CC BY
28Pursglove G. Francis Warner's poetry: a critical assessment. Buckinghamshire: Colin Smythe Ltd, 1988.
Warner F. Living Creation. Oxford: Oxford Theatre texts; Buckinghamshire: Colin Smythe Ltd, 1985.
Н.Н.Гашева (Пермь) СИНТЕЗ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ФОРМ ТВОРЧЕСТВА И БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА: Н.ГУМИЛЕВ И П.ГОГЕН
Тенденция к синтезу - одна из универсальных в русской культуре «серебряного века», которую можно рассматривать как сложный динамический полилог с самыми различными культурными традициями.
Н.Гумилев имел возможность познакомиться с творчеством П.Гогена и в России, где его картины стали появляться, начиная с 1904 г., и в Париже, куда сам поэт приехал в 1906 г. Н.Гумилев, как известно, во время путешествия в 1913 г. Абиссинию и Сомали вел подробный дневник, обнаруженный исследователями через четверть века. Ав 1914 г. в России был опубликован дневник П.Гогена «Ноа-Ноа» («Благоуханная земля»), где художник, обладавший прекрасным писательским даром, талантливо и поэтично передает впечатления (несомненно, идеализированные) от островов Полинезии.
Контекстно-герменевтический культурологический подход позволяет нам обнаружить близость психологических типов двух художников, глубинные перекрестки в семантике их жизнетворческих стратегий и эстетических устремлений. Оба они -дети своей эпохи. Их индивидуальные творческие поиски выразили процессы, характерные для динамики художественного и в целом культурного сознания конца XIX - начала XX вв. в Западной Европе и России. П.Гоген - раньше, а Н.Гумилев позднее -стремились через обновление языка искусства к выработке новых духовных смыслов в своем творчестве.
Идеи немецких романтиков и Ф.Ницше о сознательном жизнетворчестве, авторстве своей судьбы повлияли на соловьевскую концепцию искусства-жизнестроения, - типичное проявление синтетической устремленности культуры «серебряного века». П.Гоген не был знаком с идеями В.Соловьева, но духовно-эстетические интенции Ф.Ницше, опосредованно, через весь сложный механизм западноевропейской культуры, формировали алгоритм его творческого поведения.
Жизнетворческий синтез, реализующийся на уровне индивидуально-личностном, отчетливо воплощается в духовно-нравственных и эстетических поисках «ключевых персон» эпохи. Здесь важно подчеркнуть связь синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез соприроден мифу. Миф размыкает мир вечных аксиологических ценностей в мир повседневный. Способ синтетического миропредставления снимает
© Н.Н.Гашева, 2009
противоречия между идеальной картиной мира и реальностью. Речь идет о том, что мифопоэтические символы, органично включенные в стратегию жиз-нетворчества, не иллюстрируют миф, а актуализируют идеальное начало тут и сейчас, осуществляют в реальности связь субъекта мифотворчества с Абсолютом. Синтетический образ включается в мистическую и эстетическую иерархию взаимосвязанных смыслов, визуально-семантических уровней мироздания, строит миф, поскольку складывается как реально зримое воплощение мифологизированных пространственно-временных представлений об идеале [Гашева 2004].
Установка на сознательное строительство своего «я», жизнетворчество, изоморфное стилю собственного искусства, - этот то, что объединяет Н.Гумилева и П.Гогена. Стилистические формы поэзии и живописи в данном случае оказываются одновременно стилистическими формами культурно-эстетической биографии того и другого. Подспудные моменты синтетической взаимосвязи бытийной и творческой биографии художников, как бы ни были они порой парадоксальны, действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека - творящего и живущего. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена позволяет убедиться, что характер жизненных и творческих противоречий, способ реакции на них глубоко укоренен в особенностях их индивидуального темперамента и в ментальности самой культуры конца XIX - начала XX вв. Жизненный путь художников раскрывает не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из синтетического взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.
Можно говорить о взаимоориентированности судеб русского поэта-акмеиста и французского постимпрессиониста - представителей разных видов искусств. Речь идет не столько о схожести жизненных мотивировок, сколько о близости поэта и художника как определенных психологических типов. Трудно сказать, что выступает здесь первоначалом: художник ли, формируемый эпохой, или, наоборот, сама личность, влияющая на эпоху через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена, обнаруживая их общность, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурноантропологическими. Существование несомненных перекличек между фигурами Н.Гумилева и П.Гогена показывает, как искусство, являясь предметом жизненных усилий их личностей, целью, - постепенно превращается в средство творения самой жизни этих личностей.
Ницшевская идея личностного усилия, идея «жизненного порыва» и самосозидания сверхчеловека - стержень неоромантической философии
Н.Гумилева и П.Гогена, стимул и источник индивидуального мифотворчества каждого из них. Архетип путешествия становится центром этой индивидуальной мифологии, а главным ее персонажем - настоящий мужчина, поэт и художник - Н.Гумилев -мужественный путешественник, воин, охотник и П.Гоген - путешественник, отважный моряк, бродяга. Оба - открыватели новых неведомых стран, у каждого - своя «terra incognita», свой «рай», своя утопия. Путешествие как жизненный сценарий включает в свою семантику экзистенциальные ценности: освобождение, самопознание, путь самоидентификации. А.Ахматова, ревновавшая Н.Гумилева к путешествиям, цитирует в записной книжке слова А.Модильяни: «Путешествия подменяют настоящее действие (action), создают впечатление чего-то, чего в самом деле нет» [Давидсон 2001: 25]. Сама она никогда не путешествовала дальше Западной Европы. Но для Н.Гумилева и П.Гогена путешествие -это способ расширения границ собственной личности, ее экзистенциального самообновления. Гумилевская Африка так же, как и гогеновская Полинезия, - не географическое понятие, - а мечта о «другой жизни», нафантазированный плод неоромантического воображения об обетованной земле. Художественный мир Гогена и Гумилева глубоко индивидуален. И тот и другой стремились захватить жизнь в ее самых ярких, экстраординарных проявлениях, порой предпочитали намеренно раскрашивать ее, когда она не устраивала их своим однообразием. И.Одоевцева отмечает характерную черту Н.Гумилева: «...вспоминая свое прошлое, очень увлекался и каждый раз украшал его все новыми и новыми подробностями... Гумилев импровизировал красноречиво и вдохновенно, передавал свои воспоминания в различных версиях» [Одоевцева 1988: 114]. Стоит ли упрекать поэта в подобных выдумках? Уместно будет процитировать столь любимого Н.Гумилевым Ф.Ницше: «Поэту не только в творчестве, но и в жизни трудно освободиться от лжи и обмана... ведь вся порода поэтов чувствует склонность ко лжи и ощущает ее невинность» [Ницше 1989: 51]. В этом же грехе обвиняют многие мемуаристы и исследователи П.Гогена. Установка на поэтическое преображение реальности объединяет того и другого художников. «Обычное» их тяготило: оба прочно связаны с символизмом. Экзотизм их творчества, на первый взгляд, может показаться экстравертным, то есть направленным во вне (местом действия их произведений становятся экзотические страны, объектом описания - необычные путешествия во времени и пространстве, в новые миры). На самом деле экзотика их творчества интровертна, это экзотика «я-экзистенции». Оба художника стремились к открытию таинственных связей человека и мира. Гумилев придавал силе воздействия поэзии абсолютную исключительность, для него стихотворение - магический тотем, простой как символ, но гипнотизирующий как заклинание: «Поэзия должна гипнотизировать - в этом ее сила» [Гумилев 1996: 66]. При этом экзотизм Гумилева, который критика особенно часто ставила ему в вину, связан ведь не только с его «африканскими» стихами. Это черта
поэтического сознания, существующего на уровне кульминационных, предельных состояний. То ему мерещится пуля, «что меня с землею разлучит», то рождается поразительный по визуальной пластике образ палача «в красной рубашке, с лицом как вымя», который срежет ему голову, то какое-то темное возмездие судьбы за все прожитое время. По Н.Гумилеву, творчество рождает в поэте «чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное слово, без познания чего не стоило и земле рождаться» [Гумилев 1996: 112]. П.Гоген много ранее Н.Гумилева осознает судьбу художника как трагедию, мыслит участь творца в современном искусстве как участь отверженного, изгоя. Оба видят себя избранниками и бросают вызов житейской обыденщине. Оба могли бы повторить мысль О.Уайльда о том, что жизнь художника, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей и что профессия художника - небезопасное для личности занятие. Их реальная биография стала продолжением их искусства.
Каждое искусство обладает особыми, ему свойственными возможностями. Вместе с тем, каждый вид искусства тяготеет к умножению, расширению своих возможностей, используя опыт смежных искусств. К концу XIX - началу XX в. эстетическое сознание становится все более гибким, пластичным, нарушается отверделость границ между ними, их орбиты пересекаются и переплетаются между собой. Литература, в нашем случае, поэзия, и живопись активно движутся навстречу друг другу - иногда эти процессы бессознательны, иногда - осознанны. Выразительность слова начинает обогащаться визуальной образностью, а изобразительный язык живописи тяготеет к духовной экспрессии. В творчестве П.Гогена - западноевропейского импрессиониста, и в поэзии Н.Гумилева - русского поэта-акмеиста, мы обнаруживаем эту двуединую тенденцию художественного сознания рубежа веков. В живописи П.Гогена сказывается влияние литературных методов создания образа. Речь о сжатости, концентрированности, метафоричности слова-образа и стремлении Гогена передавать не видимость предметов, максимально приближенных к оптическому восприятию человеческого глаза, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ. С этой целью Г оген разрабатывал собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета и рисунка, призванные быть аналогом переживания, с элементами символики, произвольный колорит и произвольный цвет, моделирующие экспрессивночувственную картину первозданного мира. В то же время Н.Гумилев в 1910-е гг., через несколько лет после дебюта П.Г огена в искусстве (художник умер в 1903 г.), в статьях, манифестирующих новую акмеистскую эстетику, и в своей поэтической практике воплощает в качестве доминирующих целей своей системы постижение земного мира в красоте его первозданных подробностей, воскрешение в правах живого, страстного человека, мир феноменов, конкретной чувственности. Гумилев обращается к ве-щественно-логическому смыслу слов, к живописной
точности образа. Для его поэзии характерно усиление в стихе повествовательной интонации, ориентация на изобразительность, пластические искусства, эстетизация первородства натурального, естественного, природного бытия. «Адамизм» или «кларизм» акмеистов и, в частности, поэтическая манера Н.Гумилева тяготеет к синтезу конкретного и обобщенного архетипического, к стилизации. Все это объединяет поэта с поисками Гогена. Изобразительность поэтического слова Гумилева связана с его стремлением находить словесный и зрительный эквивалент конкретной эмоции, переживанию. Это, разумеется, духовная конкретность, духовная пластика. Это всегда выражение впечатления в сочетании с показом немногих, но очень выразительных изобразительных деталей. Гумилев показывает нечто через свое переживание этого нечто. Скажем, портрет создается не через скрупулезное описание, а несколькими крупными штрихами, как у Гогена, конкретика сочетается с обобщением. Двумя-тремя акцентными мазками, подчеркиваются лишь наиболее выразительные моменты и детали. Тот и другой оперируют метафорой и символом. Сравнение туземки из стихотворения Н.Гумилева с гогеновской «Евой» (другое название работы «Таитянка») позволяет увидеть близость приемов создания портрета, где на первый план выходит не психологизм, а стремление стилизовать некий архетипический символ. Живописный портрет туземки в стихотворении Гумилева малоподвижен, подробности, детали визуальны, статичны: «Ее фарфоровое тело / Тревожит смутной белизной, / Как лепесток сирени белой / Под умирающей луной» [Гумилев 2000: 80]. В экзотических стихах Гумилева поражает чувственная, осязаемая яркость: «запах крови, темный, пьяный, как любовь», «убийца с глазами гиены», «как куренья пахнут травы». Мир экзотических баллад - это мир зримых, колоритных образов, переданных через насыщенные и сочные краски: зеленые подножья, эбеновая кожа, красные губы, багровые пятна, разноцветная палатка, алый пояс, кровавое мясо. В одной из своих заметок Гумилев восклицает: «Поэт с горячим сердцем и деятельной любовью не захочет образов, на которые нельзя посмотреть и к которым нельзя прикоснуться ласкающей рукой». Гумилев вводит визуальное описание в самые фантастические сюжеты, и выбирает эпитеты, благодаря которым предмет можно увидеть и ощутить: тяжкие лапы, пьяный запах, ласкающая груда шкур звериных и шелковых тканей, гибкие складки. Все это роднит Гумилева с Гогеном, синтезирующий метод которого сосредоточен на акцентировании зрительных образов, выражающих обостренную экспрессию чувства. Гоген преображает реальную природу в декоративный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет определенной травы, а те эмоции, которые она должна выражать. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивая нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как он выглядит в натуре.
То же у Гумилева. Не образ героини, а впечатление от поэтического созерцания ее, содержание во-
ображения определяет форму, яркие чувственные ассоциации органично связаны с интеллектуальной силой словесной выразительности. Образ обнаженной Евы у Г огена, невозмутимо срывающей греховно-красный плод с живописного фантастического дерева, конкретен и многозначен, метафоричен, обобщен одновременно. Важно духовное содержание, авторская концепция, философия, побудившая художника к бегству из буржуазной Европы на Таити, так что Ева - символ этой мечты о Золотом веке. Ее первобытная экзотичность, пропущенная через призму романтического авторского воображения, рождается за счет решительного упрощения и членения цвета и формы. Можно говорить о статичности, даже сходстве с аппликацией (Гоген использовал термин «клуазонизм»). В экзотических стихах Гумилева живописность тоже часто оказывается близка к анимационным картинкам.
Поразительно сочетание у того и другого общей установки на экспрессию живописного видения, тенденция к «музыкальности» живописной образности, открытая чувственность, предельная эмоциональность и, вместе с тем, несмотря на тяготение к открытости, почти исповедальности творческого самовыражения, - рассудочность, стремление к созданию жестких, устойчивых композиций, законченных, уравновешенных форм. На самых экзотических «первобытных» образах того и другого лежит печать рациональной ясности. Тот и другой любили равновесные конструкции, стремились к декоративной упорядоченности, продумывали и «отрабатывали» тщательно ритмы и интонации своего языка, не терпели «мешанины», хаоса в фактуре, стихийности и случайности в применении художественных средств. Эта «ремесленническая» требовательность, холодный расчет, стремление «поверить алгеброй гармонию» раздражали в Гогене, например, страстного и безоглядного в творчестве В.Ван Гога. Во многом из-за этого произошел разрыв в дружбе двух замечательных художников.
В свою очередь, те же качества раздражали в Н.Гумилеве и символиста А.Блока. Отзыв Блока о поэзии Гумилева назывался «Без божества, без вдохновенья...». Это сочетание выдумки, интуиции и конструктивной четкости, конкретного наблюдения, воображения и рассудка - их синтез создают особый эффект в творчестве художника и поэта. Тот и другой чутко следили за ритмами своих впечатлений и лиризм, экспрессию умели подчинить волевому замыслу.
Неповторимость и необычайный колорит творчества П.Гогена и Н.Гумилева связан с их стремлением к реализации собственных теоретических систем на практике. Синтетизм Гогена и акмеизм («адамизм») Гумилева выразились в их творчестве прежде всего в повороте к архаике, мифам, легендам, символике, религии, типам, мистике древних народов. Но выражается это не только в сюжетике, но прежде всего в выработке синтетической формы. Отсюда у Гогена стилизация в конкретных таитянских сюжетах мотивов и символов древневосточных культур. Имитация древнеегипетского канона с его плоскостностью, субстанциональностью, совмеще-
нием в одном изображении разных точек зрения и вместе с тем насыщение такого рода визуальных сюжетов напряженной рефлексией современного кризисного сознания. Гумилев, в свою очередь, обращается к древнему жанру эпической баллады, но тоже стилизует ее, наполняя энергией активного напряженного личностного сознания. Примитивы Гогена сродни балладам Гумилева. Для народной баллады характерна сюжетность, которая обеспечивается тоном объективного и последовательного внеавторского повествования о событиях; отсутствие лирических отступлений, эмоциональных пояснений, морализации; передача событий в самых напряженных, самых действенных моментах, развернутая фабула. Гумилев перерабатывает этот жанр, привнося в него поэтическую интимность, погружает читателя в сферу таинственного, обогащает балладу детализацией эмоциональных переживаний героев. Мотивировка событий полностью заменяется символикой. Особенно эти качества проявились в экзотических стихах поэта. Для Гумилева, как поэта «серебряного века», «одинокого человека, стоящего перед лицом Вечности», по выражению Е.Эткинда, Африка - начало начал, колыбель человечества, как Полинезия для Гогена, земля, где зародились первые кристаллики жизни - еще примитивные и чистые в своем развитии, подарившие миру формы жизни будущих цивилизаций. Поэт видит в Африке не типичное, а экстраординарное. Жажду жизни утоляет романтика, которую Гумилев находит в вечной и неизвестной Африке, столь далекой от обыденной, привычной действительности («Невеста льва», «Озеро Чад», «Зараза», «Игры», «Попугай», «Гиена», «Ягуар», «Носорог», «Кенгуру», «Жираф», «Слоненок», «Леопард» и др.). Колоритный и экспрессивный мир Африки экзотичен и визуален, как экзотичен и визуален мир гогеновской Полинезии, романтизированной западноевропейским художником. Однако Гумилев ищет динамизма, описывает жизнь в пиковых ситуациях. В его представлении Африка - воплощение хаотической бездны бытия, где люди отождествляются с животными, а дикие звери похожи на людей, где жизнь и смерть идут рука об руку, а сама жизнь представляет собой вечное противоборство.
Гоген же искал покоя - в его симметричных стилизованных композициях Полинезия, какой мечтал ее видеть Гоген, - это мир устойчивости, остановившегося, застывшего мгновения, неподвижности и запечатленности идеала постоянства. И одновременно реальная жизнь художника на Таити открыла ему неразрешимые противоречия, раздирающие этот мир, как и мир его собственной души. Миф разрушается изнутри. Индивидуальное сознание художника обнаруживает глубинный трагизм существования, отсюда в полотнах нота беспокойства, философского размышления, жадного вопрошания. Отсюда парадоксальная противоречивость названий многих его картин, символический диссонанс визуального и вербального ряда («А ты ревнуешь?», «Больше никогда», «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?»). Авторские названия соотносимы со знаменитыми открытыми финалами в стихах Гумилева,
передающими тревожность, остроту ситуации, смятение чувств. Открытый финал завораживает, заставляет волноваться, но автор не дарит возможности «увидеть», чем все кончится, оставляя простор читательской мечте. Гоген, как и Гумилев, намеренно не завершает «события», разрушает инерцию идиллического восприятия неожиданным вопросом (например, работа Гогена «Брод» и стихотворение Гумилева «Озеро Чад»). Событие, поставленное Гумилевым во главу угла, удивляет, шокирует, дарит читателю сложную гамму противоречивых переживаний. Баллады-новеллы, представляющие динамичные мгновения жизни, складываются в разноцветные мозаичные панно, в которых анархичные фантазии поэта обретают гармонию.
Гоген - фантаст, пристрастный к гиперболизму «примитивов», стремится воплотить идею гармонии бытия через тяготение к декоративности. Орнамен-тальность, яркость красочных пятен в его творчестве позволили исследователям назвать его стиль ковровым.
Таким образом Н.Гумилев с его методом «галлюцинирующего реализма» и П.Гоген - художник, синтезирующий цвет и линию, движутся в одном направлении в области формообразования, обогащая свой язык за счет расширения его выразительных средств: символистская парадигматика в их творчестве синтезируется с экспрессионистской.
В истории отдельных искусств нет прямолинейного движения: отдельные отрезки развития не находятся в последовательной причинно-следственной связи друг с другом. Искусства разных видов, но соприродного стиля демонстрируют нам большую близость в своих поисках, чем искусства одного вида, но разных стилей, если мы рассматриваем стиль как ритм мышления культуры.
Список литературы
Гашева H.H. Динамика синтетических форм в русской культуре и литературе XIX и XX веков. Пермь, 2004.
Гумилев Н. Избранная лирика. М., 2000.
Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1996.
Давидсон А. Николай Гумилев. М., 2001.
Ницше Ф. Сочинения: в2 т. М., 1989. Т.1.
Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.
Т.Г.Лазарева (Курган) БЫТОВАЯ ПАРАДИГМА СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗАМКА В РОМАНТИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
«Романтическая революция» рубежа XVIII-XIX вв. затронула практически все области философии, теологии, искусства и эстетики, не миновав историю, право и политэкономию. Она трансформировала и формы проявления особого мировидения, характерного для высших слоев общества, строивших свое поведение согласно определенным канонам.
Принято считать, что ранние представители романтического движения не успели выработать для себя единую структуру личности и поведения, и в
© Т.ГЛазарева, 2009
