CC BY
220
Список литературы
1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 9-226.
2. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1999.
3. Иващенко А. Ф. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Франции / отв. ред. Ю. И. Данилин. - М.: АН СССР, 1955.
4. Сартр Ж.-П. Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 до 1857 года / пер. с фр. Е. Плеханова. - СПб.: Алетейя, 1998.
5. Флобер Г. Мемуары безумца: Проза 1835 - 1842 гг. / пер. с фр., пре-дисл. и примеч. Г. Модиной. - М.: Текст, 2009.
6. Флобер Г. Первое «Воспитание чувств» / пер. с фр. И. Васюченко и Г. Зингера; Предисл. и примеч. С. Зенкина. - М.: Текст, 2005.
7. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. В 2-х т. - Т. 1 / сост. С. Лейбович; пер. с фр. под ред. А. Андрес; вступ. ст. Д. Затонского; примеч. С. Кратовой и В. Мильчиной. - М.: Худож. лит., 1984.
С. А. Петрова
«Скрипка Ротшильда» в творческом диалоге А. П. Чехова и Л. Н. Толстого
В статье исследуется эпизод творческого диалога писателей А. П. Чехова и Л. Н. Толстого на материале рассказа «Скрипка Ротшильда» и повести «Крейце-рова соната». Обращается внимание на развитие интермедиальной традиции в изображении героев.
Ключевые слова: герой, интермедиальный анализ, Л.Н. Толстой, А.П.Чехов.
А. П. Чехов неоднозначно откликнулся на повесть Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». Как отмечает В. Б. Катаев, «Крейцерова соната» захватила писательское воображение Чехова» [2, с. 71]. С одной стороны, некоторые оценки этого произведения писатель высказал в письмах к А. Н. Плещееву и А. С. Суворину, обратив внимание не только на особенности содержания, но и на специфику формы текста: «в «Крейцеровой сонате» Чехов сначала увидел нечто небывалое не только «по важности замысла», но и по «красоте исполнения» [8, IV, с. 18-19]. С другой стороны, как пишет В. Б. Катаев, «эта толстовская повесть получила наибольшее число откликов, скрытых и явных, в его творчестве. Повести Чехова, созданные в начале 90-х годов - «Дуэль», «Жена», «Три года», «Ариадна», - несут на себе печать спора с «Крейцеровой сонатой» [2, с. 71].
302
В данной статье предполагается, что рассказ А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894) - это ещё один эпизод в творческом диалоге писателей. Писатель вновь касается здесь темы отношений мужа и жены, хотя не включает мотив измены. Но в то же время А. П. Чехов использует музыкальные элементы, подобно Л. Н. Толстому, назвавшему свою повесть как музыкальное произведение. Предполагается, что в данном случае можно говорить не только об интертекстуальных взаимодействиях произведений, но об интермедиальных связях, что далее и будет рассмотрено подробно.
Обратимся к повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». С первых же строк главный герой произведения Позднышев характеризуется в ракурсе своего речевого поведения: «Особенность этого господина состояла еще в том, что он изредка издавал странные звуки, похожие на откашливанье или на начатый и оборванный смех» [5, XXVII, с. 7]. И далее в тексте слова о характерном звуке сопровождают персонажа, это становится отличительной чертой его речевого портрета: «В середине речи дамы позади меня послышался звук как бы прерванного смеха или рыдания, и, оглянувшись, мы увидали моего соседа, седого одинокого господина с блестящими глазами, который во время разговора, очевидно интересовавшего его, незаметно подошел к нам. Он стоял, положив руки на спинку сиденья, и, очевидно, очень волновался: лицо его было красно и на щеке вздрагивал мускул ... <.. .> «- Духовное сродство! Единство идеалов! - повторил он, издавая свой звук. - Но в таком случае незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства идеалов люди ложатся спать вместе, - сказал он и нервно засмеялся» [5, XXVII, с. 12-14].
Такое внимание рассказчика к речевым и голосовым особенностям героя, а также постоянные характеристики звуковой стороны происходящего акцентируют для читателей значимость мелодики повествования. Автор постоянными повторами лексических единиц, относящихся к музыкальной тематике, переводит внимание воспринимающих на сферу ключевых интермедиальных линий повести. Таким образом, актуализируется звуковая сторона событийного пласта произведения. В связи с этим напомним, что в своей работе Н. Г. Михновец показала, как в прозе нашли взаимодействие повествовательное и драматическое начала [3, с. 5]. Драматическое подразумевает звучание речи, что подчёркивает значимость аудиальной стороны повести: с одной стороны, важно, как звучат речи героев, с другой, - как звучит сам текст.
303
Л. Н. Толстой и озаглавил повесть музыкальным названием, являющимся собственно наименованием музыкального произведения Людвига ван Бетховена «Крейцерова соната», которая исполняется на скрипке и фортепиано. Для интермедиального анализа речевого поведения героев повести Л. Н. Толстого следует отметить, что скрипка представляет собой специфический музыкальный инструмент, который характеризуется по звучанию особенной близостью к человеческому голосу, способностью воспроизводить мелодии большого дыхания, сильным эмоциональным воздействием [4, V, стлб. 1056]. Повесть Л. Н. Толстого основывается на диалоге двух персонажей: первоначально ведётся повествование от лица рассказчика, а далее прямая речь - исповедь Позднышева. Эти партии перемежаются между собой. Например: «- ... А мы, мужчины, похаживаем, поглядываем и очень довольны. «Знаю, мол, я не попадусь». Похаживают, посматривают, очень довольны, что это для них все устроено. Глядь, не поберегся, - хлоп, тут и есть!
- Так как же быть? - сказал я. - Что же, женщине делать предложение?
- Да уж я не знаю как; только если равенство, так равенство. Если нашли, что сватовство унизительно, то уж это в тысячу раз больше. Там права и шансы равны, а здесь женщина или раба на базаре, или привада в капкан» [5, XXVII, с. 24-25].
Перед нами разговор только двух персонажей, так как различные реплики других, второстепенных героев можно расценивать как элементы речевой партии рассказчика, подобно тому, как в слова Позднышева также включены высказывания некоторых других действующих лиц. Например: «- Ах, что вы! Да нет. Нет, позвольте, - в один голос заговорили мы все трое. Даже приказчик издал какой-то неодобрительный звук» [5, XXVII, с. 130]. В данном отрывке все голоса объединяются в речь рассказчика.
Разделение персонажей только на два голоса подтверждается и тем, что сам автор особым графическим приёмом и композиционным образом выделяет речевую партию главного персонажа и рассказчика. В то время как реплики второстепенных лиц даны в общем повествовании, без какой-либо акцентуации, традиционным способом. Таким образом, можно провести ассоциативную параллель: каждый из двух центральных персонажей - Позднышев и рассказчик - тождественны двум музыкальным инструментам, исполняющим сонату Бетховена. Учитывая ведущую партию Позднышева и его характерный звук, можно сказать, что в соответствии с композиционной структурой му-
304
зыкального произведения, он выступает в партии скрипки, в то время как рассказчик передаёт партию, которая в сонате Бетховена исполняется на фортепиано.
Персонаж в повести подобен музыкальному инструменту, отражающему его состояния, переживания, что представляет общую эстетическую концепцию Л. Н. Толстого: писатель, используя разные средства синтеза искусств, старается усилить воздействие своего текста на читателя, направляя всю художественную энергию на становление новых ценностей в духовном мире человека. Как пишет Н. Г. Михновец: «Толстому было необходимо, чтобы повесть стала реальным жизненным событием. К действенной реакции читателя обращена диалогичность повести, в разворачивающиеся события он «втягивается» её сценичностью» [3, с. 15]. По теории Л. С. Выготского, в повести писателя «обнажается новая сторона эстетической реакции, именно то, что она есть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам» [1, c. 319].
В рассказе А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» жизнь героя тесно связана с определённым музыкальным инструментом: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам: он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» [7, VIII, с. 298].
Скрипка стала звуковым выражением мыслей персонажа. Герой Яков Иванов связывает свой голос с музыкой, так как с помощью неё передаёт своё состояние, эмоции и душу. Исходя из этого, можно говорить о том, что перед нами также происходит отождествление персонажа с музыкальным инструментом: «Думая о пропащей,
убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» [7, VIII, с. 298]. Умирая, Иванов отдаёт скрипку Ротшильду, в котором открывается духовное родство героев. В реально существовавшей семье богатых Ротшильдов, о которых упоминает и писатель, был младший из братьев, звавшийся -Яков. Давая подобное же имя своему персонажу - Бронзе, а не Ротшильду, - А. П. Чехов, таким образом, связывает их определённым родством, подчеркивая это на уровне генетическом. Оба героя соеди-
305
няются и духовно в общем моменте восприятия музыкального произведения: «Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук» [7, VIII, с.305].
Композиция рассказа, по словам Н. М. Фортунатова, представляет собой трёхчастное строение - три раза повторяется несколько развернутый эпизод, демонстрирующий отношения Якова и Ротшильда: «Постоянное соотнесение двух тем и характер их внутренних отношений уже само по себе есть свидетельство глубоко продуманного архитектонического плана этой новеллы, смысл которой не поддается прямолинейным истолкованиям сюжета» [6, с. 238-239]. У А. П. Чехова отдельные детали повествования выступают не простыми картинами бытия героев, но «знаками» особого, заключенного в них эмоционально-идейного содержания, это - «образы чувств» [6, с. 239], которые насыщенны экспрессией авторского переживания, вследствие чего и приобретают «музыкальное» звучание. «В «Скрипке Ротшильда» - контрастное проведение двух эмоциональнообразных потоков, драматического и лирического характера, проходящих три отчетливые стадии своего становления, а именно: экспозиционную, разработочную и репризную» [6, с. 241]. Текст образует структуру, которая соответствует музыкальной форме - сонате.
Можно утверждать, что А. П. Чехов уловил интермедиальную основу повести и создал нечто подобное, но в полемической направленности по отношению к Л. Н. Толстому - «как утверждение <...> мысли о высшем торжестве искусства, способном объединять души людей в одном чувстве, в одном переживании» [6, с. 240]. В то же время в творениях двух писателей проявились тенденции синтеза искусств - это особенность литературы России и рубежа XIX - XX веков. Образы героев А. П. Чехова, как и Л. Н. Толстого, персонифицируют собой некий музыкальный инструмент, композиция произведений тождественна музыкальной форме - всё это связывает текст с иным типом искусства - с музыкой. Художественный диалог авторов показывает формирование интермедиальных традиций в изображении персонажей в русской литературе.
Список литературы
1. Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968.
2. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989.
306
3. Михновец Н. Г. Взаимодействие повествовательных и драматических начал в творчестве Л. Н. Толстого 80-х годов (Смерть Ивана Ильича, Власть тьмы, Плоды просвещения, Крейцерова соната): автореф. дис... канд. филол. наук. - Л., 1990.
4. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. Энциклопедия, 1973-1982.
5. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. - М.: ГИХЛ, 1928-1958.
6. Фортунатов Н. М. Эффект Болдинской осени. А. С. Пушкин: сентябрь - ноябрь 1830 года. Наблюдения и раздумья. - Н. Новгород: Деком, 1999.
7. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. /АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1974-1983.
8. Чехов А. П. Письмо Плещееву А. Н., 15 февраля 1890 г. Москва // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1974-1983.
Я. В. Иконникова
Идеальное и реальное в повести А. И. Куприна «Жанета»: способы реализации оппозиции «свое - чужое»
В статье исследуется поэтика одного из лучших эмигрантских произведений А. И. Куприна - повести «Жанета». В ракурсе реализации в повести оппозиции «свое - чужое» анализируются два мира: идеальный (мир детства, природы) и реальный (мир людей), а также монологическая и диалогическая речь героев.
Ключевые слова: эмиграция, А. И. Куприн, оппозиция «свое - чужое», монолог, диалог.
Поразительным образом А. И. Куприн сумел примерить на себя две писательских судьбы: одного из последних классиков русской литературы, наследника великих традиций Л. Н. Толстого и А. П. Чехова и яркого писателя русского зарубежья. Изгнание повлияло на самоощущение автора, выбор тематики и жанра произведений. А. И. Куприн все злободневные, проблемные вопросы, социальные «болезни» общества, столь характерные для его творчества до отъезда из России, переносит в эмигрантскую публицистику, но не в художественные произведения. Объяснение этому можно найти в статье З. Гиппиус «Полет в Европу»: «Как общее правило: чем больше и ярче талант, тем больше у писателя и художественной честности, и целомудрия. Вот одно из объяснений, почему наиболее сильные, крупные художники дали за эти шесть лет меньше нового, чем дали бы без катастрофы — не личной, даже не литературной, сейчас не об
307
