CC BY
66
82 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 3 (41) май-июнь ^ Примечания
1. Аристотель. Никомахова этика / Аристотель. // Соч. : в 4 т. - М., 1984. - Т. 4.
2. Тиллих, П. История и царство Божие / П. Тиллих // Философия истории: [антология]. - М., 1994.
3. Altizer, Th. History as Apocalypse / Th. Altizer // Deconstruction and Theology. - N.-Y., 1982.
4. Altizer, Th. The Gospel of Christian Atheism / Th. Altizer. - Ph., 1966.
5. Barth, K. The Epistle to the Romans / K. Barth. - N.-Y., 1980.
6. Barth, K. The Faith of the Church / K. Barth. - London, Glasgow, 1958.
7. Cox, H. The Secular City / H. Cox. - N.-Y., 1968.
8. Niebuhr, R. Beyond Tragedy / R. Niebuhr. - N. -Y., 1941.
9. Niebuhr, R. Faith and History / R. Niebuhr. - N.-Y., 1942.
10. Niebuhr, R. The Nature and Destiny of Man / R. Niebuhr. - N.-Y., 1942. - Vol. II.
11. Niebuhr, R. The Self and the Dramas of History / R. Niebuhr. - N.-Y., 1955.
12. Tillich, P. The protestant Era / P. Tillich. - Chicago, 1963.
13. Tillich, P. The Socialist decision / P. Tillich. - N.-Y., 1977.
14. Vahanian, G. God and Utopia / G. Vahanian // The Church in a Technological Civilization. - N.-Y., 1977.
Н. ГУМИЛЕВ И П. ГОГЕН: -ф- ЖИЗНЕТВОРЧЕСКИЙ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ -ф-
Н. Н. Гашева
Пермский государственный институт искусства и культуры
В статье рассматривается универсальная для культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. Тенденция к духовному и эстетическому синтезу. Используя контекстно-герменевтический подход, автор обнаруживает близость психологических типов поэта Н. Гумилева и художника П. Гогена, глубинные перекрестки в семантике их жизненных стратегий и эстетических устремлений. В статье делается вывод, что искусства разных видов ,но соприродного стиля демонстрируют большую близость в своих поисках, чем искусства одного вида, но разных стилей, если стиль рассматривается как ритм мышления культуры.
Ключевые слова: синтез, контекст, полилог, герменевтика, психологический тип, семантика, жизненная стратегия, алгоритм творческого поведения, мифотворчество, экзистенция, экзотизм жизненного мира художника.
In the article typical of the culture of the XIX-XX. Tendency to spiritual and aesthetic synthesis is researched. On the basis of context-hermeneutic aspect of investigation the researcher discovers the correlation between mental types of the poet N. Gumilev and the artist P. Gaugen, profound intersections in semantics of their life strategies and their aesthetic aspiration. The author comes to the conclusion that, various types of art of the same nature are more closely related in their quest than the same types of art of different styles, if style is defined as rhythm of culture's thought.
Key words: synthesis, context, polylogue, hermeneutics, mental type, semantics, life strategies, algorithm of creative behavior, myth creation, existence, exotism of the writer's inner world.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (41) май-июнь 2011 82-88
Теория и история культуры 83
Тенденция к синтезу - одна из универсальных в русской культуре Серебряного века, которую можно рассматривать как сложный динамический полилог с самыми различными культурными традициями.
Н. Гумилев имел возможность познакомиться с творчеством П. Гогена и в России, где его картины стали появляться, начиная с 1904 года, и в Париже, куда сам поэт приехал в 1906 году. Н.Гумилев, как известно, во время путешествия в 1913 году в Абиссинию и Сомали вел подробный дневник. Исследователи обнаружили его через четверть века. А в 1914 году в России был опубликован дневник П. Гогена «Ноа-Ноа» («Благоуханная земля»), в котором художник, обладавший также и прекрасным писательским даром, талантливо и поэтично передает впечатления (несомненно, идеализированные) от островов Полинезии.
Контекстно-герменевтический культурологический подход позволяет нам обнаружить близость психологических типов двух художников, глубинные перекрестки в семантике их жизнетворческих стратегий и эстетических устремлений. Оба они - дети своей эпохи. Их индивидуальные творческие поиски выразили процессы, характерные для динамики художественного и в целом культурного сознания конца XIX - начала XX века в Западной Европе и России. П. Гоген - раньше, а Н. Гумилев позднее - стремились через обновление языка искусства к выработке новых духовных смыслов в своем творчестве.
Идеи немецких романтиков и Ф. Ницше о сознательном жизнетворчестве, авторстве своей судьбы повлияли на концепцию искус-ства-жизнестроения В. Соловьева, ставшей типичным проявлением синтетической устремленности культуры Серебряного века. П. Гоген не был знаком с идеями В. Соловьева, но духовно-эстетические интенции Ф. Ницше, опосредованно, через весь сложный механизм западноевропейской культуры, формировали алгоритм его творческого поведения.
Жизнетворческий синтез, реализующийся на уровне индивидуально-личностном, отчетливо воплощается в духовно-нравственных
и эстетических поисках «ключевых персон» эпохи. Здесь важно подчеркнуть связь синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез сопри-роден мифу. Миф размыкает мир вечных аксиологических ценностей в мир повседневный. Способ синтетического миропредставления снимает противоречия между идеальной картиной мира и реальностью. Речь идет о том, что мифопоэтические символы, органично включенные в стратегию жизнетворчества, не иллюстрируют миф, а актуализируют идеальное начало тут и сейчас, осуществляют в реальности связь субъекта мифотворчества с Абсолютом. Синтетический образ включается в мистическую и эстетическую иерархию взаимосвязанных смыслов, визуально-семантических уровней мироздания, строит миф, поскольку складывается «как реально зримое воплощение мифологизированных пространственно-временных представлений об идеале (1, с. 262).
Установка на сознательное строительство своего «я», жизнетворчество, изоморфное стилю собственного искусства, - этот то, что объединяет Н. Гумилева и П. Гогена. Стилистические формы поэзии и живописи в данном случае оказываются одновременно стилистическими формами культурно-эстетической биографии того и другого. Подспудные моменты синтетической взаимосвязи бытийной и творческой биографии художников, как бы ни были они порой парадоксальны, действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека - творящего и живущего. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н. Гумилева и П. Гогена позволяет убедиться, что характер жизненных и творческих противоречий, способ реакции на них глубоко укоренен в особенностях их индивидуального темперамента и в ментальности самой культуры конца XIX -начала XX века. Жизненный путь художников раскрывает не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, поро-
дившую этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из синтетического взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.
Можно говорить о взаимоориентированности судеб русского поэта-акмеиста и французского постимпрессиониста - представителей разных видов искусств. Речь идет не столько о схожести жизненных мотивировок, сколько о близости поэта и художника как определенных психологических типов. Трудно сказать, что выступает здесь первоначалом: художник ли, формируемый эпохой, или, наоборот, сама личность, влияющая на эпоху через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н. Гумилева и П. Гогена, обнаруживая их общность, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими. Существование несомненных перекличек между фигурами Н. Гумилева и П. Гогена показывает, как искусство, являясь предметом жизненных усилий их личностей, целью, - постепенно превращается в средство творения самой жизни этих личностей.
Ницшевская идея личностного усилия, идея «жизненного порыва» и самосозидания сверхчеловека, - стержень неоромантической философии Н. Гумилева и П. Гогена, стимул и источник индивидуального мифотворчества каждого из них. Архетип путешествия становится центром этой индивидуальной мифологии, а главным ее персонажем - настоящий мужчина, поэт и художник - Н. Гумилев - мужественный путешественник, воин, охотник и П. Гоген - путешественник, отважный моряк, бродяга. Оба - открыватели новых неведомых стран, у каждого - своя «terra incognita», свой «рай», своя утопия. Путешествие как жизненный сценарий включает в свою семантику экзистенциальные ценности: освобождение, самопознание, путь самоидентификации. А. Ахматова, ревновавшая Н. Гумилева к путеше-
ствиям, цитирует в записнои книжке слова А. Модильяни: «Путешествия подменяют настоящее действие (action), создают впечатление чего-то, чего в самом деле нет» (4, с. 225). Сама она никогда не путешествовала дальше Западной Европы. Но для Н.Гумилева и П.Гогена путешествие - это способ расширения границ собственной личности, ее экзистенциального самообновления. Гумилевская Африка, так же как и гогеновская Полинезия, - не географическое понятие, а мечта о «другой жизни», нафантазированный плод неоромантического воображения об обетованной земле. Художественный мир Гогена и Гумилева глубоко индивидуален. И тот и другой стремились захватить жизнь в ее самых ярких, экстраординарных проявлениях, порой предпочитали намеренно раскрашивать ее, когда она не устраивала их своим однообразием. И. Одоевцева отмечает характерную черту Н. Гумилева: «...вспоминая свое прошлое, очень увлекался и каждый раз украшал его все новыми и новыми подробностями. Гумилев импровизировал красноречиво и вдохновенно, передавал свои воспоминания в различных версиях» (6, с. 125). Стоит ли упрекать поэта в подобных выдумках? Уместно будет процитировать столь любимого Н. Гумилевым Ф. Ницше: «Поэту не только в творчестве, но и в жизни трудно освободиться от лжи и обмана. ведь вся порода поэтов чувствует склонность ко лжи и ощущает ее невинность» (5, с. 345). В этом же грехе обвиняют многие мемуаристы и исследователи П. Гогена. Установка на поэтическое преображение реальности объединяет того и другого художников. «Обычное» их тяготило: оба прочно связаны с символизмом. Экзотизм их творчества, на первый взгляд, может показаться экстравертным, то есть направленным во вне (местом действия их произведений становятся экзотические страны, объектом описания - необычные путешествия во времени и пространстве, в новые миры). На самом деле экзотика их творчества интровертна, это экзотика «я-экзистенции». Оба художника стремились к открытию таинственных связей человека и мира. Гумилев
Теория и история культуры 85
придавал силе воздействия поэзии абсолютную исключительность, для него стихотворение - магический тотем, простой, как символ, но гипнотизирующий, как заклинание: «Поэзия должна гипнотизировать - в этом ее сила» (3, с. 250). При этом экзотизм Гумилева, который критика особенно часто ставила ему в вину, связан ведь не только с его «африканскими» стихами. Это черта поэтического сознания, существующего на уровне кульминационных, предельных состояний. То ему мерещится пуля, «что меня с землею разлучит», то рождается поразительный по визуальной пластике образ палача «в красной рубашке, с лицом как вымя», который срежет ему голову, то какое-то темное возмездие судьбы за все прожитое время. По Н. Гумилеву, творчество рождает в поэте «чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное слово, без познания чего не стоило и земле рождаться» (3, с. 112). П. Гоген много ранее Н. Гумилева осознает судьбу художника как трагедию, мыслит участь творца в современном искусстве как участь отверженного, изгоя. Оба видят себя избранниками и бросают вызов житейской обыденщине. Оба могли бы повторить мысль О. Уайльда о том, что жизнь художника, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей, и что профессия художника - небезопасное для личности занятие. Их реальная биография стала продолжением их искусства.
Каждое искусство обладает особыми, ему свойственными возможностями. Вместе с тем, каждый вид искусства тяготеет к умножению, расширению своих возможностей, используя опыт смежных искусств. К концу XIX - началу XX века эстетическое сознание становится все более гибким, пластичным, нарушается отверделость границ между ними, их орбиты пересекаются и переплетаются между собой. Литература, в нашем случае поэзия, и живопись активно движутся навстречу друг другу; иногда эти процессы бессознательны, иногда - осознанны. Выразительность слова начинает обогащаться визуальной образностью, а изобразительный язык живописи тяготеет к
духовной экспрессии. В творчестве П. Гогена - западноевропейского импрессиониста, и в поэзии Н. Гумилева - русского поэта-акмеиста мы обнаруживаем эту двуединую тенденцию художественного сознания рубежа веков. В живописи П. Гогена сказывается влияние литературных методов создания образа. Речь здесь идет о сжатости, концентрированности, метафоричности слова-образа и стремлении Гогена передавать не видимость предметов, максимально приближенных к оптическому восприятию человеческого глаза, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ. С этой целью Гоген разрабатывал собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета и рисунка, призванные быть аналогом переживания, с элементами символики, произвольный колорит и произвольный цвет, моделирующие экспрессивно-чувственную картину первозданного мира. В то же время Н. Гумилев в 1910-е годы, через несколько лет после дебюта П. Гогена в искусстве (художник умер в 1903 году), в статьях, манифестирующих новую акмеистскую эстетику, и в своей поэтической практике воплощает в качестве доминирующих целей своей системы постижение земного мира в красоте его первозданных подробностей, воскрешение в правах живого, страстного человека, мира феноменов, конкретной чувственности. Гумилев обращается к вещественно-логическому смыслу слов, к живописной точности образа. Для его поэзии характерно усиление в стихе повествовательной интонации, ориентация на изобразительность, пластические искусства, эстетизация первородства натурального, естественного, природного бытия. «Адамизм» или «кларизм» акмеистов и, в частности, поэтическая манера Н. Гумилева тяготеют к синтезу конкретного и обобщенного архетипического, к стилизации. Все это объединяет поэта с поисками Гогена. Изобразительность поэтического слова Гумилева связана с его стремлением находить словесный и зрительный эквивалент конкретной эмоции, переживанию. Это, разумеется, духовная кон-
кретность, духовная пластика. Это всегда выражение впечатления в сочетании с показом немногих, но очень выразительных изобразительных деталей. Гумилев показывает нечто через свое переживание этого нечто. Скажем, портрет создается не через скрупулезное описание, а несколькими крупными штрихами, как у Гогена, конкретика сочетается с обобщением. Двумя-тремя акцентными мазками подчеркиваются лишь наиболее выразительные моменты и детали. Тот и другой оперируют метафорой и символом. Сравнение туземки из стихотворения Н.Гумилева с гогеновс-кой «Евой» (другое название работы «Таитянка») позволяет увидеть близость приемов создания портрета, где на первый план выходит не психологизм, а стремление стилизовать некий архетипический символ. Живописный портрет туземки в стихотворении Гумилева малоподвижен, подробности, детали визуальны, статичны: «Ее фарфоровое тело / Тревожит смутной белизной, / Как лепесток сирени белой / Под умирающей луной» (2, с. 80). В экзотических стихах Гумилева поражает чувственная, осязаемая яркость: «запах крови, темный, пьяный, как любовь», «убийца с глазами гиены», «как куренья пахнут травы». Мир экзотических баллад - это мир зримых, колоритных образов, переданных через насыщенные и сочные краски: зеленые подножья, эбеновая кожа, красные губы, багровые пятна, разноцветная палатка, алый пояс, кровавое мясо. В одной из своих заметок Гумилев восклицает: «Поэт с горячим сердцем и деятельной любовью не захочет образов, на которые нельзя посмотреть и к которым нельзя прикоснуться ласкающей рукой». Гумилев вводит визуальное описание в самые фантастические сюжеты и выбирает эпитеты, благодаря которым предмет можно увидеть и ощутить: тяжкие лапы, пьяный запах, ласкающая груда шкур звериных и шелковых тканей, гибкие складки. Все это роднит Гумилева с Гогеном, синтезирующий метод которого сосредоточен на акцентировании зрительных образов, выражающих обостренную экспрессию чувства. Гоген преображает реальную природу в
декоративный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет определенной травы, а те эмоции, которые она должна выражать. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивая нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как он выглядит в натуре.
То же самое мы находим у Гумилева. Не образ героини, а впечатление от поэтического созерцания ее, содержание воображения определяет форму, яркие чувственные ассоциации органично связаны с интеллектуальной силой словесной выразительности. Образ обнаженной Евы у Гогена, невозмутимо срывающей греховно-красный плод с живописного фантастического дерева, конкретен и многозначен, метафоричен, обобщен одновременно. Важно духовное содержание, авторская концепция, философия, побудившая художника к бегству из буржуазной Европы на Таити, так что Ева - символ этой мечты о «золотом веке». Ее первобытная экзотичность, пропущенная через призму романтического авторского воображения, рождается за счет решительного упрощения и членения цвета и формы. Можно говорить о статичности, даже сходстве с аппликацией (Гоген использовал термин «клуазонизм»). В экзотических стихах Гумилева живописность тоже часто оказывается близка к анимационным картинкам.
Поразительны сочетание у того и другого общей установки на экспрессию живописного видения, тенденция к «музыкальности» живописной образности, открытая чувственность, предельная эмоциональность и, вместе с тем, несмотря на тяготение к открытости, почти исповедальности творческого самовыражения, - рассудочность, стремление к созданию жестких, устойчивых композиций, законченных, уравновешенных форм. На самых экзотических «первобытных» образах того и другого лежит печать рациональной ясности. Тот и другой любили равновесные конструкции, стремились к декоративной упорядоченности, продумывали и «отрабатывали» тщательно ритмы и интонации своего языка, не терпели
Теория и история культуры 87
«мешанины», хаоса в фактуре, стихийности и случайности в применении художественных средств. Эта «ремесленническая» требовательность, холодный расчет, стремление «поверить алгеброй гармонию» раздражали в Гогене страстного и безоглядного в творчестве В. Ван Гога. Во многом из-за этого произошел разрыв в дружбе двух замечательных художников.
В свою очередь, те же качества раздражали в Н. Гумилеве и символиста А. Блока. Отзыв Блока о поэзии Гумилева назывался «Без божества, без вдохновенья...». Это сочетание выдумки, интуиции и конструктивной четкости, конкретного наблюдения, воображения и рассудка - их синтез создают особый эффект в творчестве художника и поэта. Тот и другой чутко следили за ритмами своих впечатлений и лиризм, экспрессию умели подчинить волевому замыслу.
Неповторимость и необычайный колорит творчества П. Гогена и Н. Гумилева связан с их стремлением к реализации собственных теоретических систем на практике. Синтетизм Гогена и акмеизм («адамизм») Гумилева выразились в их творчестве в повороте к архаике, мифам, легендам, символике, религии, типам, мистике древних народов. Но выражается это не только в сюжетике, но прежде всего в выработке синтетической формы. Отсюда у Гогена стилизация в конкретных таитянских сюжетах мотивов и символов древневосточных культур, имитация древнеегипетского канона с его плоскостностью, субстанциональностью, совмещением в одном изображении разных точек зрения и вместе с тем насыщение такого рода визуальных сюжетов напряженной рефлексией современного кризисного сознания. Гумилев, в свою очередь, обращается к древнему жанру эпической баллады, но тоже стилизует ее, наполняя энергией активного напряженного личностного сознания. Примитивы Гогена сродни балладам Гумилева. Для народной баллады характерны сюжетность, которая обеспечивается тоном объективного и последовательного внеавторского повествования о событиях; отсутствие лирических от-
ступлений, эмоциональных пояснений, морализации; передача событий в самых напряженных, самых действенных моментах, развернутая фабула. Гумилев перерабатывает этот жанр, привнося в него поэтическую интимность, погружает читателя в сферу таинственного, обогащает балладу детализацией эмоциональных переживаний героев. Мотивировка событий полностью заменяется символикой. Особенно эти качества проявились в экзотических стихах поэта. Для Гумилева, как поэта Серебряного века, «одинокого человека, стоящего перед лицом Вечности», по выражению Е. Эткинда (7, с. 105), Африка - начало начал, колыбель человечества, как Полинезия для Гогена, земля, где зародились первые кристаллики жизни - еще примитивные и чистые в своем развитии, подарившие миру формы жизни будущих цивилизаций. Поэт видит в Африке не типичное, а экстраординарное. Жажду жизни утоляет романтика, которую Гумилев находит в вечной и неизвестной Африке, столь далекой от обыденной, привычной действительности («Невеста льва», «Озеро Чад», «Зараза», «Игры», «Попугай», «Гиена», «Ягуар», «Носорог», «Кенгуру», «Жираф», «Слоненок», «Леопард» и др.). Колоритный и экспрессивный мир Африки экзотичен и визуален, как экзотичен и визуален мир гогеновской Полинезии, романтизированной западноевропейским художником. Однако Гумилев ищет динамизма, описывает жизнь в пиковых ситуациях. В его представлении Африка - воплощение хаотической бездны бытия, где люди отождествляются с животными, а дикие звери похожи на людей, где жизнь и смерть идут рука об руку, а сама жизнь представляет собой вечное противоборство.
Гоген же искал покоя - в его симметричных стилизованных композициях Полинезия, какой мечтал ее видеть Гоген, - это мир устойчивости, остановившегося, застывшего мгновения, неподвижности и запечатленности идеала постоянства. И одновременно реальная жизнь художника на Таити открыла ему неразрешимые противоречия, раздирающие этот мир, как и мир его собственной души.
Миф разрушается изнутри. Индивидуальное сознание художника обнаруживает глубинный трагизм существования, отсюда в полотнах нота беспокойства, философского размышления, жадного вопрошания. Отсюда парадоксальная противоречивость названий многих его картин, символический диссонанс визуального и вербального ряда («А ты ревнуешь?», «Больше никогда», «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?»). Авторские названия соотносимы со знаменитыми открытыми финалами в стихах Гумилева, передающими тревожность, остроту ситуации, смятение чувств. Открытый финал завораживает, заставляет волноваться, но автор не дарит возможности «увидеть», чем все кончится, оставляя простор читательской мечте. Гоген, как и Гумилев, намеренно не завершает «события», разрушает инерцию идиллического восприятия неожиданным вопросом (например, работа Гогена «Брод» и стихотворение Гумилева «Озеро Чад»). Событие, поставленное Гумилевым во главу угла, удивляет, шокирует, дарит читателю сложную гамму противоречивых переживаний. Баллады-новеллы, представляющие динамичные мгновения жизни, складываются в
разноцветные мозаичные панно, в которых анархичные фантазии поэта обретают гармонию.
Гоген - фантаст, пристрастный к гиперболизму «примитивов», стремится воплотить идею гармонии бытия через тяготение к декоративности. Орнаментальность, яркость красочных пятен в его творчестве позволили исследователям назвать его стиль ковровым.
Таким образом Н. Гумилев с его методом «галлюцинирующего реализма» и П. Гоген -художник, синтезирующий цвет и линию, движутся в одном направлении в области формообразования, обогащая свой язык, расширяя его выразительные средства: символистская парадигматика в их творчестве синтезируется с экспрессионистской.
В истории отдельных искусств нет прямолинейного движения: отдельные отрезки развития не находятся в последовательной причинно-следственной связи друг с другом. Искусства разных видов, но соприродного стиля демонстрируют нам большую близость в своих поисках, чем искусства одного вида, но разных стилей, если мы рассматриваем стиль как ритм мышления культуры.
Примечания
1. Гашева, Н. Н. Синтез в русской культуре: Типология и динамика форм / Н.Н. Гашева. - Пермь: ПГИИК, 2009. - 348 с.
2. Гумилев, Н. Избранная лирика / Н. Гумилев. - 2000. - 280 с.
3. Гумилев, Н. Письма о русской поэзии / Н. Гумилев. - М., 1990. - 257 с.
4. Давидсон, А. Николай Гумилев / А. Давидсон. - М., 2001. - 300 с.
5. Ницше, Ф. Антихрист. Проклятие христианству / Ф. Ницше //Соч.: в 2 т. - М., 1990. - Т. 2. - 350 с.
6. Одоевцева, И. На берегах Невы / И. Одоевцева. - М., 1988. - 200 с.
7. Эткинд, Е. Единство «серебряного века» / Е. Эткинд // Звезда. - 1989. - № 12. - С. 105-118.
