CC BY
30
Pro
настоящее
Ольга БУТКОВА
сказки без хэппи-энда
архетипические модели и проблемы интерпретации сказочного сюжета
в спектаклях к. гинкаса
Среди спектаклей, поставленных режиссером Камой Гинкасом на сцене Московского театра юного зрителя, есть: «Золотой петушок» (по «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина) и «Счастливый принц» (по одноименной сказке О. Уайльда). В обоих случаях режиссер взял за основу литературные сказки, которые давно стали классикой. Их достаточно трудно назвать детскими. Если Уайльд и предназначал свое творение для семейного чтения, то Пушкин рассчитывал на взрослую аудиторию.
Цель данной работы - выявить особенности интерпретации сказочных сюжетов в творчестве одного из выдающихся режиссеров современности, проследить, где автор спектакля следует за литературным первоисточником, а в каких случаях вступает с ними в спор-диалог. На основании этих наблюдений можно сделать некоторые выводы об особенностях творческого мировоззрения режиссера, и отметить некоторые ряд, характерных для театрального искусства и в целом художественной культуры конца ХХ- XXI в.
Представления о «детской» и «взрослой» литературе с течением лет претерпевали значительные изменения. Сказки Уайльда и Пушкина в двадцатом веке перешли в разряд преимущественно детского чтения. Что касается поставленных по ним спектаклей, в Театре юного зрителя дело обстоит следующим образом: «Золотой петушок» (1998 г.) - спектакль малой формы, он идет днем, для детей, причем сценой и зрительным залом является театральное фойе. «Счастливый принц» (2000 г.) - вечерний спектакль, осуществлен на большой сцене, рассчитан на взрослых и детей.
Некоторое сходство между сюжетами этих двух произведений состоит в неблагополучных развязках - и в одном, и в другом случае гибнут главные герои. Как известно, «Сказка о золотом петушке» - это последняя сказка поэта и, может быть, самая загадочная. Сюжет, частично заимствованный
Пушкиным у Вашингтона Ирвинга, довольно мрачен: вначале убиты сыновья царя Дадона, а потом умирают и оба главных героя-ан-тагониста: царь Дадон и Звездочет. Мало того, «Сказка о золотом петушке» представляет собой тот достаточно редкий тип волшебной сказки, в котором вообще нет положительного героя. «Счастливый принц» О. Уайльда заканчивается разрушением статуи принца и смертью героини - ласточки, однако имеется утешительное послесловие: героев ждет воздаяние в ином мире.
Текст пушкинской «Сказки о золотом петушке» отличается крайней лаконичностью. В ней нет пространных описаний или психологических характеристик. Действие несется стремительно, развязка наступает неожиданно. Автор не пытается разъяснить зрителям смысл произошедших событий, вывести мораль. Напротив, он предоставляет читателю делать выводы самостоятельно.
Подобная сжатость, концентрированность пушкинского текста дает исследователям простор для интерпретаций.
Попытки расшифровать «Золотого петушка» многочисленны. Есть версии, согласно которым сказка имеет сатирическую направленность, а одним из прототипов Дадона был Николай I. Впрочем, большинство исследователей все же ищут более сложную историко-философскую подоплеку сюжета. Так, современный филолог Е.И. Волкова видит здесь «метасюжет о спасении»1, причем фигурой, символизирующей Спасителя, является не кто иной, как Звездочет. С этой версией достаточно трудно согласиться, так как фигура волшебника, колдуна в христианской традиции всегда обладала если не демоническими, то, по крайней мере, амбивалентными свойствами и никак не сочеталась с понятием святости. Другое дело, что у Пушкина через все творчество проходит сопоставление власти земной и мистической, «не от мира сего» - в этом полностью можно согласиться с Волковой. Князь Олег противопоставлен Волхву, Борис Годунов -юродивому Николке, Дадон -Звездочету. У Пушкина рождается уподобление поэта пророку. Поэт и пророк (подобно Волхву, юродивому, Звездочету) также являются проводниками некой высшей воли, их дар неподвластен земным властям. В оппозиции «поэт и царь» поэт представляет собой сакральное, царь - профанное.
«Спасительные» или «губительные» силы представлены Волхвом и Звездочетом? Скорее всего, судя по обстоятельствам пушкинских сюжетов, ни то и ни другое. Они
просто посланцы Судьбы, непостижимой воли небес, неподвластной земным «могучим владыкам». Тем более, что владыки не так уж и могучи, они всего-навсего шуты, которым кажется, что они цари. И наиболее яркий пример «ца-ря-шута» - как раз Дадон, старик, очарованный молодой красавицей, забывающий ради нее о детях и царстве.
Один из элементов сюжета традиционной сказки - испытание. Если пользоваться терминологией выдающегося исследователя сказки В.Я. Проппа, Звездочет представляет собой тип сказочного «дарителя», который одновременно наделяет героя «волшебным предметом» и испытывает. «Сказка о золотом петушке» рассказывает об испытании, которое не было пройдено: Дадону было дано волшебное средство и одновременно - условие, которое следовало соблюсти. Настоящий сказочный герой всегда выполняет обещания, данные дарителю2. Дадон же, как известно, отказывается от выполнения:
Я, конечно, обещал,
Но всему же есть граница!
В фольклорной сказке не проходит испытания только «ненастоящий», «ложный» герой. Получается, что настоящего героя в пушкинской сказке вообще нет.
Можно увидеть в «Сказке о золотом петушке» влияние житийной литературы, своего рода переложение христианской легенды о дьявольском соблазне: Дадон не устоял перед искушением со стороны насмешливой демонической силы. В таком случае логично предположить, что Звездочет, петушок, Царица - все это
А. Дубровский в спектакле «Золотой петушок».
Фото Е. Лапиной
1 Волкова Е.И. Сюжет о спасении в русской, английской и американской литературе. М., 2001. С. 138.
2 Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., НовикЕ.С., Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С 24.
Pro
настоящее
фантомы, морок, порождение царства тьмы. В. Непомнящий указывает на «фантомность» всей мистической тройки: Звездочет - Царица -Петушок3 (у нас, читателей XX - XXI в., возникают ассоциации с Воландом и его свитой).
Последняя сказка Пушкина всегда имела легкий оттенок оппозиционности, поскольку выставляла царственную особу в весьма невыгодном свете; цензура с подозрением относилась к сказке и при жизни поэта ее не пропускала. Непростая судьба была и у созданной на ее основе оперы Н.А. Римского-Корсакова (1908 г.).
История драматических постановок «Сказки о золотом петушке» небогата. Время от времени ее ставили детские театры страны, но резонанс был не столь уж значителен. Однако опера ставилась гораздо чаще и привлекала куда большее внимание. Либретто к ней написал В. Бельский, работавший вместе с композитором и над другими операми на сказочные сюжеты. Премьера ее состоялась в Частной русской опере, причем уже после смерти композитора. Объявление в «Русских ведомостях» звучало так: «Последняя опера Н.А. Римского-Корсакова "Золотой петушок", не принятая к постановке на Императорских сценах, пойдет в наступающем сезоне в оперном театре г. Зимина»4.
Как мы помним, В. Непомнящий отмечает «призрачность» Звездочета и Царицы. Интересно, что в либретто оперы Римского-Корсакова ситуация «вывернута наизнанку».
«Вот чем кончилася сказка»,
- заключает оперу Звездочет, -Но кровавая развязка,
Сколь ни тягостна она,
Волновать вас не должна.
Разве я лишь да царица Были здесь живые лица,
Остальные - бред, мечта,
Призрак бледный, пустота5.
Фантомы, значит, - Дадон и его подданные, а Звездочет с царицей реальны. Таким образом, если следовать логике оперы, Дадон, его сыновья, горожане были лишь плодом фантазии скучающего кудесника - как в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца Волшебник придумывает героев. Похоже, Звездочет всего лишь хотел развлечь царицу, затем и выдумал тридевятое царство вместе с Дадоном. Согласился бы с такой трактовкой Пушкин? Как знать.
Бельский и Римский-Корсаков ввели в сказку новых действующих лиц (например, воеводу Полкана, ключницу Амелфу), сыновья Дадона получили имена - Афрон и Гвидон, их участие в действии стало куда более активным. В опере появились новые сцены, отсутствовавшие в сказке, а старые были значительно развиты. Представлена сцена военного совета у Дадона, где каждый участник выступает с нелепыми предложениями; показано пребывание Дадона в шатре у Шамаханской царицы, где царь выглядит наивным простаком, игрушкой в руках своенравной красавицы.
А.А. Ахматова, которая, как известно, была замечательным фи-лологом-пушкинистом, отмечала «снижение»6 персонажей в пушкинской сказке; поэт относится к своему герою, Дадону, с иронией и без жалости. В опере эта тенденция усугублялась; не только Дадон, но и сыновья его, и подданные представали людьми глупыми и
3 Непомнящий В. С. «Несколько новых русских сказок». Книга, обращенная к нам //Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы. М, 2001. С. 121.
4 Русские ведомости. 16 июля 1908 г.
5100 оперных либретто. Челябинск, 1999. С. 109.
6 Ахматова А.А. Последняя сказка Пушкина//Ахматова А. А. Соч.: в 2 т. М, 1990. Т. 2. С. 18-51.
недалекими; Дадоново царство так и хочется назвать «городом Глуповым». Причины такого решения отыскать несложно - само слово Дадон, по словарю Даля, означало «неуклюжий, нескладный, несуразный человек». Выводы либреттиста категоричны - каков царь, таково и царство.
Авторы декораций к опере (Н. Гончарова), а вслед за ними и книжные иллюстраторы (И. Билибин) избирали для Дадонова царства национальный русский стиль, подробно и тщательно изображая красочные костюмы и архитектурные сооружения. Они во многом ориентировались на стиль лубочной книжки. Возможно, к этому решению их подталкивал сам текст Пушкина, изобилующий простонародными русскими выражениями.
В «Легенде об арабском астрологе», послужившей первоисточником пушкинской сказке, Вашингтон Ирвинг избрал ориентальный стиль с характерными для Востока пышными фигурами речи. Смесь русского стиля с ориентализмом присутствует и в музыкальных темах оперы Римского-Корсакова. Разумеется, для композитора тема Востока представляет большой интерес (интересен сам по себе принцип соединения в рамках оперы русской и восточной музыкальных тем, который, впрочем, присутствует и в других операх Римского-Корсакова). Однако степень условности литературного первоисточника такова, что ничто не мешает перенести действие сказки в любую страну, - к примеру, японский актер и режиссер Э. Ичикава предствил в 1984 г. во французском Театре Шатле свою оригинальную версию произведения Римского-Корсакова,
Арина Нестерова -Царь Дадон.
Фото Е. Лапиной
исполненного в стиле театра Кабуки.
Анимационная интерпретация сказки, созданная известными мастерами, также, безусловно, представляет немалый интерес. Мультфильм «Сказка о золотом петушке» был снят в 1967 г. классиком жанра анимации - режиссером А. Снежко-Блоцкой, сценарий написал замечательный писатель В. Шкловский. Здесь Дадоново царство изображено как Русь: архитектура, костюмы и орнамент напоминают древнерусские; у царя Дадона даже борода завивается на манер фрагмента древнерусского узора.
Pro
настоящее
Шамаханская царица одета в эротичный костюм восточной танцовщицы; маленький звездочет в белых одеждах также прибыл с Востока. Интересно, что основные элементы сюжета мультфильма взяты не из пушкинских строк, а из оперы.Сценарий Шкловского опирается в основном на оперное либретто, в отличие от спектакля Камы Гинкаса, где произносится только пушкинский текст. Оперный вариант кажется более сценичным. Здесь больше действующих лиц, диалогов, характеры разработаны куда более подробно, много «быта». Однако все дело в том, что от быта Гинкас сознательно уходит.
У Пушкина о характере царицы ничего не говорится; она представляет собой столь же загадочное явление, как Звездочет. В мультфильме, как и в опере, представлена сцена в шатре, где царица зло издевается над простоватым Дадоном. Антиподом утонченной и коварной восточной красавицы становится ключница Амелфа (в мультфильме она толстая, простоватая и заботливая).
Кама Гинкас решительно отказывается от всякого «узорочья». Режиссер решает сценическое пространство чрезвычайно лаконично. Бумажные «стены» являют собой границы Дадонова царства. Они обрамляют лестницу, на одной из ступенек стоит деревянный сундук - вот, собственно и весь антураж. При этом он довольно точно следует тексту пушкинской сказки. Шамаханская царица должна «сиять, как заря» -Гинкас делает ее шатер розовокрасным. Показательна близость этого «сияния» с кровавой сценой сражения: по меткому замечанию
Алена Стебунова -Шамаханская царица. Фото Е. Лапиной
В. Непомнящего, на царицу словно ложится отсвет «кровавой муравы»7. Красный цвет появляется в спектакле лишь дважды: как цвет крови и шатра. Возможно, это семантическое сближение любви и смерти носит иронический характер.
Игнорируя оперную традицию, Кама Гинкас следует за Пушкиным и его лаконизмом. Тридевятое царство - не Русь и не любая другая страна. Это просто «не'где» или «где угодно». Гинкас отказывается от всякого национального колорита, оставив лишь для Звездочета и Царицы несколько специфических «восточных черт»: Звездочет в тюрбане и шальварах, царица выглядывает из узорного шатра. Впрочем, когда царица выходит оттуда, оказывается, что она в черной «прозодежде», как и другие персонажи.
В МТЮЗе сказка решена как клоунада, для которой не имеет никакого значения место действия. Ограниченное бумажными стенами «тридевятое царство» - космос. За его пределами - хаос, который в наш маленький космос постоянно врывается: распахиваются бумажные окна, к царю тянутся какие-то длинные руки...
Царь Дадон - существо без возраста, гендерная принадлежность его внушает сомнения: играет царя худенькая актриса-травести в черном трико, с клоунским носом. С первых минут спектакля царь оказывается в смешных ситуациях - Дадона приносят на сцену в корзине, а он норовит вылезти из нее раньше времени. Есть и грубый юмор - когда царь Дадон хочет свистнуть, а получается несколько неприличный звук. Царь постоянно осмеивается, и смех здесь (как в тексте самой сказки, так и в
спектакле) имеет профанирующий оттенок.
Само изображение фигуры царя свидетельствует о том, что Гинкаса изначально не интересует никакая национальная специфика. Если Римский-Корсаков дает своему герою исчерпывающую музыкальную характеристику: простоватый царь поет любовную песню царице на мотив русского «Чижика-Пыжика», а в мультфильме Дадон изображен как русский худой седобородый старик, суетливый и бестолковый, то у Гинкаса царь не принадлежит к какому-либо быту или эпохе.
В то же время сама мифологическая семантика сказочных образов постоянно напоминает нам о традиционной русской культуре, в том числе и об архаических ее пластах.
Клоунада - это жанр, в котором характеры сохраняют предельную условность. Многие художники акцентируют в фигуре клоуна «зловещие» черты. Для русской культуры (и, видимо, не только для нее) характерно соседство «страшного», «жестокого» и «смешного». Как известно, С.С. Аверинцев полемизировал с утверждением М.М. Бахтина: «За смехом никогда не таится насилие». Аверинцев приводил ряд исторических при-меров8, когда правители соединяли в своих словах и поступках шутовство с жестокостью. Ю. Лотман и Б. Успенский также говорили о соединении в русской традиционной культуре страха и смеха9. Примеры многочисленны: зафиксированы
восточнославянские праздничные ритуалы, когда среди прочих игр происходит «игра в покойника», причем лежащего «покойника» делают как можно более страшным, а
7 Непомнящий В.С. Указ.соч. С. 119.
8 Кондаков И.В. Победа над страхом. (Концепция праздничной культуры М. Бахтина и ее иносказательный смысл) //Эстетико-культурологические смыслы праздника / Сб. ст. памяти А.И. Мазаева. Отв. ред.
И.В. Кондаков. М.: ПИН. 2009. С. 100.
9 Там же. С 105.
Pro
настоящее
девки должны к нему «прикладываться»10. И это еще не самое, с нашей точки зрения, жуткое: существовал обычай гуляния-бесчинства в избе, где лежал самый настоящий покойник11. Возможно психоаналитическое объяснение подобных обычаев: преодоление страха смерти с помощью смеха. Кроме того, в архаической культуре смерть воспринимается как часть естественного и непрерывного цикла: за жизнью следует смерть, а за ней новая жизнь. Смерть - переход человека в новое состояние, который должен сопровождаться определенными ритуалами, в том числе ритуальным смехом. Гинкас следует народной традиции, соединяя в спектакле смешное со страшным. «На его спектаклях смеются нечасто. И смех отзывается, обрывается то страхом, то болью» - пишет В.А. Максимова12.
Из сказанного очевидно, что Гинкас имел все основания представить мрачный сюжет своего сказочного спектакля в жанре клоунады.
«Тридевятое царство» творится артистами буквально из ничего - из больших листов бумаги, огораживающих сценическое пространство. Повисает в воздухе жутковатое слово «негде» (именно с него начинается пушкинская сказка). Артисты произносят это слово несколько раз, словно поясняя, что речь идет о выдуманном, не претендующем на правдоподобие мире. Создается, возникает на наших глазах фантомное «негде». Петушок изображен также весьма условно. Его как такового в спектакле нет, мы даже не слышим ни разу его крика. Он появляется лишь в виде палки с крыльями, напоминающей крест (случайно ли это сходство?).
Артисты общаются с детьми, шутливо просят аплодисментов. Шутки незатейливы - Дадон протыкает бумажную стену, раздается вопль, и один из царской свиты выходит, потирая мягкое место. Спектакль обыгрывает традиции народного балагана с его прямым обращением к зрителю, очевидна ориентация на карнавально-сме-ховую культуру.
Если в сказке Пушкина мы видим определенную десакрализацию фигуры царя, оказавшегося недостойным своего сана (и старика, оказавшегося недостойным своего возраста), то в спектакле мы видим царя-шута, в поведении которого куда больше клоунского, чем царского. Показательно, что фигура клоуна или шута воплощает собой карнавальное начало, а карнавал, как известно - это, в первую очередь, стирание, «переворачивание» иерархии. В спектакле Камы Гинкаса иерархический порядок, вне сомнения, нарушен: перед царем, похоже, никто не трепещет, и стоит ему только заснуть, как свита разрисовывает его в разные цвета (как, бывало, по ночам дети в пионерских лагерях мазали зубной пастой своих спящих товарищей).
В свое время пушкинский цензор достаточно чутко услышал пренебрежительную интонацию в словах сказки: «Царствуй, лежа на боку!». В спектакле Гинкаса принижение фигуры царя происходит разными способами: прежде всего, мы видим, что Дадон - царь игрушечного, ненастоящего царства, неспособный упорядочить даже небольшое пространство внутри бумажных стен. Сама по себе щуплая маленькая фигурка, пронзительный голос, клоунский нос, шутовские интонации несовместимы
10 Лащенко С.К Заклятие смехом. Опыт истолкования языческих ритуалов восточных славян. М, 2006. С. 68.
11 Там же. С. 35.
12 Максимова В. Этот таинственный Кама Гинкас // Независимая газета, 9 июня 2001 г.
Новый театр, старая сцена
с представлениями о царском ве- В обеих театральных сказках -личии. И если фигура шута в мифе «Золотой петушок» и «Счастливый и литературе соединяет в себе чер- принц» - присутствует тема, кото-ты архетипов простака и плута, то рая в современной практике не в Дадоне Камы Гинкаса больше от является предметом беседы с ма-простака, чем от плута. Мы видим ленькими детьми. Это тема смерти. профана, не прошедшего испы- Человек с раннего детства привы-тания. Таким образом, спектакль кает к традиционной схеме вол-Гинкаса усиливает мотивы, имею- шебной сказки, где гибнет только щиеся в сказке Пушкина. «злодей», а положительный герой Противостояние Дадона и остается «жить-поживать, добра Звездочета в спектакле представ- наживать». Показательно, что Кама лено пластически: подвижный, Гинкас берет для постановки сказ-мечущийся по сцене, словно не на- ки, не укладывающиеся в традици-ходящий себе места Дадон и почти онную сюжетную схему. неподвижный, статуарный, лишен- У Пушкина есть сцена, когда ный эмоций Звездочет. Маленькая Дадон видит «побитую рать» и тела черная фигурка царя - и мудрец погибших сыновей. Видимо режис-в белых шальварах и объемном серу особенно важны строки о том, тюрбане. как ходят кони «по протоптанной Высокая степень условности траве, по кровавой мураве». Гинкас оказывается неприемлемой для решает эту сцену с элементами на-многих взрослых, которые приво- турализма (при очень большой сте-дят в театр своих детей, ожидая, в пени обобщенности и условности первую очередь, увидеть красоч- сценического пространства, косное зрелище с персонажами, оде- тюмов и характеров действующих тыми в костюмы, близкие к оперной лиц). На лестницу выплескивается традиции. Зрительские ожидания в красная краска, символизирую-немалой степени сформированы щая кровь. Вместо убитых сыновей классическими советскими филь- Дадона - мы видим две белые ру-мами-сказками, мультфильмами и бахи, также обагренные «кровью». детскими постановками, в которых Все критики написали о кукольбыло выражено стремление во ных «оторванных конечностях», с всех подробностях представить на помощью которых Гинкас изобра-сцене «сказочную страну». Эффект зил «побитую рать» в «Золотом пе-обманного ожидания работает тушке». Эта сцена вызвала особен-против спектакля: именно это яв- ное неприятие аудитории, малыши ляется причиной возмущенных пугались, родители реагировали отзывов в Интернете, на сайтах с возмущением, некоторые даже об отдыхе с детьми. Вот харак- выводили детей из зала. Через не-терные примеры: «Потерянное которое время режиссер отказал-время. Испорченное настроение. ся от наиболее натуралистических Ощущение издевательства над де- деталей. Руки и ноги манекенов из тьми и взрослыми». «Испортить и спектакля исчезли. извратить можно все что угодно, Однако наличие «кровавых» даже и произведения классика. сцен отнюдь не означает, что реТаким экспериментам не место в жиссер забыл о нежном возрасте старом московском театре!»13 своей аудитории. У Камы Гинкаса и 13 Отдых с детьми. Сайт для заботливых родителей. http://www.osd.ru/evntinf. asp?ob=W&ev=279&dt=0
Pro
настоящее
Генриэтты Яновской, художественного руководителя МТЮЗа, есть свой взгляд на то, каким должен быть детский спектакль. Они убеждены, что детей не следует «закармливать» сладкими историями. Напротив, театр должен знакомить юного зрителя с трагическими сторонами бытия и быть при этом предельно честным. Режиссеры последовательны в воплощении своей идеи - они не боятся, что дети «не поймут» взрослых истин. Вот отрывок из интервью Г. Яновской: «Мне кажется, что пьеса для детского театра - это та, где проживаются мука и страх перед жизнью. Потому что о смерти мы больше всего думаем именно в детстве. И дети, подростки не должны чувствовать себя одинокими в страдании»14.
Высказывая подобные мысли, Яновская выражает саму суть ритуала инициации, который был присущ всем традиционным культурам. Ряд психологов считает, что детские и подростковые мысли о смерти связаны с процессом возрастного перехода: заканчивается определенный этап в жизни ребенка и начинается новый. Взросление, не происходит безболезненно. В сфере традиционных культур ситуация рубежа, погра-ничья сопровождаются обрядом инициации.
Сказка может помочь ребенку пройти своего рода «символическую инициацию»: впустить в сознание мысли о смерти, о существовании огромного мира за пределами знакомого и привычного мирка детства. Таким образом, сказка Пушкина, которая изначально не была создана для юной аудитории, в интерпретации Камы Гинкаса оказывается предназначенной именно для детей - с тем, чтобы
ознакомить их с жестоким миром, где смешное соседствует со страшным, где возможна боль и смерть. Такова одна из традиционных функций культуры, осуществлявшаяся и в советскую эпоху. Тогда вместе с «обязательным» оптимизмом в некотых произведениях литературы и кино звучала «тема ухода» и делались попытки «найти подходящий образ для травмы, боли, утраты и т.п.»15
Ориентируясь именно на юных зрителей, после спектакля Гинкас специально расспрашивал детей о произведенном впечатлении. По свидетельствам как журналистов, так и самого режиссера, дети проявляли большую толерантность к «кровавой» сцене, чем взрослые. Г. Яновская делится своими наблюдениями: «Взрослые во время действия часто пугаются, хватают детей, уходят, требуют санкций. Но я специально после спектакля разговаривала с детьми. Спросила одного маленького мальчика: "Тебе было страшно?" - "Нет". - "А когда ноги-руки падали?" - "Так это же война!" - "А красное - это что?" - "Это кровь" - "И тебе не было страшно?" - "Так это же краска!" - ответил ребенок. Для него одновременно существует и кровь, и краска. Он понимает, что это война, и одновременно знает, что ведется игра»16.
По мнению режиссера и художественного руководителя МТЮЗа, дети лучше, чем взрослые, понимают природу условности. Степень этой условности возрастает ближе к финалу. Палку, изображающую волшебную птицу, Шамаханская царица берет в руки и касается ею Дадона - так обозначен момент, когда петушок клюет царя. Смерть героя нам не показывают, а читают строки:
14 Машукова А. Надо честно мучиться //Новая газета, 3 ноября 2003г.
15 Ушат С. «Мы в город Изумрудный...» // Культурные герои советского детства. Сб. статей. М, 2008. С. 44.
16Машукова А. Указ. соч.
Новый театр, старая сцена
С колесницы пал Дадон, Уайльда печальные финалы или Охнул раз, и умер он. христианская мораль (хотя ни то, ни другое не мешало популярнос-Если «кровавая мурава» пока- ти сказок Андерсена). Автор, прав-зана натуралистично, быть мо- да, утверждает, что героев, умира-жет, даже с намерением вызвать ющих в финале, ждет воздаяние в ужас зрителей, то финал (не менее ином мире, но в годы всеобщего страшный) - с эпическим спокойст- атеизма такое утешение звучало вием, бесстрастно, как неизбеж- не слишком убедительно. Вторая ный закон судьбы. Не прошедший возможная причина невостребо-испытания герой должен погиб- ванности - герои Уайльда недоста-нуть - он недостоин своей миссии. точно демократичны. Всего один шаг - и царь исчезает Место действия сказки Оскара за бумажными кулисами. Похоже, Уайльда - городская площадь, то жалкий Дадон практически не есть пространство сакральное. вызывает сочувствия у авторов С древних времен площади в ев-спектакля - его гибель побуждает ропейских городах являлись тем не столько ужаснуться, сколько местом, где совершались действия, задуматься. «Указующий перст», имевшие священный смысл и высо-спускающийся с небес, призыва- кую значимость (религиозные ри-ет взрослых и юных зрителей к туалы, карнавальные гуляния, мис-размышлению. Выстроенный по- терии, казни). Автор видит город добным образом финал отнимает глазами своей героини, ласточки: у аудитории возможность эмоци- «Она пролетела над колокольней онального сопереживания герою. собора, где стоят беломраморные Нам дается лишь один совет: по- изваяния ангелов. Она пролетела нять «урок». над королевским дворцом и слы-Еще одну театральную сказ- шала звуки музыки...»17 Очевидно, ку К. Гинкас поставил по «Счаст- что город, созданный фантазией ливому принцу» О. Уайльда. Мо- писателя, очень красив. Однако ре-рализаторская направленность жиссер отказывается от его изобра-первоисточника очевидна. Здесь жения. Сценическое пространство расставлены все точки над «и», в обрамлении белых стен снова, нет никаких недоговоренностей. как и в «Золотом петушке», орга-Любовь к людям и самопожерт- низовано очень лаконично: пло-вование преподносятся автором щадь обозначена лишь фигурой в качестве главных нравственных дворника, сметающего сухие лис-ценностей. тья. Сцена пустая. Посередине ее -Сказки О. Уайльда не столь из- статуя, вернее, каркас, и огромное вестны в России, как произведе- лицо-маска, напоминающая арха-ния Ш. Перро или Г.Х. Андерсена. ические изображения богов. Это В 1957 и 1983 г. по сказкам Уайльда Счастливый принц, в котором пробыли сняты два советских фильма должает жить душа умершего при-«Звездный мальчик» и «Сказка о нца. Статуя наделена волей к доб-звездном мальчике», но до попу- ру. Изображение воспринимается лярности «Золушки» или «Снежной нами как священное - лицо статуи королевы» им было далеко. напоминает изображения Будды. Возможно, многих отталкивали от Такое сопоставление не случайно: 17 Уайльд О. Счастливый принц // Почти как в жизни. Английская литературная сказка. М, 1987. С 171.
Pro настоящее
когда Принц рассказывает о своей вплоть до ХХ в. деревенским кук-жизни, начало его биографии похо- лам не рисовали лиц, чтобы в них же на историю царевича Гаутамы - не вселился злой дух. О сакраль-Будды (царевич жил во дворце за ных изображениях, являющих высокими стенами и ничего не знал милосердие и любовь к людям, о людских страданиях). Став пос- можно нередко прочесть в житиях ле смерти статуей, принц Уайльда святых. Другой пример: в сказке о хочет помогать бедным и утешать Василисе Прекрасной говорится о страждущих. кукле-помощнице, оберегающей Памятник на городской площа- бедную сиротку (в волшебную кук-ди также зачастую воспринимался лу вселился дух умершей матери). как изображение в некотором роде Известный филолог и линг-священное. Такое отношение со- вист Р. Якобсон ставит Золотого храняется до сих пор: к памятнику петушка в ряд оживающих и возлагают цветы (эхо жертвопри- мстящих, «губительных» статуй18. ношений), перед ним совершают- В Петушке словно воплощается ся некие гражданские церемонии дух убитого Звездочета. В своей (военные парады и т.д.), кроме того, статье «Статуя в поэтической ми-со многими мемориалами связаны фологии Пушкина» Якобсон пи-«ритуалы» суеверные: нужно при- шет о важном для Пушкина (и не коснуться и загадать желание и т.д. только для него) мотиве оживаю-В литературе памятникам нередко щего изображения, когда означа-приписываются демонические ющее (изображение) и означаемое свойства - ярким примером явля- (объект изображения) отождест-ется европейский миф об ожившей вляются. Подобное уподобление статуе Командора. характерно для первобытного ма-Демонические изображения гического мышления. Сакральные встречаются в произведениях изображения языческих богов по-О. Уайльда («Портрет Дориана читались, как боги. Грея»), они также появляются в Спектакль К. Гинкаса «Счастли-романтической литературе - и вый принц» - о статуе, но здесь ей не только. Вспомним «Венеру приписываются функции доброго Илльскую» П. Мериме, «Портрет» божества, помогающего людям. Н.В. Гоголя. В сформированном Счастливый принц - фигура свя-веками православном сознании щенная, и одновременно - пред-прослеживается связь между ставляющая носителя власти. На представлениями об искусстве сей раз мы видим не «снижение», а скульптуры и языческим идоло- «возвышенную» трактовку образа поклонством. Любое изваяние правителя, который выступает в семантически связано с понятием роли добровольной жертвы, при-языческого «идола», наделенно- носимой на благо человечества. го, согласно христианским пред- Статуя принца отдает бедным свои ставлениям, демонической сущ- сапфировые глаза и золотую обо-ностью. Именно поэтому многие лочку: «Люди думают, что в золоте антропоморфные изображения счастье». до недавних времен внушали Если в тексте сказки мы чита-крестьянам опасения - к примеру, ем о том, как Ласточка снимала со как известно, во многих областях скульптуры позолоту - «листок за 18 Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина //Работы по поэтике. М., 1987. С 163.
листком» (в спектакле это золотая маска и наплечники на металлическом каркасе), то на сцене видим толпу, устремляющуюся к статуе, чтобы разрушить ее. Они срывают маску, остается лишь металлическая клетка. Этот эпизод вызывает аналоги с сюжетами мифов об Озирисе, Орфее, Дионисе - об убиении и растерзании божества. «Убиенный бог» - это один из мифических образов, так или иначе присутствующих практически в каждой культуре. Такие божества, согласно исследователю мифологии Мирче Элиаде, «никогда не мстят за себя и даже не проявляют злопамятности; напротив, они учат людей, как извлечь пользу из своей смерти»19. По мнению Элиаде, изложенному в книге «Аспекты мифа», религиозная жизнь земледельческих древних культур состоит, главным образом, в напоминании о «священной драме» убиения бога. Таким образом, сюжет сказки О. Уайльда оказывается близким религиозной мистерии, сотериологическому мифу.
В то же время «подданные» Счастливого принца, горожане в спектакле К. Гинкаса вовсе не настолько прекрасны и несчастны, как представляют О. Уайльд и его герои. «Лицо у нее изможденное», -говорит Принц о швее, а мы видим на сцене дебелую и бойкую тетку. Ее «больное дитя» оказывается великовозрастным недоумком, да и бедный поэт вовсе не так уж романтичен. Горожане явно недостойны тех жертв, которые приносит Принц. В спектакле изображение нелепых персонажей противоречит словам, которые ими же произносятся. «Как прекрасна власть любви!» - восклицает один из горожан, изображенных О. Уайльдом. В спектакле эта фраза произносится актером с явным ударением на слове «власть», так что зрители понимают: этот человек хочет только власти, а никак не любви.
Возникает вопрос - являются ли самопожертвование принца напрасным? Ответ следует искать в финале спектакля. Двух главных героев привязывают к тросам и
19 Элиаде М. Аспекты мифа. М, 2010. С. 104.
Сцена из спектакля «Счастливый принц»
Pro настоящее
Новый театр, старая сцена
поднимают над сценой, но «возне- обеих сказках. Если в «Золотом пе-сение» это поначалу нерадостно. тушке» это оправдано (у Пушкина Их фигуры сперва безвольно пови- сказано о «кровавой мураве»), то сают в воздухе, и лишь потом, слов- в «Счастливом принце» данное но очнувшись, Принц и Ласточка решение труднее объяснить: ведь тянутся друг к другу, парят над сце- статуя не может проливать кровь! ной, держась за руки. Мизансцена Тем не менее, когда Ласточка «вы-воспринимается как апофеоз, за- клевывает» сапфировый глаз у ставляющий забыть о жадном и не- Принца, из глазниц выбрасывают благодарном человечестве. куски алой ткани - знаки крови. Можно предположить, что Неизбежно возникают аналоги с Гинкасу, который столь часто об- христианскими легендами о кро-ращается в своих спектаклях к си- воточащих иконах, рождается туациям на грани жизни и смерти, тема поруганного, поверженного близки идеи экзистенциализма с священного изображения. Статуя его пессимистическим взглядом на уподобляется живому существу, человеческий удел, отчаяние и «за- актуализируется тема страдания, брошенность». В то же время спек- вообще характерная для творчест-такль «Счастливый принц» позво- ва Камы Гинкаса. ляет говорить о том, что режиссеру В двух сказочных спектаклях близок и гуманистический пафос МТЮЗа речь идет о существах, воп-экзистенциалистов: герои, Принц лощающих собою земную Власть. и Ласточка, сами «изобретают цен- Сакральная сущность власти, о ности» и «выбирают смысл» своей которой рассказывают древние жизни, не ожидая за свои добрые мифы, проявляется в том, что она, дела никакой награды. Этим смыс- будучи предстоятельницей перед лом становится любовь. космическими стихиями, в силу Обе театральные сказки К. Гин- своей божественности способна каса отсылают к эстетике народно- защитить подданных от любых го балагана, где также под разными бедствий. М. Элиаде описывает названиями воспроизводилась архаические ритуалы возведения история об умирающем божестве. правителя на престол, означав-Персонажей балаганного пред- шие, что царь «становится ответст-ставления избивают, они жалобно венным за стабильность, благо-кричат, на сцене хлещет «кровь». состояние и плодоношение всей Нечто подобное творится и в «жес- Вселенной»22. токой клоунаде» В. Мейерхольда - По мнению исследователя, это «Смерти Тарелкина». Очевидно свидетельствует о том, что идея и влияние идей Антонена Арто исцеления мира с древних времен (кстати, критики неоднократно связывается «с появлением некое-употребляют по отношению к твор- го царя, героя, спасителя или даже честву Гинкаса выражение «театр вождя политического»23. Однако жестокости»20) о сближении театра Дадон не может защитить людей с ритуальным действом21. от кровопролития, Принц - от ниВ спектаклях Камы Гинкаса - в щеты и страданий. Дадон оказы-полном соответствии с заветами вается профаном, недостойным Арто - актуализируются архаи- своего сакрального сана, Принц ческие модели. «Кровь» льется в не обладает достаточной силой 20 Например:Л. Шитенбург «Золотой петушок» Александра Пушкина в постановке Камы Гинкаса в МТЮЗе //Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. СПб. Сеанс. 2004; Т. VII. Каминская Н. Будущее на белой стене. Дипломные спектакли // Культура, 2004 г. 24 июня -7 июля, №25 (7433). 21В1931 году на Колониальной выставке Арто посещает представление ритуального театра острова Бали (Индонезия). Именно после этого он начинает разрабатывать теорию крюотического театра (театражестокости). См. Максимов В. Жизнетворчество Антонена Арто // Искусство, 2001г. 16-30 сентября, № 18 (234). 22 Элиаде М. Указ.соч. С. 50. 23 Там же. С. 51.
Pro настоящее
(сначала его ограничивает неве- переосмысление шварцевско-дение, впоследствии - неподвиж- го «Дракона» в фильме Марка ность). Убиение, принесение в Захарова «Убить дракона», где жертву божества, согласно мифам, Ланцелот, вопреки древнему влечет за собой значительные по- мифу, не оказывается безупреч-следствия, в человеческой жизни ным победителем. Или - гораз-происходят важные перемены: до ранее - финал знаменитого люди познают истину или приоб- фильма «Сталкер», где происхо-ретают новые умения24. Однако в дит крушение надежд героя, ко-«Счастливом принце» очевидно: торый, по мысли А. Тарковского, никаких изменений в жизни горо- «хочет заставить кого-то во что-жан не произошло. Толпа остается то поверить, но у него ничего не такой же «безъязыкой», темной, получается»25. Развенчание героя, однородной массой. Она так и не берущего на себя функции спаси-научится говорить - вместо слов теля, становится одной из глав-лишь отрывочные «па... па... ных тем в отечественном искусст-па...». Катарсиса не происходит. И ве. У Гинкаса герой-спаситель не единственным сильным чувством, выполняет возложенной на него движущим людьми, становится задачи по собственной вине (по-алчность по отношению к дарам добно Дадону) или по вине тех, Принца. кого он хочет спасти (подобно Вместо правителя пародий- Принцу). Корни этой тенденции ному снижению в «Счастливом следует искать в истории XX века, принце» подвергаются образы породившей тотальное разоча-простых людей, представителей рование в идее всеобщего спасе-так называемого страждущего на- ния и благоденствия. рода, которым помогает Принц. Несовершенство правителя (в «Золотом петушке») и человечества в целом (в «Счастливом принце») оказываются главными препятствиями на пути к избавлению от бед. Такое прочтение позволяет говорить о глубоком пессимизме режиссера, не свойственном ни литературной сказке, ни мифологическому сознанию. Спектакли Гинкаса насыщены архетипическими образами. При этом они демонстрируют полное неверие в сотериологический миф. Подобное разочарование в метасюжете о спасении мира - тенденция, которую можно проследить во многих явлениях художественной культуры второй половины XX в. - начала XXI в. Вспомним, к примеру, 24 Там же. С. 103. 25 Суркова О. Хроники Тарковского. «Сталкер». Дневниковые записи с комментариями //Искусство кино. 2002, № 9. С. 83.
