CC BY
40УДК 130.2;7(09):1
СИСТЕМА ИСКУССТВА И КУРАТОРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ
М.А. Лумпова
МАОУ СОШ№ 122 (Пермь)
В статье представлен критический анализ двух точек зрения на 1) организацию современной системы искусства 2) статуса представителей, действующих в рамках данной сферы жизни общества. С одной стороны представлена теория Виктора Мизиано. Опираясь на концепции постопериаизма и постиндустриального общества, искусствовед говорит о фигуре куратора - как работнике нематериального труда, который освобожден от системных требований мира искусства. Противоположной точки зрения придерживается теоретик искусства Шверфеля. По мнению Шверфеля, кураторы в итоге также подчинены системным процессам, как и остальные работники, связанные с искусством. Арт-рынок выходит за рамки институционального определения. Объективным критерием современного развития общества, поэтому выступает процесс накопления капитала. Обе точки зрения не лишены как положительных, так и отрицательных моментов. Итогом статьи выступает предложение по созданию концепции рассмотрения истории искусства в рамках философской теории единого закономерного мирового процесса.
Ключевые слова: система искусства, куратор, капитализм, арт-рынок, рынок искусства, постопераизм.
В текущей историко-культурной ситуации все четче ощущается устойчивая, но еще не до конца отрефлексированная связь философии и искусства. Так, А. Бадью отмечает: «Как трактовать тот факт, что Лиотар способен затронуть судьбы Присутствия, лишь комментируя живопись, что последняя большая книга Делеза посвящена кино, что Лаку-Лабарт (как в Германии Гадамер) занимается поэтическими предвосхищениями Целана, а Деррида не в силах обойтись без Жене?» [1, с. 10]. Ответ на
© Лумпова М.А., 2018 197
этот вопрос неоднозначен, и в поле актуальной гуманитарной мысли можно обнаружить подчас противоположные ответы (Дж. Кошут, А. Данто, Ж. Диди-Юберман и др.). Нам представляется, что эта разница - порождение неоднозначности статуса самого искусства, названного современным. Поэтому прежде чем ответить на вопрос о связи философии и искусства сегодня, для начала представляется весьма логичным исследование мнений по поводу реорганизации, как самого мира искусства, так и статуса акторов, представителей, действующих в рамках данной сферы жизни общества.
Современное понятие «система искусства»1 появилось в ХХ в. и повествует о том, что художник не автономен. Во-первых, процесс создания предмета искусства не может идти вне всего процесса обмена, распространения и в итоге потребления художественных произведений. Во-вторых, художник живет в определенном художественном поле и реализует свою субъективность через описание отношений внутри этого самого пространства (а также взаимодействий с другими полями).
Следует отметить, что зачастую рынок искусства определяется как один из элементов внутри «системы искусства». Современный арт-рынок в таком случае является сложной сетью «разнообразных институций, в которых разворачивается современная художественная жизнь» [2]. Развитие современного арт-рынка (а также системы искусства вообще) связано с глобализацией хозяйственных связей в единую мировую экономическую систему. Данная связь стала отчетливо видна в конце ХХ в.
Хронологически фигура куратора в мире искусства, появилась сравнительно недавно, а именно в 60-е гг. прошлого столетия. «Исторически куратор вырос из хранителя музея, историка искусства, художественного критика» [3]. Кураторская деятельность, несмотря на свою «молодость» как явления в мире искусства, практически сразу стала объектом пристального внимания многих теоретиков различных направлений гуманитарной мыс-
1 См. пр. Дж. Дики «Определяя искусство» //Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей. 1997. 320 с.
ли. Так в книге «5 лекций об искусстве» известный куратор, теоретик искусства Виктор Мизиано пишет «появление кураторства и возникновение системы искусства - это не просто параллельные процессы, а две стороны одной тенденции» [2].
Прежде чем обратиться к объяснению роли куратора в современном мире искусства в концепции Виктора Мизиано, не маловажным будет сказать, что общефилософской базой для теоретика выступили постопераизм и концепция постиндустриального общества. Отталкиваясь от данных теорий, Мизиано связывает фигуру куратора с возникновением новой формой способа жизни людей. Главенствующая роль, как в мире вообще, так и в мире искусства в частности, по мнению Мизиано, переходит от материального к нематериальному труду. Данный тип труда укоренен в сущности человека. Господство и распространение сферы услуг, креативности, создание смыслов и идей приводит к эмансипации и высвобождению из-под давления репрессивной рыночной системы.
Согласно Мизиано, куратор, возникнув в определенной существующей системе институтов, по своей сути может в дальнейшем развиваться только как фигура внеинституциональная. Иными словами кураторство как явление выходит за пределы музеев, галерей, и прочих частных и госучреждений. В цикле лекций Мизиано указывает на процесс, названный им «демистификация музея». Под данным термином он понимает лишения права традиционных институтов (музеев, галерей, арт-центров и прочее) быть первой скрипкой в решении, что является искусством, что правильно, прекрасно, современно, а что -нет. Примерно в это же время происходит выход на первый план роли куратора.
По Мизиано, данный процесс становления и развития роли кураторства в в мире искусства кардинально перевернул соотношение сил. Если раньше институты довлели над работниками искусства, то теперь работники искусства, правда только в лице эмансипированных кураторов, задают тон и настрой для выставок и процесса создания музейного, выставочного, галерейного пространства. Куратор становится таким субъектом отношений, который вместо абстрактных схем ставит во главу угла конкретные отношения с одной стороны с определенным художником 199
как человеком, который создал произведение. С другой стороны заботой куратора становится донесение тому или иному конкретному сообществу, концепции выставки.
Современный образ деинституализированного куратора по Виктору Мизиано - определенная перформативная форма услуг, которая несет в себе главенствующую роль в создании и определении места современного искусства. Перформативность и нематериальность в рамках оказания кураторских услуг позволяет людям данной профессии бороться с тотализирующим характером структуры, проявляющемся в подчинении ее законам с одной стороны и отсутствии существования вне ее рамок с другой. В отличие нематериального труда художника, результатом которого в эпоху капитализма становится товар, кураторская деятельность относится к такому трудовому процессу, который, по мнению постопераистов, нельзя включить в капиталистическую систему до конца. «Виртуозность» или «импровизация» «деятельность которых совпадает с процессом производства <...> носят событийный, аффективный, символический характер, не фиксируемый в овеществленных результатах» [4, с. 71]. Основой такого труда является «неявное знание» [5, с. 41]. Оно зиждется на том, что не может быть формализовано, выведено в конечный ряд законов поведения, догм или правил по эксплуатации. Так, отвечая на вопрос можно ли назвать деятельность куратора профессий, потомственный куратор, Андрей Мизиано сказал следующее «.кураторство - не в полном смысле профессия. Важную роль играет не столько знание теории, сколько та самая сенсорика, а также темперамент и обаяние человека, умение строить отношения, артистизм» [3]. Таким образом, современный куратор, будучи одновременно, как включенным, так и исключенным из системы как институционального фактора, в отличие от других фигур, может, по мнению представителей постопераизма, как влиять на процесс развития системы, так и кардинально реорганизовать ее.
Полярной точки зрения придерживается, арт-критик Ханц-Петер Шверфель. В своем докладе «Роль денег в обороте товара "искусство"» [6] он также затрагивает современную фигуру куратора, связывая его с процессами глобализации и появлением современного общества.
В отличие от Мизиано, Шверфель отрицает какую-либо основополагающую роль куратора (критика, эксперта, музея и прочее) в реорганизации современного искусства. По мнению Шверфеля, ставя во главу угла индивида (куратора, критика, банкира), мы в итоге приходим к субъективистским концепциям развития мира искусства. Иными словами получается, что те или иные процессы развития мира искусства возникают случайно, потому что тот или иной куратор решил именно так провести выставку и позвать именно таких, а не других художников.
По мнению Шверфеля, кураторы в итоге также подчинены системным процессам, как и остальные работники, связанные с искусством. Подход Шверфеля отличен от распространенного определения системы искусства как системы институтов и арт-рынка как их части. Так арт-критик отмечает, что выход за рамки институционализма не является одновременным выходом из системы, потому что система шире мира институтов.
Объективным процессом современного развития общества по Шверфелю выступает накопление капитала, его распространение и последующее влияние на общественную жизнь производства произведений искусства как товара. Характеризуя современный информационный этап развитии общества Шверфель в отличии от Мизиано, раскрывает его не как стадию господства работников нематериального труда на систему институтов , а как этап позднего капитализма, в котором огромный капитал подчиняет себе сферы труда, в том числе и производство знания, искусства, науки, сферы услуг и прочее. Паразитируя на производстве, капитал пытается спекулировать и как бы воспроизводить сам себя, вместе с тем, тормозя процесс развития искусства.
Глобализация, в том числе и процесса производства в художественной среде, позволила спекулировать на произведениях как на товаре в масштабах целого мира. Критический период давления арт-институций, являющийся, в том числе и по Виктору Мизиано, характерной чертой художественного процесса ХХ в., с точки зрения Шверфеля сомнителен и скрывает как раз отсутствие адекватной критики. Прибытие большого капитала в 70-е гг прошлого столетия и астрономические цены при продаже работ с аукционов стали важнее значимости самих работ. Не просто цена, а хит-парад цен картин и художников - вот один из 201
настоящих трендов современного искусства. Тенденцию, в которой Мизиано видел процесс перехода от «производства результата» на «производство отношений» Шверфель определяет как, так называемую «инфляцию искусства». Так Шверфель сравнивает фигуру художника (а вместе с ним и фигуры арт-критика и куратора) с рок-звездой современного процесса, за ярким фасадом которого скрывается катастрофическое перенасыщение арт-рынка частным капиталом.
Ослабление институтов связано не с их «демистификацией» или разоблачением их репрессивного контроля над маркированием тех или иных артефактов как предметов искусства. Наоборот, минимизация роли государственного аппарата как одной из общественных структур, перед влиянием частного капитала позволила говорить о давлении институтов на мир произведений, вкусов и мнений в арт-среде. Иными словами «демистификация» скорее является не столько причиной институционального ослабления, сколько его результатом.
Попытки реакции в виде антивыставок, Манифеста и прочих инициатив кураторов по актуализации современных проблем социума, в том числе и в художественном сообществе, в противопоставлении себя рынку, лишь усиливают роль последнего на искусство. Рекламируя искусство, события пусть даже некоммерческие и построенные из благих побуждений лишь способствуют росту рынка. Арт-рынок паразитирует на новой популярности, пользуется ей, превращая своего критика в соратника и друга. Примером здесь может стать искусство аутсайдеров, которое обратив на себя внимание, стало в итоге полноценной частью рыночных спекуляций. Реакция искусства на капитализм по мнению Шверфеля наивна. Окьюпай олстрит он считает характерным примером того, насколько беспомощной является любая арт-критика перед лицом современного капитала. Более того, критика в некоторых регионах останавливаясь на конкретных проблемах, но не раскрывая стоящей за ними реальности в виде эксплуатации капиталом человека способствуют еще большей маскировке рынка и его всепоглощающего влияния.
Между тем, частный капитал, несмотря на то, что его влияние за последние десятилетия возросло до небывалых размеров не так кричит о себе, как это было во времена, например, Рокфеллеров.
Поколение частных коллекционеров создает цепочки добавленной стоимости искусства диктуя миру историю частного вкуса субъективного и подчас не самого лучшего. Характерным примером, здесь может стать фигура Француа Пино. Изначально, построив свой капитал на спекуляциях, на рынке в деревообрабатывающей промышенности, перейдя в сферу искусства, Пино, начиная со скупки художников-концептуалистов, в итоге создал глобальный консорциум, в который входят компании в сфере моды, приобретенные аукционный дом Кристи и галереи, а также созданные уже непосредственно им другие частные галереи в Венеции и музеи в Японии. Более того, Пино сам входит в органы, которые выбирают тех или иных победителей на разных конкурсах. Выстроив монопольную цепочку производства, распространения, обмена и потребления в современном искусстве, Пино может влиять на его процесс, так как у коллекционера буквально собраны все инструменты в одной руке.
Помимо этого, последним трендом является скупка периодических изданий, журналов мод и создание каталогов работ, которые принадлежат коллекционерам. Внимание уделяется художникам, и без того находящихся в крупных музеях или коллекциях. Одновременно, существуют тысячи имен, которые так никогда и не будут востребованы. Пишут об одних и тех же, причем тех, кто именно встроен в систему. Шверфель спрашивает кто финансирует издания каталогов, проведение выставок, публикации о собственных коллекциях, каждый раз, когда проходит новая выставка? Ответ очевиден. Это те, кто владеет огромным капиталом. Да, коллекционеры, консультируются у экспертов, пользуются кураторскими услугами, но в итоге решающее слово за ними, они платят за четко срежиссированный и организованный маскарад, за которым скрывается огромная волна экономизации искусства арт-рынком.
Критически оценивая представленные подходы, если взглянуть на них в общефилософском плане, можно сказать следующее.
В подходе Виктора Мизиано за главенствующим значением субъекта (в данном случае куратора) постулируется: Во-первых, переход на главенство нематериального характера труда как основы жизни и развития человечества. Когда мы берем творче-203
ский процесс в искусстве, то мы конечно говорим о его нематериальной природе как основе. Однако, Мизиано, ссылаясь на концепции посиндустриализма и постопераизма, через личность куратора, распространяет миф о главенствующей роли работника нематериального характера труда, как первоочередной сущностной характеристике развития человечества вообще, с чем мы никак не можем согласиться. Такая трактовка труда в развитии социума позволяет Мизиано прийти к выводу, что дематериализация труда ведет к эмансипации от пут репрессивной рыночной системы отношений, оказывает на систему не просто замедляющее или ускоряющее влияние, а кардинально меняет процесс развития общества. Критически анализируя постоопе-раизм В.С. Гриценко и Я.В. Григорова отмечают: «Материальное и нематериальное в современном труде противопоставить нельзя, а следует говорить о взаимообусловленном усложнении этих сторон универсального трудового процесса» [5, с. 43]. Действительно, в итоге даже самый «нематериальный» труд куратора имеет материальную основу, а также служит для достижения вполне себе материальной цели. Самым главным истоком и результатом любого труда является материальное бытие человека, его жизнь. «Отрицание материального, предметного характера современного типа труда фактически означает отрицание самого человека в его развитии с материальной, предметной стороны "Непредметное существо есть невозможное, нелепое существо."» [5, с. 43]
С учетом ошибочного представления о нематериальном труде как образующей в создании и созидании современной человеческой стадии развития жизни, становится ясен столь же ошибочный перенос Мизиано ряда глобальных проблем из экономической сферы в языковую (а если расширить данное понимание, то сферу деятельности человеческого сознания). Из заданных Мизиано предпосылок следует, что осознание проблемы, понесет за собой ее принципиальное разрешение. Говоря о глобальном характере современных структур, Мизиано приводит примеры становления интернационального понимания развития мирового художественного процесса и успехов в расширении понимания соотношения мира и включенных в него зон как разных, но равных в создании истории искусства (причем
осознание это происходит за счет исключительной заслуги работника нематериального труда). Мы бы хотели отметить, что переход на символические проблемы репрезентации с экономических скорее был обусловлен не принципиальным разрешением экономического неравенства, а наоборот невозможностью его разрешения в рамках существующей капиталистической системы отношений. Поэтому либо следовало менять всю экономическую систему в целом (на что мир искусства вряд ли способен), либо заретушировать процесс переходом на второстепенные проблемы.
Курс лекций и позже написанная по ним книга вместе с тем схватила ряд феноменов, на которых мы не можем не остановиться. Роль труда как родовой основы людей и человека как общественного существа, схватывания процесса становления личностноориентированных, насыщенных интеллектуальной деятельностью трудовых отношений, причем не только в период производства, но и потребления товара, а также обмена и распределения, несомненно, являются сильной стороной концепции Мизиано. Отдельного внимания заслуживает всеобщность охвата Мизиано, включенность феномена возникновения кураторства в контексте сложившейся мировой системы развития чело-вечечства. Дано глубокое понимание взаимоотрицающих друг друга процессов интернационализации и глобализации. Тем не менее, не раскрыв стоящих материальных посылок развития мира искусства, теория Мизиано лишена эвристического потенциала в описании развития общества.
Казалось бы, подход Шверфеля, наоборот, стремится показать, сущность современного развития системы искусства через стоящий за ней объективный процесс влияния капитала на художественный процесс. Действительно, критиком дано блестящее описание развития современного позднекапиталистическо-го мира искусства через логику накопления капитала. Однако, существует положение Шверфеля, с которым мы никак не можем согласиться. Оно заключается в намеренном игнорировании различных способов существования и развития рынка искусства. Немецкий арт-критик считает, что, будучи включенными в процесс капитализма на его поздней стадии все регионы, будь то Германия, Франция, США, Россия, Китай и 205
прочие равны, в целом капиталистичны. Однако данный тезис лишает зоны внутри мировой системы характерного для них способа развития. За данным редукционистким допущением вскрывается крайне распространенная ошибка т.н. реляционных теорий развития мира. В качестве некоего общего начала в своих теоретических построениях реляционная теория выдвигает отношения, связи, сети, пучки и т.п. Иными словами, связи становится первичными, а субъекты связей производными от них (определяемые ими). При такой первичной интенции представители могут выделить в качестве общего, объективного критерия единства лишь формальные моменты (время, пространство, мир как система). Такие формы позволяют описать лишь синхронное движение в рамках пучка, сети, связи, отношения, однако смена формы отношений, само возникновение отношений, их специфические вариации остаются для подхода сокрыты, определяются как движение от порядка к хаосу.
Поэтому Шверфель вслед за Моско и Шиллером, а также представителями франкфуртской школы2 разворачивая последовательный изоблечительный анализ системы, не предлагает сколь угодно равного ему точно такого же последовательно анализа путей выхода из сложившейся ситуации подчинения мира искусства капиталу. Акцентируя акт подчинения всех структур современного общества, вплоть до отдельных его субъектов капиталу, Шверфель лишь с сожалением отмечает, что «время великих кураторов прошло» [6], а критика капитализма включена в капиталистический арт-рынок и находится на службе у капитала. Таким образом, раскрывая негативную сторону позднека-питалистических отношений, критик не видит позитивных моментов выхода из данной ситуации, и в итоге спускается до тоски по «прекрасному прошлому».
Редукционизм концепции Шверфеля проявляется и в эконо-мицизме при рассуждениях о мире искусства. Например, Д. Херст, на которого ссылается критик, и ажиотаж вокруг фигу-
2 Подробнее о критике теорий Моско, Шиллера и франкфуртской школы см. Гриценко В.С. Н. Дайер-Визерфорд «Кибер-Маркс: циклы и круговороты борьбы в высокотехнологичном капитализме» // Вестник Пермского университета. Философия. Психология. Социология. 2010. № 2(2). С. 30-32.
ры известного британского художника объясняется сугубо как спекуляции и маркетологические уловки. Подобный экономи-цизм можно встретить в работах Дональда Томпсона [7], который также указывает на маркетологический жест - неотъемлемую часть любой выставки ярчайшего представителя группы YBA. Однако, мы бы хотели отметить, что Херст - маркетолог не может являться главным, основополагающим критерием работ Хер-ста - фигуры мира искусства. Это фигуры, которые, несомненно, пересекаясь, все же не определяют одна другую. Не переставая быть хорошим маркетологом Херст в разные периоды своей деятельности был как плохим, так и хорошим художником3.
Подводя общий итог статьи, следует отметить, что нашей целью являлось лишь исследование некоторых теорий, которые пытались дать описание состояния мира искусства в рамках тех изменений, которые происходят в современном мировом сообществе. Как показывает наш анализ, ни теория постопераизма, ни реляционная концепция не могут схватить во всем своем многообразии характер развития современного мира искусства. Нам представляется, что затруднения данных теорий не разрешимы путем их простого соединения. Также отмечено, что огрехи в описании искусства (редукционизм Шверфеля, уход в анализ символических проблем развития искусства у Мизиано) зиждутся на общефилософских концепциях развития мира как основе их рассуждений. Таким образом, при описании состояния мира искусства, его судьбе и если угодно предназначении и смысле следует искать через общетеоретическую концепцию смысла человечества. Нам представляется, что такой общетеоретической концепцией могла бы стать теория единого закономерного мирового процесса и построенная на ее основе теория единого закономерного исторического процесса (ЕЗМП)4.
3 Мы же не будем осуждать тот факт, что работа Боттичелли «Весна» написана на заказ его покровителя, Лоренсо Великолепного. Поэтому если и следует писать о слабостях современного художественного процесса, то исходя из логики развития не только мира вообще, но и развития мира искусства в частности и его логики исторического развития и усложнения.
4 Отметим, что теория ЕЗМП была применена при анализе различных направлений развития действительности в целом и человеческого мира в частности в рамках деятельности философской школы Пермского классического 207
Библиографический список
1. Бадью А. Манифест философии / сост., пер. с франц. и послесл.
B.Е. Лапицкого. СПб.: Machina, 2012. 190 с.
2. Мизиано В.А. Пять лекций о кураторстве. Лекция вторая «Система искусства». URL: https://librolife.ru/g4217789 (дата обращения: 16.09.2018).
3. Мизиано А.В. Кто такой куратор и как им стать. URL: https:/^azaar.ru^azaar-art/garage/kto-takoy-kurator-i-kak-im-stat/ (дата обращения: 13.09.2018).
4. Григорова Я.В. Искусство и «нематериальный труд» // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Культура, история, философия, право. 2017. № 4.
C. 69-73.
5. Григорова Я.В., Гриценко В.С. Концепция нематериального труда в философии постопераизма и ее критика // Вестник Пермского университета. Философия. Психология. Социология. 2016.
№ 2(26). С. 39-44.
6. Ханц-Петер Шверфель. Роль денег в обороте товара «искусство» URL: https://www.youtube.com/watch?v=1ZyDmQqXSrI&t=
3 s&index=20&list=PLkgDypoChEOu5rQcmDh7tL-X5golTJ7gr (дата обращения: 16.09.2018).
7. Томпсон Д. Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. М.: Центрполиграф, 2017. 382 с.
SYSTEM OF ART AND CURATORIAL ACTIVITIES IN POSTINDUSTRIAL SOCIETY
M.A. Lumpova
School № 122 (Perm)
The article presents a critical analysis of two points of view on 1) the organization of the modern system of art 2) the status of representatives actors within this area of society. On the one hand, the theory of Victor Misiano is presented. Based on the concepts of post-positivity and postindustrial society, the art historian speaks about the figure of the curator - as
университета. Тем не менее, пока что мало кем данная теория применялась для описания развития мира искусства. См, например: Гриценко В.С. Прогресс в искусстве: к проблеме сложности // Новые идеи в философии. 2009. Т. 1, № 18. С. 114-125.
an employee of non-material labor, who is freed from the systemic requirements of the art world. The opposite point of view is held by the theorist of art Schwerfel. According to Schwerfel, the curators in the end are also subject to systemic processes, like the rest of the workers associated with art. The art market goes beyond the institutional definition. The objective criterion of modern development of society, therefore, is the process of capital accumulation. Both points of view have positive and negative moments. The result of the article is a proposal to create the concept of considering the history of art within the framework of the philosophical theory of a universal naturally determined process
Keywords: system of art, curator, capitalism, art market, postoperaism,
