советский художник, 1976. С. 252-255.
5. Бабурина Н. // Искусство. 1977. № 7. С. 12-21.
6. Светлов И. // Творчество. 1979. № 3. С. 10-16.
7. Скульптура в пленэре: Альбом / Авт.-сост. Н. М. Бабурина.
М.: Изобразительное искусство, 1980. -127 с.
8. Шульгина Т. // Искусство. 1982. № 11. С. 15-19.
9. Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. М.: Советский художник, 1983. -240 с.
10. Каким быть Парку скульптуры в Клайпеде? // Декоративное искусство СССР. 1983. № 10. С. 26-32.
11. Иконников А. В. Искусство, среда, время. Эстетическая организация городской среды. М.: Советский художник, 1985. -334 с.
12. Гутнов А. Э. Мир архитектуры. М.: Молодая гвардия, 1985. -351 с.
13. Скульптура в городе: Сб. ст. / Сост. Е. В. Романенко. М.: Советский художник, 1990. -381 с.
14. Кашук Л. // Скульптура в городе: Сб. ст. / Сост. Е. В. Романенко. М.: Советский художник, 1990. С. 112-132.
15. Тиханова В. // Декоративное искусство СССР. 1968. № 10. С. 27-30.
16. ЦГАОО РБ. Ф. 10293, оп. 1, д. 282, л. 10.
17. Скульптурные пленэры // Декоративное искусство СССР. 1989. № 7. С. 36-37.
18. Скульптура в камне. Симпозиум. Уфа - 1990: Буклет / Авт. ст. Т. Речкалова. Уфа: Тип. УМПО, 1990.
19. Речкалова Т. // Спектр. 1992. № 2. С. 45^8.
20. Первый международный симпозиум пленэрной скульптуры. Самара 1996: Каталог. Самара: АРТМИФ, 1996.
Поступила в редакцию 26.04.2007 г. После доработки — 26.01.2008 г.
