CC BY
11
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ / CULTURE AND CIVILIZATION
УДК 791.221.9(73)
DOI: 10.5281/zenodo.8232307
СИСТЕМНЫЙ КИНОАНАЛИЗ ФИЛЬМОВ «ВЕДЬМА» И «МАЯК» РЕЖИССЕРА РОБЕРТА ЭГГЕРСА
ВЕТОШКИНА Юлия Владимировна,
Пермский государственный национальный исследовательский университет (Пермь, РФ); Кандидат культурологии, доцент; e-mail: [email protected] ГАВРИЛОВ Лев Константинович,
Пермский государственный национальный исследовательский университет (Пермь, РФ); Бакалавр; e-mail: [email protected]
Аннотация. Основным предметом исследования данной статьи стали фильмы ужасов или хорроры. В качестве исследуемых фильмов выбраны киноленты американского режиссера и сценариста Роберта Эггерса -«Ведьма» (2015) и «Маяк» (2019). Эти фильмы признаны сообществом кинокритиков и зрителей, удостоены высоких наград. Жанр ужасов или хорроров развивался на протяжении всего XX века и на данный момент занимает особое место в современной культуре. Интерес к фильмам ужасов заключается не только в том, что они оказывают сильное воздействие на зрителя, но и в том, что фильмы отражают актуальные социальные, политические и культурные проблемы. Генезис жанра хоррора - это история изменений сюжетов, режиссерских приемов, акцентов, происходящих под влиянием преобразований в социокультурной ситуации. Системный подход (Г. Корте), который мы выбираем в качестве основного аналитического метода, позволяет вскрыть изменения как в самом жанре хоррора, так и в культуре, в рамках которой он существует. Это становится возможным благодаря рассмотрению внутренней структуры фильма и контекста его возникновения. В результате мы обнаруживаем, что фильмы ужасов, в нашем случае фолк-хорроры «Ведьма» и «Маяк», репрезентируют вечные и в тоже время современные проблемы человечества: насилие и жестокость в детско-родительских отношениях, кризисное состояние семьи, угнетение слабых, проблемы в выстраивании партнерской и дружеской коммуникации.
Ключевые слова: фильмы ужасов, хорроры, фолк-хорроры, постхорроры, киноанализ, системный метод, Роберт Эггерс, Гельмут Корте
Для цитирования: Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К. Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса. // Сервис plus. 2023. Т.17. №2. С.3-15. DOI: 10.5281/zenodo.8232307.
Статья поступила в редакцию: 22.05.2023.
Статья принята к публикации: 24.06.2023.
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
3
SYSTEMATIC FILM ANALYSIS OF THE FILMS «THE WITCH» AND «THE LIGHTHOUSE» DIRECTED BY ROBERT EGGERS
Yulia V. VETOSHKINA,
Perm State National Research University (Perm, Russia);
Ph.D. (Cand. Sc.). in Culture, Associate Professor; e-mail: [email protected]
Lev K. GAVRILOV,
Perm State National Research University (Perm, Russia); 3rd year Bachelor; e-mail: [email protected]
Abstract. The main subject of the research of this article is horror or horror films. The films of the American director and screenwriter Robert Eggers - «The Witch» (2015) and «The Lighthouse» (2019) were selected as the films under study. These films are recognized by the community of film critics and viewers, and have been awarded high awards. The horror or horror genre has been developing throughout the XX century and currently occupies a special place in modern culture. The interest in horror films lies not only in the fact that they have a strong impact on the viewer, but also in the fact that the films reflect current social, political and cultural issues. The genesis of the horror genre is a story of changes in plots, directing techniques, accents that occur under the influence of transformations in the socio-cultural situation. The systematic approach (H. Corte), which we choose as the main analytical method, allows us to reveal changes both in the horror genre itself and in the culture within which it exists. This is made possible by considering the internal structure of the film and the context of its origin. As a result, we find that horror films, in our case folk-horror films «The Witch» and «The Lighthouse», represent the eternal and at the same time modern problems of humanity: violence and cruelty in child-parent relationships, the crisis state of the family, oppression of the weak, problems in building partner and friendly communication.
Keywords: horror films, horror, folk horror, post horror, cinema analysis, system method, Robert Eggers, Helmut Corte
For citation: Vetoshkina, Yu.V., Gavrilov, L.K. (2023). Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» directed by Robert Eggers. Service plus, 17(2), 3-15. DOI: 10.5281/zenodo.8232307. (In Russ.). Submitted: 2023/05/22. Accepted: 2023/06/24.
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
Кинематограф, как наиболее зрелищный и доступный для широких масс населения вид искусства, всегда занимался репрезентацией социальных проблем и осмыслением современной для авторов действительности. Фильмы ужасов являются популярными и востребованными жанрами современного кинематографа. Философские, социальные и культурные проблемы, скрываемые за метафорами и художественными образами, всегда являлись неотъемлемой частью хоррор-фильмов.
Жанр ужасов в кино и литературе стал объектом для исследований во второй половине XX века. С тех пор теория жанра получила широкое развитие. Одним из первых исследователей, обратившихся к теме «ужасного», стал психоаналитик Зигмунд Фрейд, им написана работа «Жуткое» (в других переводах «Зловещее» или «Ужасное»). В этой работе Фрейд разрабатывает теоретические положения феномена жуткого и описывает его как: «Жуткое это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя» [10, с. 268]. Так для Фрейда «зловещее есть нечто когда-то вытесненное, а ныне возвращающееся, причем неважно, было ли оно изначально страшным или же сопровождалось каким-либо иным аффектом» [3, с. 63].
Явление «страха» и «страшного» изучал датский протестантский философ и писатель Сё-рен Кьеркегор. Его определение связано с воззрениями и концепцией З. Фрейда и объясняет механизм получаемого человеком удовольствия от испытываемого страха. Он определил страх как «симпатическую антипатию» или «антипатическую симпатию» [8, с. 60]. «Страх это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее, да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, что желает» [8, с. 202]. Переживание страха как «симпатической антипатии» свойственно человеку при столкновении с ужасным только опосредованно, на определенной дистанции при прочтениях жутких историй или просмотре фильма ужасов. Человек искусственно помещает себя в ситуацию, при которой он испытывает страх и ужас, но лишь опосредованно, что и приносит ему удовольствие.
Психоаналитическая концепция понимания феномена «ужаса» и фильмов ужасов применяется философами словенской школы и другими представителями фрейдо-марксисткой философии: Славоем Жижеком, Виктором Мазиным и др. В рамках их подхода фигуры монстров рассматриваются как стигматизированные члены общества, вытесняемые из коллективного сознания [2; 9]. Яркий пример применения такого подхода исследование Игоря Чубарова, согласно которому: «Любое общество в различные исторические эпохи преследует и маргинализует (а порой вытесняет и уничтожает), исключает из своего состава какой-то определенный слой населения по избранному национальному, гендерному, сексуальному или случайному феноменальному признаку» [11, с. 9899].
Иной подход к исследованию фильмов ужасов представлен в работах канадского исследователя Робина Вуда. В центре внимания Р. Вуда стоит фигура монстра как метафора социальных и политических проблем общества. В исследованиях Р. Вуда политический контекст играет важнейшую роль при анализе фильмов ужасов [14].
Другим экспертом в области изучения фильмов ужасов является американский исследователь Ноэль Кэррол. В своей работе «Философия ужаса» Н. Кэррол разделяет понятия «естественного ужаса» и «художественного ужаса». Понятие «естественного ужаса» применяется при описании каких-то бытовых, реальных ситуаций. «Художественный ужас» же, по мнению автора, является эмоцией, намеренно вызываемой произведениями в жанре ужасов: «Кросс-медийный жанр ужасов берет свое название от эмоции, которую он намеренно вызывает; эта эмоция и выступает опознавательным знаком ужаса» [13, с. 14]. Таким образом, Н. Кэррол определяет жанр через эмоцию, которую он должен вызывать у зрителя, то есть ужас. Поэтому нарративы жанра должны вызывать у аудитории это чувство [13. с. 15]. Н. Кэррол отмечает тот факт, что монстры являются опознавательным признаком жанра, то есть репрезентируют сами себя. Однако, дискутируя с автором, стоит сказать о том, что даже при рассмотрении классических примеров фильмов ужасов, не все-
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
5
гда удается обнаружить фигуру монстра как такового, или же закрепить за ним статус объекта, являющегося главным источником страха для зрителя. Об этом, например, пишет киновед Дмитрий Комм в своей работе «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов», рассуждая о фильме «Кабинет доктора Калигари»: «Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия» [6, с. 34]. Д. Комм, в отличие от Н. Кэррола, отводит большую роль общей атмосфере «ужасных» фильмов, чем присутствию на экране монстра.
Как замечает сам Н. Кэррол, факта наличия монстра недостаточно для определения того или иного фильма как фильма ужасов. Так, помимо наличия монстра, автор выделяет аффективное отношение героев по отношению к монстру подобное реакции читателя или зрителя на произведения жанра ужасов как еще один признак фильма ужасов. Тем не менее, американский исследователь отводит ведущую роль источника всего ужасного на экране именно фигуре персонифицированного зла в лице монстра.
История развития и становления жанра фильмов ужасов прошла долгий путь. История жанра ужасов берет свое начало с первых готических романов - их родоначальником считается Хо-рас Уолпол, автор «Замка Отранто». К примеру, одним из наиболее известных готических романов является «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, написанный в 1816 году. Это одно из наиболее важных произведений, относящихся к готическому роману, стоящее у истоков не только литературного, но и кинематографического жанра. Чудовище Франкенштейна - один из наиболее ярких персонажей в истории фильмов ужасов.
На современном этапе начинают появляться фильмы, формально относящиеся к хоррорам, но выделяющиеся специфической подачей, медленным темпом развития сюжета и не характерными для жанра художественными решениями. Критик Стив Роуз охарактеризовал такие фильмы как постхорроры. Далее мы обратимся к анализу этих фильмов. «Анализ фильма - путь к пониманию
того, как создаются смыслы, что важно отличать как от режиссёрского замысла, так и от впечатлений и интерпретаций зрителей» [5, с. 119].
Выбранные картины будут разобраны с помощью метода системного анализа. В рамках этого подхода кинопроизведение представляет собой конструируемую с помощью технических и художественных средств систему. Автор конструирует ее, преследуя цель воздействовать на зрителя определенным образом, транслируя ему закладываемый в фильм смысл: «... содержание и смысл фильма есть результат комплексного взаимодействия различных факторов, при просмотре, как правило, воспринимаемых неосознанно и вводимых создателем фильма в определенной и продуманной временной последовательности» [7, с. 38]. К анализируемым факторам относятся: монтаж, работа камеры, работа с освещением, игра актеров и создаваемые ими образы, сюжет, диалоги и музыка. Кроме того, при анализе особую роль играет контекст создания произведения, который также необходимо учитывать. Отечественные традиции, связанные с исследованием кино при помощи структурно-системного метода, базируются на фундаментальном труде «Методология анализа фильма. Становление системного подхода в киноведении» исследователя Якова Борисовича Иоске-вича. Он настаивал, что исследование фильма - это «операция многомерная»: «от исследователя требуется видение не изолированного объекта - фильма и его внутреннего строения, но наблюдение его в системе многообразных связей [4, с.6].
Другим вспомогательным методом станет семиотический анализ в варианте, изложенном Ро-ланом Бартом в статье «Проблема значения в кино». Р. Барт пишет о том, что кадр и его элементы представляют собой сообщения, а сообщения в свою очередь являются предметом анализа: «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семио-логическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю.» [1, с. 358].
В качестве анализируемых фильмов были выбраны фильмы ужасов из фильмографии американского режиссера Роберта Эггерса. После выхода дебютного полнометражной картины
6 2023 Vol. 17 Iss. 2 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
RSUTS publisher
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
«Ведьма» Р. Эггерс зарекомендовал себя в кинематографических кругах в качестве талантливого и самобытного режиссера. Критики (Скотт Тобиас, Грегори Уэйкман, Вадим Богданов, Шамиль Кера-шев, Дмитрий Комм) отмечают его стремление к исторической достоверности и внимание к деталям, а также выделяют его яркий авторский стиль. Об успешности фильма можно судить исходя из общественного резонанса, вызванного им: фильм выиграл множество наград на различных кинопремиях («Boston Society of Film Critics», «Bram Stoker Awards», «Independent Spirit Awards» и т.д.), а также получил восторженные отзывы критиков и зрителей.
«Ведьма» - американский мистический фильм ужасов, вышедший в 2015 году. Фильм можно отнести к субжанру фолк-хоррор, к которому относят фильмы, базирующиеся на образах язычества, древних обрядов и культов. Обычно одной из центральных тем фильмов данного под-жанра является конфликт цивилизованного человека и таинственной зловещей природы, противостояние человека и древнего языческого знания.
Сюжет фильма разворачивает в XVII веке в Новой Англии и повествует о семье американских колонистов, вынужденных покинуть пуританскую общину из-за поругания ими законов церкви и общины и переселиться на край леса, где и будут происходить основные события фильма. Семья обустраивает там свой быт, однако с ними начинают происходит пугающие события: сначала исчезает младенец Сэмуэл, урожай гибнет, дети-близнецы ведут себя непослушно и утверждают, что общаются с козлом Черным Филом. Позже пропадает еще один ребенок - мальчик Калеб, которого в последствии Томасин (главная героиня) обнаруживает обнаженным и заболевшим. Зрителю, в отличии от персонажей, известно, что за похищением младенца и Калеба стоит ведьма.
Вскоре Калеб, переживший в последние минуты жизни религиозный экстаз, умирает. Позже исчезают близнецы, запертые в стойле в качестве наказания, умирает отец семейства Уильям после нападение Черного Фила, а Томасин в целях самозащиты убивает мать Катерину, напавшую на нее и обвинявшую ее во всех их бедах. После смерти
матери, обессиленная Томасин засыпает, а позднее приходит к Черному Филу с вопросом о том, «что он может дать ей». Перед ней предстает дьявол в человеческом обличии и предлагает всевозможные мирские удовольствия взамен на ее роспись в его книге. В конце картины Томасин вместе с Черным Филом отправляются в лес на ведьмин шабаш. В последней сцене Томасин поднимается в воздух вместе с другими ведьмами.
Стоит отметить, что конец фильма вписывает картину в традицию произведений, в основе которых лежит распространенный культурный мотив «договора с дьяволом». Дьявол в фильме изображается в виде черного козла - он уподобляется злому року, постоянно сопровождающему семью главной героини, как бы говоря зрителю о том, что зло всегда рядом.
Фильм начинается с титров, в которых указывается его название: «Ведьма. Новоанглийское сказание». Первый кадр показывает нам главную героиню - Томасин. Между титрами и первоначальным кадром рождается некоторое семиотическое напряжение: режиссер не случайно сразу после обозначения названия картины показывает ее главное действующее лицо, таким образом обозначая героиню и ее роль в сюжете. Далее два кадра, демонстрирующих остальных детей семейства: Калеба и близнецов. Затем нам демонстрируется отец. И если дети показываются средним планом лицом к зрителю, то отец семейства показан со спины крупным планом. В этом случае дистанция до объекта рождает напряжение, задает эмоциональный тон. В процессе демонстрации персонажей действие сопровождается диалогом двух героев: отца семейства и представителя общины, а речь ведется об изгнании семьи. Затем следует общий план: Уильям и Катерина в окружении людей. После еще два общих плана, показывающих уже членов общины. По ходу сцены ярко видно то, как подчеркивается инаковость, отличие семьи главных героев от общины, это решается с помощью костюмов - семья главных героев явно внешне отличается от членов общины: «Основные носители означающего - декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты» [1, с. 360]. Далее следует реплика представителя об-
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
7
щины о том, что они изгоняют семью. Зрителю показывается реакция на это с точки зрения Томасин - камера крупным планом показывает то, как она реагирует на это событие, что как бы настраивает зрителя на восприятие всех последующих событий с ее субъективной точки зрения.
В следующей сцене камера опять же демонстрирует субъективный взгляд героини, которая вместе с семьей выезжает из города на повозке. Закрываются ворота города, а следующим кадром снова показывается реакция Томасин на происходящее - она явно обеспокоена случившимся, в отличии от остальных членов семьи, в особенности от матери, которая напевает песню. Камера статична, повозка постепенно удаляется от нее, а общим планом показывается лес, окружающий героев. В это же время звучит тревожная музыка, создающая определенное ощущение опасности (композиция «Banished» композитора Марка Корвена).
Следующим кадром показывается привал семьи в лесу. Интересно то, что внутри кадра герои размещены в левом нижнем углу, их освещает только свет костра, а все остальное пространство остается темным. Тревожная музыка заполняет собой все аудиальное пространство (снова композиция «Banished» Марка Корвена).
Эти три сцены выполняют несколько важных функций. Во-первых, в них сообщается основная информация о героях, месте действия и о конфликте (между семьей и общиной, из которой они были изгнаны), который служит отправной точкой для последующих событий. В дальнейшем этот конфликт будет иметь важное значение при раскрытии проблемы мировоззренческих установок героев и их деструктивного влияния. Во-вторых, с первой же сцены обозначается то, что все последующие события фильма зритель будет воспринимать с точки зрения главной героини (в фильме есть сцены, показываемые только зрителю, в которых не фигурируют основные персонажи, но оценка всех событий дается с точки зрения Тома-син). Это важно тем, что зритель настраивается на восприятие происходящего через взгляд главной героини, сопереживая ей и становясь на ее место.
В-третьих, во второй и третьей сценах обозначается важный мотив фильма: противопоставление мира человека и чуждого ему мира природы, который обозначается лесом, о чем нужно сказать подробнее.
На протяжении всего повествования семья как часть цивилизованного общества сталкивается с трудностями, вызванными их изоляцией от общины. Здесь прослеживается мотив, свойственный поджанру фолк-хоррора, герои вынуждены противостоять таинственным силам природы, необузданным и диким. Лес символически обозначает эти древние, архаические силы, представляющие опасность для поселенцев. Такое представление о мире, находящемся вне власти человека, вполне отражает реальную историческую ситуации того времени, когда пуритане, прибывавшие осваивать Новую Англию и столкнувшиеся с серьезными трудностями, верили в существование ведьм, колдовства и сверхъестественного. Об этом, например, свидетельствует исторически важный текст «Молот ведьм»: «Авторы «Молота ведьм» подчеркивают, что в ведовстве есть элемент вредительства, малефиция, а потому ведьмы подлежат преследованию не со стороны одних лишь инквизиторов: ведьмы не только еретички и грешницы, но они и преступницы и зловредитель-ницы!» [12, с. 91]. Еще один пример из фильма, раскрывающий тему противостояния человека и дикой природы, - четвертая сцена, в которой семья Томасин молится на фоне леса. Семья расположена на переднем плане, на заднем - лес. Камера общим планом показывает семью, но постепенно приближается к ним и поднимается вверх. Семья остается в скрытой части кадра, а все внимание сосредоточено на лесной чаще. В это же время звуковое пространство заполняется атональным женским пением: так отождествляются образы леса и тревожного женского пения, что можно трактовать как образы леса и ведьмы, обитающей в нем.
Так, в фильме обозначается тема противостояния антропоцентричного мира людей и неподвластного им и пугающего архаичного мира, являющегося источником зла. Кроме того, эта тема
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
тесно связана с критикой патриархальной пуританской морали и религиозного фанатизма.
Фильм начинается с того, что семью главных героев изгоняют из поселения из-за пренебрежительного отношения к законам церкви и общины. Именно этот фактор стал отправной точкой для всех ужасных событий, что происходят с ними на протяжении фильма. Однако, прибыв на новое место, семья, в частности, отец семейства Уильям, не отказываются от своего привычного мировоззрения и образа жизни - они все также продолжают следовать догматам церкви, читать молитвы и чтить Бога. Это ярко проявляется в поведении Уильяма по ходу всего фильма: он заставляет сына пересказывать Писание, заставляет близнецов молится за Калеба, заставляет Томасин сознаться в своих грехах и покаяться, считая ее ведьмой и обвиняя во всех бедах, пережитых ими. Из-за мировоззрения, внутренних установок естественно то, что после изгнания Бог остается для семьи Уильяма единственной опорой. Однако важно то, что конфликт между семьей и другими переселенцами не изменил отношение Уильяма к строгой пуританской морали, которая косвенно послужила причиной их печальной участи, а, наоборот, укрепил в нем веру в собственной правоте, что стало причиной конфликта внутри семьи, так как подобная жесткая и бескомпромиссная дидактика стала оправданием для обвинений Томасин в ведьмовстве.
Отношение семьи к Томасин ярко показано во многих сценах фильма. Например, в сцене семейной трапезы: сначала средними планами показываются все члены семьи во время молитвы, затем общий план. Отец, как в начальной сцене фильма, показывается крупным планом со спины - это можно трактовать как обозначение его особого властного положения в семье, при котором остальные члены семьи как бы следуют за ним. Во время этой сцены камера останавливается на То-масин: она преломляет хлеб, передает его матери и ждет ее реакции, однако Катерина нарочито не обращает на нее внимания. Далее следует кадр, демонстрирующий реакцию Томасин, она обеспокоена. Происходит диалог между матерью и дочерью, при котором Катерина спрашивает о том, куда Томасин дела серебряный кубок (прежде зритель
узнал, что Уильям продал кубок). Несмотря на заверения Томасин о том, что она не брала его, мать не отступает - так показывается предвзятое отношение матери к дочери. Показательно то, что во время диалога героини ни разу не оказываются в одном кадре - непреодолимая дистанция между ними создается на уровне монтажа.
В другой сцене, после смерти Калеба, отец пытается утешить Томасин после случившегося. Изначально они находятся в кадре вместе, но затем Томасин выходит на первый план, а Уильям остается на втором, притом фокус смещается на героиню, концентрируя зрительское внимание на ней и ее реакции. Отец говорит дочери о том, чтобы она созналась в содеянном (то есть в ведьмовстве), она оборачивается к отцу, фокус смещается на них двоих. Когда Томасин говорит о том, что отец не верит ей, она выходит из кадра - теперь герои не показываются зрителю вместе, а разделены кадрами (сначала показывается Уильям, затем Томасин, т.е. опять же, разделяются на уровне монтажа). Отец допрашивает дочь и хочет, чтобы она сказала правду (предполагая, что она ведьма), Томасин же обвиняет отца в том, что они хотят от нее избавиться, в том, что именно он повел Калеба в лес, а мать обвинила ее, в том, что отец плохой охотник и никудышный фермер (что и показывается зрителю по ходу фильма, то есть является правдой). Не желая терпеть обвинения, отец толкает дочь, и она падает: теперь камера показывает Томасин сверху, а отца показывает, как прежде, закрепляя за ним его властное и доминирующее положение. В этих сценах отношение к Томасин демонстрируется не только с помощью диалогов, но и с помощью построения кадра и монтажа.
Так, наиболее ярко в отношении к Томасин со стороны других героев демонстрируется их пренебрежение и даже страх: ее обвиняют в ведьмовстве. Образ ведьмы концентрирует в себе предубеждения религиозного человека эпохи Нового времени по отношению к женщинам - Томасин обвиняется в ведьмовстве в виду мировоззренческих установок и стереотипного отношения к женщинам.
Зрителю ближе к финалу фильма, когда и отец, и мать проявляют насилие по отношению к
СЕРВИС р/иБ 2023 Том 17 №2 9
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
РНИ РГУТИС
главной героине, демонстрируется то, что человек, фанатично следующий догматам церкви, является большей опасностью, чем сверхъестественные потусторонние силы, ведь реальность существования ведьмы для членов семьи так и не находит своего подтверждения. То есть, в данном случае важно именно отношение семьи к Томасин, и это отношение, как было показано ранее, демонстрируется не только на уровне диалогов, но и на уровне построения сцен и монтажа (как герои располагаются внутри кадра или кадров, и как демонстрируется дистанция и психологическое напряжение между ними с помощью монтажа).
В виду подобного отношения к себе, Тома-син не остается выбора, кроме того, как постепенно отделиться от собственной семьи под насильственным давлением. Интересно то, что ее постепенная эмансипация показывается как сошествие вниз в духовном плане, ведь в конце фильма она решается стать ведьмой, чтобы служить дьяволу в обмен на мирские удовольствия. Их семью изгоняют из общины, а затем и семья постепенно изгоняет ее. В итоге у нее не остается опоры в виде семьи, но она обретает независимость и свободу, став ведьмой. Интересно то, как режиссер показывает полное освобождение Томасин: в финальном кадре она буквально поднимается вверх, воспаряет (при том, что ее поступок - моральное сошествие вниз).
Процесс постепенного отделения главной героини от общины и от семьи демонстрируется как вынужденная мера в виду жестокого и бесчеловечного отношения к ней, как процесс утраты всякой веры и опоры, которыми для нее должны были быть семья и церковь. Независимость и автономность обретаются Томасин только тогда, когда она полностью отвергает прежние ценности, бывшие для нее основой ее существования, и перенимает диаметрально противоположные установки, став ведьмой. Служение дьяволу демонстрируется зрителю как единственная возможная альтернатива для молодой девушки обрести свободу и эмансипироваться от родителей, общества, которые ее отвергли.
Проанализировав определенные структурные элементы, мы выявили, что сюжет фильма
раскрывает темы противостояния человека и природы, угнетения женщины консервативным патриархальным обществом, а также воспроизводит культурный мотив «договора с дьяволом». При помощи монтажа и работы камеры автор демонстрирует насильственную социальную изоляцию, то, как семья постепенно вытесняет Томасин из их круга; музыка поддерживает общий мрачный и тревожный тон картины; освещение акцентирует внимание зрителя на определенных моментах как, например, в сцене привала, где работа света визуализирует враждебность природы по отношению к человеку.
Также в фильме мы наблюдаем определенные авторские знаки: костюмы (обозначающие ина-ковость семьи главных героев по отношению к общине, из которой они были изгнаны), декорации (лес как символ враждебной по отношению к человеку среды), ведьма (как образ угнетаемой женщины), черный козел (как образ дьявола, постоянно присутствующего зла) - это подтверждает концепцию Р. Барта о семиотическом характере кино.
Таким образом, фильм «Ведьма», строящийся на принципах и тропах фолк-хоррора, является высказыванием на тему женской независимости и критикой жесткой пуританской морали. Режиссер критикует традиционную христианскую мораль, доведенную до религиозного фанатизма, а служение дьяволу показывает, если не в положительном свете, то как единственно возможную альтернативу для угнетаемой обществом женщины.
Второй полнометражной картиной режиссера Р. Эггерса стал фильм «Маяк» 2019 года -артхаусный американо-канадский фильм ужасов, получивший высокие оценки критиков и зрителей.
Фильм начинается с кадров отдаленного от суши и изолированного от общества острова. Главный герой Эфраим Уинслоу прибывает на остров работать новым помощником смотрителя маяка - Томаса Уэйка. Главный смотритель заставляет Эфраима выполнять всю тяжелую работу: обслуживать маяк, возить тележки с углем, переносить емкости с керосином и т.д. Однако запрещает Эфраиму подниматься наверх и управлять маяком. Главный герой одержим идеей подняться на маяк, но ему никак не удается это сделать.
10 2023 Vol. 17 Iss. 2 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
RSUTS publisher
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
Во время пребывания на острове Эфраим замечает все больше странностей: обнаруживает в матрасе статуэтку русалки, которую он принимает за амулет, видит во сне утопленника и русалку, заманивающую его и пытающуюся утащить на дно. Во время работы он все чаще сталкивается с одноглазой чайкой, пока однажды не убивает ее, что, по словам смотрителя Уэйка, является плохой приметой, ведь в чайках живут души погибших моряков. Однажды Эфраим соглашается выпить вместе с Томасом, а в дальнейшем они начнут употреблять алкоголь все чаще. Во время одной из трапез Эфраим узнает от Уэйка, что предыдущий помощник сошел с ума: ему мерещились русалки.
Однажды и Эфраим видит на берегу русалку - эта ситуация шокировала его, но он не стал рассказывать об этом Томасу. В последний день на острове случается шторм, и корабль не приходит. Также портится большая часть запасов и остается только алкоголь. Герои часто напиваются вместе, постоянно конфликтуют.
Однажды во время ловли омаров Эфраим вылавливает из воды отрезанную голову и решает, что это предыдущий помощник, которого убил Уэйк. Вечером он рассказывает смотрителю о том, что на самом деле его зовут Томас Говард, а присвоенное им имя - имя прежнего начальника, которого он убил во время ссоры. Паранойя Говарда все растет, и он решает сбежать с острова на лодке, но Томас не позволяет ему это сделать. На следующее утро Говард находит журнал смотрителя и видит, что Уэйк все время писал только негативную характеристику. Во время словесной перепалки Говард избивает Томаса, и ему кажется, что Томас предстает перед ним то божеством Протеем, то русалкой, то убитым Эфраимом. Говард ведет Томаса на поводке к яме и закапывает его заживо, забрав при этом ключ от фонарного помещения. Однако на него нападет Уэйк с топором, прокричав «Свет мой!», и ударяет его. Говард забирает топор, убивает смотрителя и направляется к маяку. На маяке перед ним открывается Линза Френеля, его заливает светом, он испытывает безумную радость, но внезапно падает с лестницы. В финальной сцене Говард лежит нагой на берегу, а его печень клюют чайки.
«Маяк» - многослойная картина, основой для которой послужили реальные истории сошедших с ума смотрителей маяков, античная мифология, морские легенды и произведения Эдгара По и Говарда Лавкрафта, а сам фильм наполнен символизмом, фрейдистскими и юнгианскими мотивами.
В основе сюжета находятся люди, отрезанные от социума и находящиеся в замкнутом пространстве. Режиссер подчеркивает это с помощью технических средств: фильм снят на черно-белую 35-миллиметровую пленку с соотношением сторон 1,19:1. Отчасти, это может быть проинтерпретировано как стилизация под классические немые фильмы, то есть как желание режиссера воссоздать эстетику старого кино. Однако, с другой стороны, намеренное сужение кадра в данном случае выполняет функцию погружения: режиссер помещает зрителя в замкнутое, ограниченное пространство, в котором находятся главные герои, с целью передать их ощущения.
И в данном случае замкнутое пространство служит катализатором для нарастающего конфликта между героями. Этот конфликт находит свое выражение в борьбе за власть, которая символически выражается во владении маяком. Именно эта тема является преобладающей в фильме, подтверждение чему мы можем найти в содержании картины.
Во многом конфликт главных героев раскрывается через диалоги, но зачастую не напрямую, а через подтекст: наличие подтекста считывается в моментальных действиях героев, жестах, выражениях лиц, о чем пишет Р. Барт, говоря, что жесты также являются носителями означающего.
Например, в сцене трапезы главных героев в начале фильма. Вид сверху: показывается стол, Томас Уэйк ставит на стол две кружки и бутылку спиртного. Общий план, смотритель разливает содержимое бутылки по кружкам и говорит тост. Говард отказывается выпить, так как это запрещено уставом смотрителя маяка, на что Томас язвительно отвечает: «Не думал, что ты умеешь читать». В итоге он заставляет Говарда выпить, но тот решает опустошить кружку и налить воды. Камера методично и размеренно движется вместе с героем: поднимается вверх, когда герой встает из-за стола, поворачивается, когда он подходит,
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
11
чтобы набрать воды, затем следует за ним, когда он возвращается и останавливается, когда Говард садится за стол. Следующим кадром нам показывается Томас: он не отпивает, а смотрит за подопечным. Следующий кадр: Говард пьет из кружки и выплевывает содержимое, так как вода испорчена. Следующий кадр: нам показывается смеющийся Томас. Затем Томас, как бы отчитывая главного героя, дает ему указания, что он должен будет делать: в основном, грязную и тяжелую работу, тогда как сам Томас будет следить за маяком. Говард изъявляет желание подняться на маяк, на что Томас отвечает ему категоричным отказом.
Смысл этой сцены как раз в том, чтобы показать отношение смотрителя к своему подопечному: он сначала провоцирует его нарушить устав смотрителя (и это действительно так, о чем мы узнаем в конце картины, когда в журнале смотрителя Говард читает о том, что Томас обвиняет его в употреблении спиртного на рабочем месте), явно издевается над ним, даже в какой-то момент проявляет агрессию, что демонстрируется в основном репликами и актерской игрой. Однако в данном случае важно и то, как выстроена эта сцена и работа камеры: учитывая, что основной персонаж -это все-таки Говард, камера всегда следует за ним, то есть зритель воспринимает происходящее с его стороны, тогда как Томас демонстрируется всегда в меньшей степени. И это внимательное и размеренное наблюдение камеры за главным героем необходимо ради моментальной реакции персонажа Уэйка - показать его истинное отношение к Говарду - его пренебрежение и агрессию. Режиссер постоянно акцентирует на этом внимание, например, когда Томас называет Говарда псом, что в конечно итоге приводит к тому, что Говард в финальном акте фильма, после избиения Томаса, заставляет смотрителя встать на колени и начать лаять. Помимо того, в этой сцене (сцене трапезы) обозначается истинная причина конфликта героев - желание владеть маяком.
И эта сцена лишь одна из многих сцен фильма, раскрывающих конфликт главных героев. По большей части сцены фильма носят театральный характер, что видно по их постановке: боль-
шинство сцен общения главных героев сняты общим планом, с малым количеством склеек, а в их взаимодействии преобладают диалоги - через них и раскрываются отношения героев.
Однако, следует обратить внимание на одну из самых ярких сцен фильма. Общий план, герои сидят друг на против друга и молчат. Томас как бы провоцируя Говарда спрашивает у него: «Что?» -при том, что Говард молчал. Говард переспрашивает Томаса: «Что?» Камера начинает приближаться к героям, передавая нарастающее напряжение. Герои начинают кричать друг на друга. Говард говорит: «Вот в чем ваша беда!» Он поднимается, камера снимает героя снизу-вверх. Он говорит о том, что ему не нравится еда, которую готовит Томас, но тот пытается доказать и Говарду, и самому себе обратное: «Тебе нравится моя стрепня!» Говард не соглашается, садится на пол. Во время спора Томас встает, и теперь камера снимает снизу-вверх его. Он начинает проклинать Говарда: Томас кричит и в этот момент звучит гром. На протяжении почти двух минут непрерывно крупным планом показывается лицо Томаса в неестественном освещении: свет лампы освещает только глаза, тогда как остальное лицо остается затемненным, что рождает довольно сильное впечатление. Лишь дважды нам показывается реакция Говарда: во время диалога (он явно напуган) и в конце герой сидит на полу, вжавшись в стену, тогда как затемненная фигура Томаса стоит перед ним. В конце Говард все же соглашается: «Хорошо, будь по-вашему».
Сцена ярко передает динамику конфликта героев. Говард пытается занять доминантную позицию в споре, однако все-таки проигрывает в этом Томасу: это передается с помощью движения камеры, которая показывает лидирующего в споре героя снизу-вверх, а также освещением, нагнетающим обстановку и показывающим Томаса пугающим образом.
Интересна также и сцена, следующая за этой. Первым кадром нам показывается маяк: интересно то, что его положение в кадре повторяет положение в кадре Томаса в предыдущей сцене (слева от центра), что можно трактовать таким об-
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
разом, что маяк как бы остался за Томасом. В следующем кадре камера показывает Говарда, сидящего в маяке на лестнице (ему запрещено подняться в помещение, где располагается линза Френеля, поэтому он сидит на лестнице), сверху вниз и постепенно приближается к его лицу, изображающему гнев, усиливая напряжение. Являясь логическим продолжением предыдущей сцены, эта сцена демонстрирует нам негативные последствия очередного конфликта героев: напряжение между ними растет все больше, при том, что желание главного героя подняться на маяк также становится все сильнее.
Как было продемонстрировано на примере этих сцен, основная составляющая конфликта героев - борьба за власть, которая выражается во владении маяком. Главный герой Томас Говард одержим идеей подняться на маяк, что он и пытается сделать на протяжении всего фильма. Однако смотритель маяка Томас Уэйк не позволяет ему этого, сначала говоря о том, что ночная вахта самая тяжелая, то есть с виду заботиться о своем напарнике, но впоследствии не скрывает собственную одержимость «светом», говоря, что маяк принадлежит ему. Борьба за владение маяком между двумя героями - символическая борьба за власть между двумя мужчинами. Один из них, Говард, находится в подчинении у другого, Томаса: смотритель маяка постоянно унижает своего подопечного, называя его псом и заставляя выполнять всю тяжелую работу - такое отношение повышает уровень психологического напряжения, что и выливается в применение насилия Говардом по отношению к его начальнику.
Также важно проинтерпретировать маяк как символ, ведь именно вокруг него и строится основной сюжет и конфликт фильма. С одной стороны, трактуя его как фаллический объект, с точки зрения фрейдизма, маяк будет представлять собой символ власти. С другой стороны, маяк может символизировать женщину, что, например, видно в отношении Томаса к маяку в одной из сцен, когда он обращается к нему со словами «за тебя, красота моя». Эти трактовки позволяют еще лучше понять природу этого конфликта, ведь основным предметом критики режиссера является токсичная маскулинность.
Режиссер демонстрирует последствия токсичной маскулинности. Интересно то, что ситуация подчинения другому мужчине, в которой оказывается главный герой, уже происходила с ним прежде: в одной из сцен зритель узнает, что предыдущий начальник Говарда унижал его так же, как и смотритель маяка (называя Говарда псом), за что Говард и убил его, а также присвоил себе его имя - то есть, символически присвоил его власть себе. Токсичная маскулинность в данном случае проявляется в поведении обоих героев: со стороны Уэйка это доминирование и унижение, со стороны Говарда - применение насилия: в финальном акте он избивает Томаса, а в конце и вовсе убивает. Режиссер демонстрирует то, что поведение главных героев деструктивно по своей природе, а борьба за власть приводит Уэйка к смерти, а Говарда - к наказанию: в финальной сцене главный герой уподобляется Прометею, наказанному за неповиновение богам. Как и античный герой, Говард нарушает запрет начальника, что и приводит его к печальному исходу.
Проанализировав фильм, можно сказать, что сюжет фильма раскрывает темы социальной изоляции и ее деструктивных последствий, выраженных в борьбе за власть между двумя мужчинами; при помощи работы камеры и монтажа режиссеру удается визуализировать нарастающий психологический конфликт главных героев; освещение помимо того, что акцентирует внимание на определенных моментах, также усиливает эмоции, актерскую игру, так как выполнено в экспрессивной манере. Все эти элементы работают в совокупности и позволяют режиссеру раскрыть главную тему фильма - разрушительные последствия токсичной маскулинности.
Также в картине присутствуют и определенные знаки: маяк как символ власти и желания, образ Прометея в конце картины как символ наказания, море как символ враждебной по отношению к человеку силы. Наличие знаков также подтверждает семиотический характер кино, но, кроме того, позволяет режиссеру акцентировать внимание зрителя на тех моментах, которые помогают раскрыть основные темы фильма.
Таким образом, фильм «Маяк» является высказыванием режиссера относительно проблемы
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
13
токсичной маскулинности, которая проявляется в деструктивном поведении, доминировании, унижении и применении насилия, что находит свое выражение в борьбе главных героев за обладание предметом их одержимости - маяком. С помощью технических и художественных средств режиссеру удается показать нарастающее напряжение между героями, выливающееся в постоянные конфликты, и раскрыть истинную природу их конфликта -жажду власти у обоих героев и борьбу за нее.
Исследовав два фильма - «Ведьма» и «Маяк» (режиссер Р. Эггерс) с помощью системного киноанализа, предполагающего изучение сюжета,
формы, действия, содержания и технических данных, мы пришли к выводу, что данный метод оказывается адекватным выбранному материалу и дает возможность «качественно исследовать сам фильм и его восприятие (в разных контекстах), основываясь на количественных методах» [7, с. 16]. Представленные постхорроры роднит склонность к постановке важных социальных проблем, исследование отношений между людьми, ужасное в этом жанре проявляется не в виде чудовищ, подстерегающих героев фильмов, а через внутреннюю мон-струозность самого человека, которая оказывается во главе угла изученных сюжетов.
Список источников
1. Барт Р. Проблема значения в кино II Система моды. Статьи по семиотике культуры: сб. ст. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 35B-365.
2. Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). Пер. с англ., слов. I Группа переводчиков. М.: Издательство «Логос», 2004, 336 с.
3. Ионов А. Ю. «Жуткое» Фрейда и жанр ужасов в кино [Электронный ресурс] II Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2015. №3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhutkoe-freyda-i-zhanr-uzhasov-v-kino (дата обращения: 11.05.2023).
4. Иоскевич Я. Б. Методология анализа фильма: (Становление систем. подхода в киноведении). Ленинград: ЛГИТМИК, 197B, 119 с.
б. Кожокару Т. И. К вопросу о методологии анализа фильма II Артикульт. 2021. №4(44). С. 11B-148. DOI: 10.28995/2227616520214118148.
6. Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012, 224 c.
7. Корте Г. Введение в системный киноанализ с примерами исследований на материале фильмов «Заб-риски Пойнт» (Антониони, 1969), «Мизери» (Райнер, 1990), «Список Шиндлера» (Спилберг, 1993), «Ромео и Джульетта» (Лурман, 1996) [Текст] I авторы исслед. П. Дрекслер, Г. Корте, Г.-П. Роденберг, Й. Тиле; пер. с нем. М. Юдсон, Е. Смирновой (ч. вторая, гл. II, III); под науч. ред. И. Кушнаревой; предисл. А. Павлова; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 201B, 360 с. — (Исследования культуры).
8. Кьеркегор С. Понятие страха I Пер. с дат. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева. 2-е изд. М.: Академический проект, 2014, 224 с. — (Философские технологии).
9. Мазин В. А. Сновидение кино и психоанализа. СПб: Скифия-принт, 2012, 256 с.
10. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. К. М. Долгова I Под ред. Р. Ф. Додельцева. М.: Республика, 1995, 400 с.
11. Чубаров И. Исключенные: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе [Электронный ресурс] II Философско-литературный журнал «Логос». 2014. №5 (101). URL: https:IIcyberleninka.ruIarticleInIisklyuchennye-logiki-sotsialnoy-stigmatizatsii-v-massovom-kinematografe (дата обращения: 11.05.2023).
12. Шпренгер Я. Молот ведьм I Якоб Шпренгер, Генрих Крамер; [пер. с лат. Н. Цветкова]. Москва: Издательство «Э», 2017, 4B0 с.
13. Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. Routledge, 1990. 272 p.
14. Wood R., Grant B.K., Lippe R. Robin Wood on the horror film: collected essays and reviews. Detroit: Wayne State University Press, 2018.
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
References
1. Bart, R. (2003). Problema znacheniya v kino [The problem of meaning in cinema]. Sistema mody. Stat'ipo semiotike kul'tury [Fashion system. Articles on the semiotics of culture]: collection of articles. Moscow: Sabashnikovs Publishing House, 358-365. (In Russ.).
2. Zizek, S. (2004). To, chto vy vsegda hoteli znat' o Lakane (no boyalis' sprosit' u Hichkoka) [Everything You Always Wanted to Know about Lacan: (but Were Afraid to Ask Hitchcock)]. Moscow: Publishing house «Logos». (In Russ.).
3. lonov, A.YU. (2015). «ZHutkoe» Frejda i zhanr uzhasov v kino [«The "Uncanny"» by Freud and a horror genre in cinema]. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 7. Filosofiya [Bulletin of the Moscow University. Series 7. Philosophy], 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/nyzhutkoe-freyda-i-zhanr-uzhasov-v-kino (Accessed on May 11, 2023). (In Russ.).
4. loskevich, YA.B. (1978). Metodologiya analiza fil'ma: (Stanovlenie sistem. podhoda v kinovedenii) [Methodology of film analysis: (Formation of systems. approach in film studies)]. Leningrad: LGITMIK. (In Russ.).
5. Kozhokaru, T.I. (2021). K voprosu o metodologii analiza fil'ma [On the methodology of film analysis]. Artikul't [Articult], 4(44), 118-148. DOI: 10.28995/2227616520214118148. (In Russ.).
6. Komm, D.E. (2012). Formuly straha. Vvedenie v istoriyu i teoriyu fil'ma uzhasov [Formulas of fear. Introduction to the history and theory of the horror film]. St. Petersburg: BHV-Peterburg. (In Russ.).
7. Corte, H. (2018). Vvedenie v sistemnyj kinoanaliz s primerami issledovanij na mateiiale fil'mov «Zabiiski Pojnt» (Antonioni, 1969), «Mizeri» (Rajner, 1990), «Spisok SHindlera» (Spilberg, 1993), «Romeo i Dzhul'etta» (Lurman, 1996)[ Introduction to systematic film analysis with research examples based on the films "Zab-riski Point" (Antonioni, 1969), "Misery" (Rainer, 1990), "Schindler's List" (Spielberg, 1993), "Romeo and Juliet" (Luhrmann, 1996)]. Moscow: Publishing House of the Higher School of Economics. (In Russ.).
8. Kierkegaard, S. (2014). Ponyatie straha [The Concept of Anxiety]. Moscow: Academic project. (In Russ.).
9. Mazin, V. A. (2012). Snovidenie kino i psihoanaliza [The dream of cinema and psychoanalysis]. St. Petersburg: Skifiya-print. (In Russ.).
10. Freud, S. (1995). Hudozhnik i fantazirovanie ¡The artist and fantasy]. Moscow: Republic. (In Russ.).
11. CHubarov, I. (2014). Isklyuchennye: logiki social'noj stigmatizacii v massovom kinematografe [Excluded: logics of social stigmatization in mass cinema]. Filosofsko-literaturnyj zhurnal "Logos" [Philosophical and literary journal "Logos"], 5 (101). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/isklyuchennye-logiki-sotsialnoy-stigmatizatsii-v-massovom-kine-matografe (Accessed on May 11, 2023). (In Russ.).
12. Sprenger, J. & Kramer, H. (2017). Molot ved'm [Hammer of witches]. Moscow: Publishing house «E». (In
Russ.).
13. Carroll, N. (1990). The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge.
14. Wood, R., Grant, B.K., & Lippe, R. (2018). Robin Wood on the horror film: collected essays and reviews. Detroit: Wayne State University Press.
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2023 Том 17 №2
15
