CC BY-NC
19Сказочные и притчевые мотивы в творчестве Н.А. Лухмановой периода русско-японской войны.
Левицкая Татьяна Владимировна
аспирант, кафедра Истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса,
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова
119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП 1
Статья из рубрики "Литературоведение"
Аннотация.
В статье рассматривается творчество Надежды Александровны Лухмановой (1841 -1907) периода русско-японской войны. На сегодняшний день не существует полного обзора творческого наследия писательницы, которое, несмотря на его богатство и многообразие, практически незнакомо современному читателю. В возрасте 64 лет писательница в качестве военного корреспондента приняла участие в русско-японской войне. Во время своего пребывания на войне и позже в Японии Лухманова писала не только путевые заметки и статьи для газет, но также создала короткие пьесы для солдат («Денщик Кузьменко»), рассказы, основанные на реальных событиях («Шаман», «Черная полоса», «Ёлка во дворце Чизакуин»), несколько китайских и японских сказок («Единственный понятный женщине язык», «Душа человека», «Тайфун», «Золотая лисичка»). Произведения Лухмановой приобретают более широкое и неоднозначное значение благодаря сказочной и притчевой форме выражения. Писательница прибегает к аллегориям для более наглядной иллюстрации волнующей ее проблемы, расширения и обобщения вложенных в образ смыслов. Статья представляет собой разбор нескольких произведений Лухмановой русско-японского периода. Новизна исследования заключается в попытке анализа творчества Н.А. Лухмановой, которое на сегодняшний день является практически неизвестным. В статье рассматриваются публицистические работы, не переиздававшиеся со времен первой публикации, а также рассказы, находящиеся в архиве. Обращение к столь редкому материалу позволяет по-иному рассмотреть личность автора.
Ключевые слова: Русско-японская война, публицистика, Лухманова, китайские сказки, Йошивара, женский вопрос, гейша, аллегория, Япония, японский миф
DOI:
10.25136/2409-8698.2018.3.26212
Дата направления в редакцию:
07-07-2018
Дата рецензирования:
15-07-2018
Творческое наследие и биография Надежды Александровны Лухмановой (1841 - 1907) до сих пор полностью не изучены. Обращаясь к ее художественным и публицистическим работам нельзя не восхититься многогранностью таланта автора: очерки, рассказы, путевые заметки, статьи. Ее творчество привлекает обилием запоминающихся образов, остротой поднимаемых проблем, необыкновенной прозорливостью прогнозов. Не менее интересна ее биография: ранний брак, добровольный развод с нелюбимым мужем (вследствие этого отлучение от церкви на 7 лет), несколько гражданских браков, опыт жизни в «глухих местах» (годы, прожитые в Тюмени, легли в основу ее книги «Очерки из жизни в Сибири), работа издателем, журналистом, лектором. В возрасте 64 лет Лухманова, не в силах оставаться в стороне от судьбы России, совершает героический поступок: участвует в качестве военного корреспондента в русско-японской войне. Почти ежедневно в газетах «Южный край» и «Петербургская газета» печатаются ее статьи, повествующие о жизни русской армии в Манчжурии. По окончании войны писательница посетила Японию в попытках найти источник внутренней силы, позволившей маленькой стране одержать победу в войне.
Во время своего пребывания на войне и позже в Японии Лухманова писала не только путевые заметки и статьи для газет, но также короткие пьесы для солдат («Денщик Кузьменко»), рассказы, основанные на реальных событиях («Шаман», «Черная полоса», «Ёлка во дворце Чизакуин»), создала несколько китайских и японских сказок («Единственный понятный женщине язык», «Душа человека», «Тайфун», «Золотая лисичка»).
Выбор ею жанровой модели был необычайно точен: в литературной сказке «волшебно-сказочная ценностная модель мира обязательно переосмысливается, на её фундаменте
надстраивается образ современного художнику мира» [2, с-160"1. По определению Ю.Ф. Ярмыша, «литературная сказка - такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или драматургии решаются морально-
этические или эстетические проблемы» —с,177]. М.Н. Липовецкий отмечает, неизменную активизацию жанра литературной сказки «в периоды значительных
историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества»
с'143]. Этим фактом может быть объяснен интерес к сказочной форме повествования, характерный для творчества писателей рубежа веков. К этому жанру обращались многие авторы: Л. Андреев, К. Бальмонт, В. Брюсов, З. Гиппиус, М. Горький, Е. Гуро, А. Толстой, А. Ремизов, Ф. Сологуб и др.
Сказка начала ХХ может быть охарактеризована «усложненностью, полифункциональностью связей с народной и мировой культурой, универсальностью в ориентации на мифологию, народную демонологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда, сказка-притча, сказка-лирическая миниатюра, сказка-миф и т.д.)» с-121.
Лухманова часто прибегает к жанрам сказки и притчи, которые становятся либо самостоятельными произведениями, либо включаются как отдельные элементы в художественные и публицистические работы. На первый взгляд произведения писательницы кажутся сюжетно простыми, но благодаря сказочной и притчевой форме
выражения они приобретают масштабный характер. В повести «Институтки» встраивание в сюжетную канву «Сказки о принцессе с золотой головкой» дублирует социальную проблематику произведения, заостряя ее. В публицистике писательница часто обращается к сказочной форме повествования для более наглядного, «доходчивого»
освещения проблемы. Например, статья «Он и она. Сказка для женщин» ^^ является попыткой воссоздания «женской истории» от сотворения мира до появления идей эмансипации. Публицистические тезисы облечены в образную форму, помогая дать более полную картину положения женщины в обществе.
В преддверии русско-японской войны в газете «Южный край» Лухманова публикует рассказ под названием «Майени и Матзу. Легенда Йошивара». В нем Лухманова затрагивает традиционную для ее творчества тему женской судьбы, выбирая историко-мифологическую форму изображения действительности.
Японская тематика сказки обусловлена внешнеполитическими событиями того периода, а тема «чайного дома» скорее всего навеяна докладом Умэ Тсуду, (основательницы первого женского общеобразовательного учреждения в Токио) о трансформации отношения японского общества к женщинам, что было проанализировано Лухмановой в статье «Феминизм в Японии». Несмотря на положительные перемены, например, запрет на продажу дочерей в чайные дома, получение права голоса на выборах для женщин, платящих наибольшую пошлину, Лухманова скептически относится к возможности перемен в Японии: «как царевна, проснувшись от векового сна, японка спешит догнать и даже перегнать свою европейскую сестру. Но... но... и Умэ Тсуду и все ее единомышленницы больше говорят и мечтают, чем действительно пользуются правами»
Лухманова отмечает, что, хотя по новому закону отец не может продать свою дочь в чайный дом, но имеет право отдать ее туда «в услужение на известное количество лет,
по истечении которых обыкновенно забывает забрать ее обратно» Таким образом, несмотря на некоторые правовые поправки, суть дела остается прежней. Статья может быть условно разделена на две части: в первой части Лухманова комментирует доклад Умэ Тсуду, во второй - дает художественное описание района Йошивара. Экзотический пейзаж заканчивается обличающим высказыванием: «каждый иностранец <...> получает предложение посетить Йошивару и увидеть беззаботно гуляющих там отцов, дочери
которых сидят за решеткой» Как видим, у Лухмановой публицистические
высказывания получают «поддержку» в виде художественной картины, которая впоследствии полностью реализуется в «Майени и Матзу».
Действие сказки происходит в чайном доме, куда героиню продает отец. Перед нами рассказ в рассказе, «внешний» сюжет разворачивается в чайном доме Йошивара, а «внутренний» - это легенда о двух влюбленных рассказанная одной из гейш. Сказка начинается с этнографического объяснения: «Вы знаете, что такое «Йошивара»? Это в Токио главный рынок женщин. Рынок, на котором продаются не цветы и плоды,
покупаемые женщинами, а сами женщины же продаются здесь, как плод и цветок» И4!. Мир гейш подобен одновременно и золотой клетке, и кукольному дому. Обитательницы сравниваются с дорогими игрушками: они - «женщины-куклы, с душой ребенка, с лицом
разукрашенного идола» Писательница передает атмосферу чувственности при
помощи яркой цветовой гаммы (белые розы, пестрые орхидеи, вьющийся жасмин), упоминает запахи растений (тяжелый пряный аромат); описывает наряды гейш («керимон пурпурный, бледно-зеленый, жарко-желтый вышитый драконами, аистами, золотыми лотосами, гибкими травами, полетом пчел или бабочек, кабалистическими знаками, отгоняющими злых духов» [14!). Ведущим цветом становится золотой: девушки живут за
золочеными решетками, губы они красят пурпурным сердечком, два раза обведя его золотой линией, кимоно расшито золотыми лотосами. И внешний вид женщин полностью сливается с интерьером. В них проступает нечто декоративное, подчеркнуто искусственное. Крошечные клумбы, миниатюрные садики, маленькие чашечки на маленьких блюдцах словно превращают юных девушек в куколок. Мотив кукольной жизни, конечно, не мог не вызвать у читателя ассоциаций, связанных с пьесой Ибсена «Кукольный дом», которая воспринималась как некий манифест феминизма. Но проблематика пьесы, как известно, не исчерпывается исключительно обсуждением «женского вопроса». Там был поставлен вопрос о свободе человеческой личности в целом. Несомненно, этот вопрос затрагивает и Лухманова. При этом она делает это сразу в двух планах повествования, соединяя сказочную атмосферу и обыденную (хотя весьма экзотическую) реальность.
Атмосфера сказки и «реального» повествования тесно переплетаются между собой, хотя формально они разделены: легенда рассказывается одной из обитательниц дома -гейшей Бенизарой, «драгоценной игрушкой» чайного дома. Перед тем как все окажутся за золотыми решетками, она собирает вокруг себя «женщин-кукол» и передает им историю о двух влюбленных. Маует^ап (т.е. «благородная девушка Майени») была продана злым отцом в чайный дом «Душистая мимоза». Пришедший туда прекрасный юноша Матзу полюбил девушку. Каждый вечер выкупал ее из дома, и они шли на берег реки. Майени сплетала из самых душистых цветов гирлянды и опутывала ими себя и юношу. Эти гирлянды напоминали цепи, которые должны были бы навсегда связать влюбленных.
Начавшаяся война разрушила идиллию. Матзу вынужден идти в бой. Он пообещал Майени вернуться и выкупить ее из неволи. Но при этом он добавил: «Если я не вернусь с началом зимы, с первым холодом, который слетит с гор, то райская птица с зелено-синими крыльями прилетит сюда, на это самое место наших свиданий, и скажет тебе моим голосом, моими словами всю мою муку и всю мою любовь к тебе. Приходи сюда каждый день в шестом часу - и ты встретишь тут или меня, или моего посланника -райскую птицу» I14!.
Майени каждый день обслуживала посетителей чайного дома, а каждый вечер шла на берег реки и ждала своего возлюбленного. Наступила зима, и однажды Майени услышала пение птицы, в котором она уловила голос любимого, говорившего ей о своей любви и призывавшего к себе. «Сбросив маленькие башмачки, она раскрыла объятия и шла все ближе и ближе к реке, откуда, ей казалось теперь, шел голос райской птицы» [14]. Гейша Бенизара закончила свое повествование словами: «Так умерла маленькая Майени, которой хотелось любить свободно того, кого избрало ее сердце, а не томиться в Йошивара за золотой клеткой, раздавая улыбки и поцелуи каждому, кто заплатит за
нее горсть золота» [14].
Сказка точно воспроизводит стилистику японских повестей, где обитательницы чайных домов, с детским простодушием рассказывают истории о чистой любви. Сентиментальность легенды, простота сюжета и элементарность изложения оправданы замыслом и жанром. Психологизм в легендарных историях примитивен, образы воплощают определенную мысль.
Мысль о женской зависимости реализуется в двух художественных пространствах: Майени, так же, как и рассказывающая легенду гейша, живет в золотой тюрьме и даже с возлюбленным она соединяет себя «душистыми цепями». В легенде отображается
флористический мотив, заявленный в описании чайного домика. Совпадение мотивов в обрамляющем и сказочном повествовании подчеркивает искусственность жизни женщин, заключенных в чайных домах. Даже в романтизированной легенде героине не удается обрести свободу, и смерть оказывается единственным выходом. Причиной рокового исхода становится не только подневольное положение женщины. Не меньшую роль играет война, разрушающая судьбы людей. Легенда не так проста, как кажется на первый взгляд. В ней можно обнаружить и модернистские элементы: при всей простоте сюжета нельзя однозначно утверждать его фантазийность, ведь разговор героини с птицей можно воспринять и как расстройство сознания, не выдержавшего пытки ожиданием и неизвестностью. Сказку можно отнести к одним из первых произведений писательницы, касающихся Японии. Она соединила две важные для Лухмановой темы: женское бесправие и предчувствие грядущей катастрофы - русско-японской войны.
Япония «Майени и Матзу» описана в традиционном для начала века духе. Это страна гейш, лотосов, бабочек, идолов и самураев. «Японский миф был порожден европейским сознанием и культурой (в широком смысле слова), которые в эпоху "рубежа веков" сами
по себе характеризовались достаточно интенсивным мифотворчеством» ^— Романтическую Японию «мусмэ и чайных домиков» [4, 42]. подарил Европе французский писатель Пьер Лоти, описав мир гейш в своем романе «Госпожа Хризантема» (1887). В основе сюжета лежит история брака гейши и европейца, после того, как офицер оставляет жену и уезжает, она кончает жизнь самоубийством. После романа Лоти данная тема широко использовалась многими авторами, такими как Клив Холланд «Моя японская жена» (1895), «Мусмэ» (1902), Карльтон Дей «Лотус Сан» (1900), Шамсур «Японская кукла» (1903). В начале ХХ века интерес к Востоку неуклонно возрастал и среди русских авторов, особенно поэтов (И. Анненский, К Бальмонт, В. Брюсов, И Северянин, Д. Бурлюк, В. Маяковский). Как пишет О.А. Манькова: «В начале XX века интерес отечественных поэтов к Востоку способствовал появлению возможности сравнивать новые для себя знания с известными западными реалиями. В представлении русских художников слова появились предметы и явления, которые постепенно становились доступными для понимания. При этом часто между восточными государствами не проводилось никаких различий, а передавалось только общее
впечатление от экзотических стран» [3, 48].
Произведение Лухмановой с первого взгляда кажется похожим на популярные сюжеты японской тематики: традиционное описание чайного дома и его обитательниц, гибель героини в финале. Но в ее сказке мир гейш показан изнутри, в ней нет повествователя-европейца, разгадывающего тайны загадочной страны, нет предательства возлюбленного. Счастье разрушает война. С данной точки зрения любовная линия повествования уходит на второй план, а смерть Майени предстает протестом против «те много ца рс тв а » Йошив а ра .
Русско-японская война навсегда изменила восприятие Японии в общественном сознании. Возвратившись в Россию Лухманова публикует в газете «Санкт-Петербургские ведомости» несколько китайских и одну японскую сказку.
Первое произведение в цикле китайских сказок - «Единственный доступный женщине язык» - тоже затрагивает тему женской несвободы. Принцесса Мелифо, поражена
таинственным недугом, при котором «Взор ее погас, улыбка исчезла с увядших губ» Ее отец, император, готов отдать руку дочери и свой трон, тому, кто сможет излечить ее болезнь. Сюжет произведения может напомнить читателю русскую сказку «Несмеяна-царевна», в которой герою надо было рассмешить царевну, что удалось ему при помощи
волшебных помощников. Но если в русской народной сказке не объяснялись причины печали героини (как отмечал В. Я Пропп, «внешних причин никаких нет. Есть внутренняя и есть историческая причина, почему она не смеется: она не смеется, чтобы
рассмеяться, а смех ее нужен людям» [7, 251]), а смех несет ритуальную функцию, то у Лухмановой недуг принцессы обусловлен внешними обстоятельствами. Во время прогулки принцессы с ней посмел заговорить незнакомый юноша. Он не успел завершить речь, так как за дерзость был убит слугами императора. И теперь вылечить принцессу сможет лишь человек, угадавший те непроизнесенные заветные слова. С этим справляется бедный пастух - его признание в любви возвращает принцессу к жизни, она «смотрит на красавца-пастуха и уже не стонет, не плачет, а тихий нежный смех слетает с ее уст»
В сказке Лухмановой принцесса выступает как символ женского начала, деспотически задавленного и умирающего. Смысловым центром сюжета являются попытки женихов разгадать заветные слова. В отрывке Лухманова вновь высказывает свою точку зрения по «женскому вопросу», смешивая сказочные мотивы с актуальными проблемами. В образе принцессы Мелифо продемонстрирована «болезнь» женского «Я», не готового к переменам: «Ей говорили о величии рода, о тайнах науки, о звездах небесных <...> о женском призвании, о могуществе ума <...> обо всем, чем уже сбили с пути не одну возгордившуюся женщину. Ее звали вперед и обещали ей равенство с самыми выдающимися, самыми глубокими умами мудрецов, - но Мелифо бледнела, и тихий, болезненный стон был ответом на все»
Финал сказки доказывает, что единственным доступным женщине языком является язык любви. Так Лухманова художественно подтверждает свое убеждение, что семейные ценности являются основополагающими для женщины. В истории принцессы Мелифо Лухманова ставит свой диагноз «болезни» многих современниц: им нужны слова любви, но слышат лишь о равенстве.
О сотворении мира Великим Духом, который послал на землю своего сына - человека -и сделал его царём земли, говорится во второй китайской сказке «Тайфун». Подстрекаемый взбунтовавшимися духами, «человек возгордился, стал убивать непокорных животных, уничтожать деревья, заключать в неволю птиц и требовать от земли все больше и больше плодов и злаков, не желая даже притронуться к ее истощавшейся груди» ПШ.
Великий Дух наказал подстрекателей: крылья их почернели, заострились, светлые духи отвергли их. Наказал он и человека, пообещав, что он обольет землю потом и оросит ее
слезами: «руками вспашешь и только тогда получишь свой хлеб» ¿А0!. Люди, не желающие трудиться, отправились искать себе новое отечество. Каждую ночь чернокрылые духи соблазняли их будущими благами и звали вперед, рисуя «дивные картины лугов, полей и лесов <...> где человек был единственный царь, где все с
обожанием поклонялись ему» ПШ. Но путь обещал быть долгим и мучительным. И люди разделились. Одни вернулись назад, возвели храмы Великому Духу и с покорностью и смирением начали трудиться. Вторые же с проклятием и злобой пошли дальше. Вскоре начались ссоры: «Пролилась первая кровь человека. Она упала на землю, смешалась с
потом, слюной, и прах дороги стал черный, едкий» -Ц0!. Это обрадовало чернокрылых ангелов. Они, не желая людям дать возможность примириться с небом, тучей спустились на землю, подняли темный столб пыли. Люди испугались и бросились на землю с криками: «Тайфун». Но на помощь пришли белокрылые ангелы. Они спустились с неба,
рассеялась пыль, люди увидели небо и солнце, в сердце появилась надежда на прощение Великого Духа.
Так, отталкиваясь от мифологических и библейских источников, Лухманова воссоздает борьбу Бога и дьявола за людские души, не забывая при этом осудить войны и выказать веру в прогрессивное развитие человечества.
В сказке «Душа человека» Лухманова в аллегорической форме демонстрирует этапы человеческой жизни. Так же, как в «Тайфуне», основными героями тут являются человек, ангелы и Великий Дух. Великий Дух представлен верховной мудрой силой, создателем и хранителем мира: «Каждый день, каждый час, каждую минуту бегущего времени Великий держит в своих руках» Ангелы не противопоставлены друг другу, как чернокрылые и белокрылые ангелы в предыдущей сказке, а в равной степени являются исполнителями воли Великого. Ангел жизни «вкладывает души в крошечные
новорожденные тела» и охраняет человека в детстве и юности, привнося в его душу основные ценности: понятия Родины, семьи, долга. Как только человек обретает свой домашний очаг, ангел жизни переносит свое внимание на детей, оберегая их. Ангел возвращается к человеку лишь перед его смертью. И если в сердцах старцев «горит факел жизни, согревающий своим огнем <...> всех тех, кого Великий поставил в
зависимость от него» то он просит Великого послать ангела смерти забрать их души во сне. Душа же грешника не находит покоя и «вечно мечется в междусферном пространстве» В финале сказки Лухманова дает имя верховному божеству - это Великий Будда, и вновь можно отметить вольную интерпретацию мифологических образов для достижения художественного эффекта.
В китайских сказках Лухмановой понятие «Китай» является условным. Но восточный колорит придает тексту особое звучание, настраивает читателя на восприятие «вечных тем», параллельно с которыми затрагивается и социальная проблематика («женский вопрос», война). Сказочная форма повествования помогает доходчиво донести информацию, расширяет смысловое наполнение образов, способствует пониманию пов то ря е мос ти я в ле ний в ис то р ии.
Среди восточных сказок писательницы особый интерес представляет «Золотая лисичка», имеющая подзаголовок «Последняя японская сказка. Неизданная», который несет в себе двоякий смысл. С одной стороны, его можно проинтерпретировать как указание на последнее произведение в серии сказок писательницы, с другой - можно прочитать как итоговое и главное предание японского народа.
Лухманова представляет ее как свой перевод с японского языка, но стиль и смысл произведения выдаёт её авторство. Написанная после русско-японской войны, эта сказка своим звучанием и поднятыми в ней вопросами значительно отличается от «Майени и Матзу». Япония тут предстает не экзотическим миром гейш и лотосов, а жестоким, воинственным миром самураев.
Герой сказки молодой человек Накомуро, пришедший молиться в храм Лисицы перед русско-японской войной. Юноша переживает не из-за грядущей разлуки с невестой и с матерью, не из-за страха перед боем с врагом и возможной смертью. Единственное, что тревожит его, это бедность - ведь он смог принести на алтарь лишь несколько цветов. Он просит Лисицу лишить его всех житейских воспоминаний, сделать его лишь воином на поле брани, чтобы он мог победить врага и сохранить славу великих предков. В ответ на его мольбу Святые изваяния открыли и вновь опустили веки, и Накомуро понял, что его молитва услышана. Вдохновленный, он уходит на войну, где храбро сражается. «Он не
был больше разумным существом, - он был только ничтожной частью громадного тела, называемого армией.» П^, - так характеризует Лухманова его состояние, что полностью соответствует ее представлению о дисциплине, царящей в японской армии. Описанный ею образ непобедимого война может уходить корнями в японские народные легенды о защите богов. В своей статье о перекличке образов в фольклоре русских и японцев исследователь Нахо Игауэ приводит легенду: «Тануки по имени Умэноки-сан (Сливовое дерево) вместе со своим родом участвовал в японо-китайской и русско-японской войнах. В последней войне все тануки-оборотни превратились в войско в красных мундирах. Ни одна пуля армии русских солдат не попадала в них, тогда как оборотни без промаха поражали русских» [6, 1091. Пуля минует и Накомуро. Вернувшись невредимым, оно вновь приходит в храм и благодарит духов за помощь. Ночью во сне к нему приходит лисица, которая задает ему три вопроса: «Что слаще всего? Что дороже всего? Что сильнее всего?» Накомуро отвечает, что слаще всего женская любовь, дороже всего верность слову, а сильнее всего оружие. Тогда, лисица выронила блестящий предмет и, указав на него, сказала: «"А вот на это <...> купишь всё: и сладость, и верность, и силу". Накомуро увидел, что это было золото»
Юноша задумался об увиденном во сне и в итоге написал книгу, которую назвал «Вся сила в золоте». Эту книгу прочёл император и его министры. Сказка заканчивается выводом-предсказанием: «японцы знают теперь, что для того, чтобы поднять страну свою и сделать ее, действительно, великой державой, недостаточно победить такое государство, как Россия, недостаточно ввести у себя и европейскую науку, и европейские знания, - нужно золото, много, страшно много золота, чтобы весь народ был сыт, чтобы весь народ был силён, чтобы вся страна покрылась сплошь фабриками и заводами, чтобы всё выделывалось на них лучше и дешевле, чем у «белых чертей», чтобы побить этих белолицых на всех их рынках, чтобы заставить их преклониться перед японской производительностью, чтобы все деньги, не только Европы и Америки, но и Китая и Кореи лились золотыми ручьями в один громадный водоём, вырытый японцами в их стране. Вот задача, которая теперь усвоена всеми японцами, от микадо до последнего кули: вот страшная коммерческая война за преобладание на рынках всего
света, которую объявила теперь Япония всем народам без различия» Лухмановой удалось с удивительной прозорливостью увидеть основные тенденции развития Японии, предугадать бурный прогресс, промышленности и экономики этой страны.
Если в сказке «Майени и Матзу», написанной в 1904 году, война описана как несчастье, обрушившееся на влюбленных, и, судя по развитию сюжета, Матзу скорее всего погибает (что в подтексте может означать уверенность в победе русской армии), то в «Золотой лисичке» (1906), война предстает счастливым поворотом в судьбе героя (и Японии в целом). Если первая японская сказка поднимает социальный вопрос о подчиненности и зависимости женщины, то легенда о Накомуро заканчивается пламенным публицистическим высказыванием. Обнаруживаются также различия между «Золотой лисичкой» и китайскими сказками. Если последние предстают как цикл философских произведений, то сказка «Золотая лисичка» стоит особняком. Лухманова представила ее как перевод с японского языка, благодаря чему произведение выглядит как подлинное предание народа. В китайских сказках отчетливо проявляется нравственно-философское содержание, ориентированное на гуманизм и милосердие. Автор поднимает вечные вопросы и, работая с мифологическими образами, дает универсальный ответ: труд, доброта, честь, любовь всегда будут истинными ценностями.
В японской сказке аксиологическая модель мира отлична от традиционных европейских
понятий. Ответы Накомуро («женская любовь», «верность слову», оружие») и в совете Лисицы («золото») дают представление о ценностях японского общества в той интерпретации, в которой они были уяснены писательницей. В своих публицистических работах о Японии, посвященных Японии (например, «Японцы и их страна», «Отчего мы проиграли войну Японии»), Лухманова отмечает нацеленность на материальный успех, а также механическое заимствование европейской культуры. Подобную интерпретацию можно увидеть и в пьесе «Тайфун (из жизни японцев)» (1910) венгерского драматурга и публициста Мельхиора Ленгеля, в которой описана жизнь японской делегации в Париже. В монологах героев-французов представлены две противоположные точки зрения на вопрос об отношении японцев к европейскому миру: профессор Дюпон не сомневается в неподдельном интересе и любви к культуре и ценностям европейцев, а писатель Ренар-Беинский называет японцев «приспособляющимися людьми», обвиняет их в хитрости и неискренности. Японец доктор Токерамо неоднократно выслушивает эти диаметрально противоположные точки зрения, и приоткрывает завесу тайны: «Великая европейская культура! Поколения гибли, умирали великие мученики идей, пока они не пришли к своему теперешнему состоянию... А мы в течение пятнадцати лет можем позаимствовать все лучшее, что у них имеется» [1, 28].
Интерес Лухмановой к жанру литературной сказки во многом соотносится с духом времени, когда литературная сказка переживала свой Ренессанс. Создавая их, она затрагивала актуальные социальные вопросы, прибегая к сказочной форме повествования. Её произведения японской тематики во многом созвучны произведениям ее современников, но смысловые акценты смещены: если японские романы и пьесы были в основном экзотическим повествованием о любви и жестокости, то сказки Лухмановой это скорее социальные или политические высказывания, опирающиеся в основном на реальные документы и события (доклад Умэ Тсуду, участие в русско-японской войне). Сопоставление японской сказки и китайских сказочных текстов позволяют сделать вывод о различном звучании тех и других. Публикуя их в одно время Лухманова словно показывает читателю контраст между медитативным, мудрым, неизменным миром Китая, занятым решением «вечных вопросов», и бешено ритмичным, жадным до новых впечатлений и материальных благ, устремленным в будущее японским миром.
Библиография
1. Ленгель М. Тайфун. (Из жизни японцев). М., 1910. - 111с.
2. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск: Издательство УрГУ, 1992. - 184 с.
3. Манькова А.О. Способы манифестации предметного мира Японии в русской поэзии рубежа Х1Х - начала ХХ века. Диссертация на соискание звания кандидата филолог. наук, Южно-Сахалинск, 2015.
4. Молодяков В.Э. «Образ Японии» в Европе и России второй половины XIX — начала XX века. М. Институт востоковедения РАН, 1996.-184 с.
5. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка ХХ века. История, классификация, поэтика. Учебное пособие., Флинта: Наука, М., 2003. - 312с.
6. Нахо Игауэ. Взаимные образы русских и японцев в русско-японской войне // Вестник Европы. 2004. № 1. С. 95 - 121.
7. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). Собрание трудов В. Я. Проппа. Научная редакция, комментарии Ю. С. Рассказова. — Издательство "Лабиринт", М., 1999. — 288 с.
8. Петербургская газета. 1903. № 357. 29 декабря.
9. Санкт-Петербургские ведомости. 1906. № 200 От 13 сентября.
10. Санкт-Петербургские ведомости. 1906. № 214. От 30 сентября.
11. Санкт-Петербургские ведомости. 1906. № 226. 14 октября.
12. Санкт-Петербургские ведомости. 1906. № 262. 26 ноября.
13. Южный край. 1903. № 7836. 31 авг.
14. Южный край. 1904. № 7984. 28 янв.
15. Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии // Радуга. Киев, 1972. № 11. С. 177-181.
