Научная статья на тему 'Синтез музыки и танца как традиция русского балета'

Синтез музыки и танца как традиция русского балета Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1907
193
Поделиться
Ключевые слова
БАЛЕТ / МУЗЫКА / ХОРЕОГРАФИЯ / И. Ф. СТРАВИНСКИЙ / М. М. ФОКИН / I. F. STRAVINSKY / M. M. FOKIN / BALLET / MUSIC / CHOREOGRAPHY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Петренко Елена Александровна

Одним из общепризнанных критериев художественной ценности современного балетного спектакля является единство музыки и хореографии. Традиция согласования выразительных средств двух видов искусства закладывалась и творчески развивалась предшествующими поколениями отечественных композиторов и хореографов. Балет И. Ф. Стравинского «Жар-птица» в постановке М. М. Фокина является ярким примером органичного синтеза музыки и таща.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Петренко Елена Александровна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

DANCE AND MUSIC SYNTHESIS AS A RUSSIAN BALLET TRADITION

One of the artistic values of ballet art universally recognized criteria is the music and choreography unity that is inconceivable without traditions, experience and achievements of the previous generations. The ballet of I. F. Stravinsky "The Fire-Bird" staged byM.M. Fohin is a bright example of dance and music synthesis.

Текст научной работы на тему «Синтез музыки и танца как традиция русского балета»

Елена Александровна Петренко

СИНТЕЗ МУЗЫКИ И ТАНЦА КАК ТРАДИЦИЯ РУССКОГО БАЛЕТА

Одним из общепризнанных критериев художественной ценности искусства балета является единство музыки и хореографии, которое немыслимо вне традиций, вне обобщения накопленного опыта и без использования достижений, завоеванных ранее. Балет И. Ф. Стравинского «Жар-птица» в постановке М. М. Фокина является ярким примером органичного синтеза музыки и танца.

Ключевые слова: балет, музыка, хореография, И. Ф. Стравинский, М. М. Фокин.

На рубеже XX - XXI вв. в отечественном балете возникло необыкновенное разнообразие направлений, тенденций и форм. Хореографы обладают большой свободой в выборе музыкальных и хореографических стилей, жанров, выразительных средств, но не всегда умеют ею верно пользоваться. Так, например, в авторских работах современных молодых постановщиков наблюдается ослабление связей музыки и хореографии, что, на наш взгляд, свидетельствует о недостаточном внимании к наследию русского балета, некогда покорившего мир. Один из авторитетнейших российских театроведов В. В. Ванслов утверждает: «Любые значительные явления в искусстве возникают на перекрещивании традиций и современности. Каждое произведение искусства включено в художественный процесс: в нем всегда можно проследить черты преемственности, связывающие его с прошлым, и обновления, рожденного настоящим, опору на предшествующее развитие и творческое новаторство. Высота культуры в художественном творчестве немыслима вне традиций, вне обобщения накопленного опыта и без использования высших достижений, завоеванных ранее» [2, с. 167].

Несомненно, для искусства важны органическое чувство сегодняшнего дня, живые импульсы современности, что и составляет его подлинную душу. Вместе с тем, связь прошлого с настоящим рождает в хореографическом искусстве единство традиций и новаторства, при создании новых современных балетов ведет балетмейстеров по пути творческого использования

достижений предшественников и порой ограждает молодых специалистов-хореогра-фов от ошибок. Не претендуя на полноту рассмотрения вопроса, попытаемся осветить один из важнейших факторов успешности балетного спектакля: органичный синтез музыки и хореографии.

Единство хореографии и музыки является одним из общепризнанных критериев художественной ценности балета. Живая практика развития балетного искусства доказала принципиальную возможность согласия музыки и хореографии как компонентов синтетического спектакля, только при условии, что за работу берутся не просто одаренные, а грамотные художники, обладающие сложившимися взглядами на мир, знаниями в области музыкальнохореографического наследия и пониманием современных возможностей искусства. Совершенными образцами синтеза музыки и хореографии служат балеты М. И. Петипа на музыку композиторов-симфонистов: «Спящая красавица» П. И. Чайковского и «Раймонда» А. К. Глазунова. Удивительной музыкальностью отличались постановки М. М. Фокина «Жар-птица» и «Петрушка» на музыку И. Ф. Стравинского. В репертуар балетного театра и теоретическое обоснование связей музыки и танца значительный вклад внес Ф. В. Лопухов.

Необходимо подчеркнуть, что в балетах названных мастеров выражение музыки в танце заключается не только в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки или в совпадении этих двух искусств по структуре целого произведения и по

членению его на разделы и фразы. Важнейшим фактором состоятельности спектаклей является единство концепций композитора и хореографа, стиля и образного характера музыки и танца.

Музыка, подсказывая черты хореографической композиции, не должна переводиться в танец буквально и превращаться в ее структурно-ритмическую копию, так как это наносит вред образности, драматическому содержанию музыкально-хореографического произведения. Связь музыки и танца в балете предполагает их творческое единство, при котором каждое искусство, сохраняя относительную самостоятельность, обогащает другое и вносит свой вклад в художественное целое. Так, композитор создает музыкальную партитуру балета с учетом ее театрального предназначения, обусловленности сценическим действием и жанровой природой спектакля. Хореограф, в свою очередь, ориентируется на особенности музыкального материала, что является непременным качеством культуры танца, определяющим его внутреннюю музыкальность.

Из балетов классического наследия можно привести не мало ярких примеров органичного художественного синтеза музыки и танца. Однако мы обратимся к анализу балета И. Ф. Стравинского «Жар-птица» в постановке М. М. Фокина - произведения во многом экспериментального и, в конечном счете, имевшего реформаторское значение.

Рождался балет в тесном творческом контакте композитора и хореографа. М. М. Фокин подчеркивал, что балет «Жар-птица» стал ему дорог главным образом потому, что в нем осуществлен его «идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным» [4, с. 141].

Увлекательной для обоих художников была сама система работы. Хореограф слушал музыку в набросках - первоначальных мыслях. «Помню, как он принес мне

красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора... лишь намек на тему, отдельные нотки, - вспоминал М. М. Фокин. - Стравинский играл. Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал через него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету. Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кащеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интереснейшей работой. Я не говорю, что балет должен сочиняться только таким образом, как это было в нашей работе со Стравинским над “Жар-птицей”. Но я все же скажу: наиболее увлекательной является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки... Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов - постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое» [Там же; с. 140]

Премьера «Жар-птицы» состоялась в июне 1910 г. в Театре на Елисейских полях. На спектакле присутствовал весь парижский художественный бомонд: Ж. Жироду, П. Клодель, М. Равель, Ф. Шмит, М. де Фалья, К. Дебюсси, М. Пруст. Успех был колоссальным.

Музыка «Жар-птицы» основана на глубоко самобытном претворении национального фольклора. Поражает разнообразие музыкальных тем - от напевных русских песен до ориентальных мотивов, от нежной колыбельной до дикого, исступленного

«Поганого пляса». Дебюсси, в дальнейшем ставший хорошим другом Стравинского, дополнительно отметил интереснейшее ритмическое содержание и оркестровое звучание музыки балета.

Однако «Жар-птица» стала для балетного театра произведением новаторским, прежде всего по форме - одночастной, не делящейся на привычные вариации и па-де-де, танцы и пантомиму. Такая форма тяготела к крупным формам симфонической музыки - программной сюите, поэме. В основе музыкальной драматургии выдвинут тип структуры произведения, которую, если воспользоваться термином В. В. Протопопова, можно назвать «контрастносоставной». Для такой структуры характерна «многоэпизодность», основанная на номерном принципе, при этом номера (эпизоды) сопоставлены друг с другом на разных образно-стилистических уровнях. В музыкальной композиции «Жар-птицы» И. Ф. Стравинского контрастное чередование живописно-пластических образов выступает как основополагающий принцип. При этом музыка завораживает погружением в сферу внутренне замкнутых состояний.

В музыке балета раскрываются три контрастные образные сферы. Первая связана с характеристикой злых сил - Кащея и его слуг-чудовищ. Здесь преобладает зловещий колорит, сумрачные «ползающие» хроматизмы, тритоны, уменьшенные и увеличенные трезвучия, целотонная гамма, синкопы. Во второй образной сфере представлен мир доброго волшебства, «дива-дивного» - это сама Жар-птица. С одной стороны, она показана как огненный вихрь, врывающийся в темное царство (глиссандо арф, челеста, стремительный бег струнных). С другой - как завораживающая его обитателей фея (в томной и нежной «Колыбельной»). Наконец - как молящая о спасении жертва (в поединке с Иваном-царевичем, где появляются восточные интонации). Третья образная сфера принад-

лежит пленным царевнам. В «Игре с золотыми яблоками» музыка хрупкая и причудливая, в «Хороводе» - русская, напевная.

При работе над спектаклем М. М. Фокин исходил из необходимости создания в балете, во-первых, сквозного танцевального действия, во-вторых, ярко индивидуальных танцевальных характеристик. В хореографии, также как и в музыке балета, присутствуют три образные сферы, решенные разными выразительными средствами. Например, пластика слуг Кащеева царства носит остро-гротескный характер: изломанные линии рук и ног, несвойственные людям повадки, иногда нарочито уродливые и неестественные, иногда смешные движения и позы. М. М. Фокин это описывал так: «Чудища ползали на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные “штуки” ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали руки узлами, переваливались со стороны на сторону, прыгая на корточках и т. д.» [4, с. 143].

Движения Жар-птицы, единственной, кто танцует на пуантах, основаны на лексическом материале стилизованного классического танца. М. М. Фокин рассказывал: «Танец самой Жар-птицы построил я на пальцах и прыжках, более - на прыжках. Танцы виртуозные, но без entrechats, battements, ronds de jambе, конечно, без выворотности и без всяких preparations. Руки то раскидывались, как крылья, то охватывали корпус и голову наперекор всем балетным позициям. В орнаментах рук Птицы, как в движениях слуг Кащея, был некоторый элемент Востока» [Там же, с. 143].

Плененные царевны танцуют с босыми ногами - их движения мягки, лиричны. Это обыкновенные девушки, и в то же время они предстают как обобщенный поэтичный образ русской женщины - «лебедушки». В их пластике использованы элементы русского народного женского танца: царевны играют яблоками, собственными

волосами, перебирая, откидывая, оглаживая их длинные пряди, играют друг с другом, водя хоровод, убегая от подруг, обнимаясь с ними. Их танец имел изобразительное, конкретно оправданное назначение.

Полифоническое начало как принцип мышления И. Ф. Стравинского проявляется в музыке балета в одновременном сочетании разных групп оркестра с индивидуальными фигурационными рисунками, а также в использовании имитаций. Хореограф, в свою очередь, последовательно и разнообразно разрабатывает принципы пластической полифонии. С этой стороны особенно интересен кульминационный момент балета - «Поганый пляс Кащеева царства».

Музыкальная тема «Поганого пляса» впервые появляется в сцене выхода слуг Кащея. Она звучит как бы контурно, предваряя будущую тему. Но уже здесь тема изложена полифонически: медные духовые инструменты воспроизводят основной мотив, движущийся секвенционно восьмыми у струнных, в двойном увеличении - половинными длительностями. Ход ратмиров-воинов с саблями, как и в музыке, лишь предвосхищает основной пластический мотив «Поганого пляса»: шаги чередуются с прыжками, во время которых одна нога вытянута, другая впереди согнута в колене. Данная хореографом некоторая неловкость и угловатость пластики воинов обусловлена синкопированным рисунком музыкальной темы, обыгрывающей резко звучащий тритон.

В «Поганом плясе» сочетаются разные формообразующие принципы. Г лавный здесь - принцип рондальности, так как основная тема (рефрен) проводится несколько раз, чередуясь с другими темами. Другой принцип - вариационность - проявляется в сквозном варьировании рефрена. Первое его изменение происходит сразу же после экспозиции темы. Здесь она носит оттенок «злой» скерцозности (острые, «колющие» форшлаги кларнета). Во втором и третьем

проведении рефрена нагнетается напряженность, музыка динамизируется, а в последнем проведении, перед генеральной кульминацией, тема приобретает восточные краски. Принцип сюитности в «Поганом плясе» заключается в противопоставлении разнохарактерных разделов - тем: общий пляс чередуется с танцами Жар-птицы, царевен, билибошек и т. д.

Общий динамический план «Поганого пляса» через постепенное, неуклонное движение ведет к грандиозной кульминации. Это происходит на уровне разделов, каждый из которых построен на crescendo, что приводит к своей кульминации в конце раздела. Причем каждая такая частная кульминация по интенсивности оказывается сильнее предыдущей, и в целом образуется рассредоточенное «движение с сопротивлениями», приводящее к общей, главной кульминации (которая также находится в конце формы).

Полифоническое начало «Поганого пляса» проявляется в имитациях, простых и канонических, в подголосках, в одновременном сочетании разных групп оркестра со сложными мотивными комплексами. Главная тема первоначально изложена одноголосно (на фоне тремолирующего органного пункта). Она рисует зловещий, мрачный и в то же время напряженный образ.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Рассмотрим теперь пластическое решение «Поганого пляса». Хореографическая тема, начинающаяся вместе с музыкальной, состоит, в отличие от нее, не из двух, а из трех «фактурных пластов». Первый - сама Жар-птица, которая бежит в центр сцены и останавливается в позе croisee. Она стоит недвижно на протяжении всего изложения темы (за два такта до ее окончания убегает), и ее неподвижность словно перекликается со скованно-затаенным органным пунктом контрабасов и тремоло литавр.

Другой «фактурный пласт» М. М. Фокин организовывает двумя группами ис-

полнителей: в левой стороне сцены - мальчики-рабы, в правой - билибошки и кикиморы. Они располагаются кругами: левые руки соединены в центре, правые открыты в стороны. Обе группы идут простым шагом (на каждую четверть такта), корпус сильно откинут назад, на каждый третий шаг опорная нога сгибается в рНе, другая, согнутая в колене, вскидывается вверх. Это один пластический мотив темы.

В то же время все остальные участники танца (индианки, ратмиры, жены Ка-щея, царевны) исполняют другой ее вариант - третий «фактурный пласт». Они начинают постепенно, один за одним выстраиваться в линию в глубине сцены: правая нога делает небольшой шаг вперед с сильным акцентом на рНе, левая подтягивается сзади и ставится на полупальцы; ноги согнуты в коленях, корпус наклонен вперед, руки скрещены перед грудью.

В этой сцене постановщик использует соединение двух полифонических принципов: полифонии контрастной (одновременное контрапунктическое сочетание различных движущихся по-своему групп) и имитационной (многократная имитация пластического мотива разными участниками, постепенно подключающимися к танцу).

Таким образом проявляется полифоническая природа хореографического решения «Поганого пляса». Его пластическая тема состоит из трех мотивов: «органного пункта» Жар-птицы; пластического мотива, который исполняют группы мальчиков-рабов и чудищ и другого пластического мотива, являющегося каноном, который исполняют остальные персонажи.

О. С. Астахова подчеркивает: «В музыке Фокин уловил главное - ее затаенную силу, скованную энергию» [1, с. 205]. Движения основаны на положении croisee («закрытости»), преобладают согнутые, ломаные линии. В то же время непрерывная моторика, остинатность танца и резкие выбросы - всплески рук и ног - потенциально

заключают в себе возможность нарастания, приводящего к взрыву - кульминации. Образно говоря, перед нами - громадная сила, закованная в цепи. После изложения темы начинаются танцы мальчиков-рабов и вариации Жар-птицы, в которых отсутствуют признаки полифоничности.

Для развития основной музыкальной темы И. Ф. Стравинский использует канонические имитации, М. М. Фокин же не следует за музыкой - не копирует ее, а дает хореографии развертываться самостоятельно. Хореограф не проводит и не разрабатывает здесь мотивы основной темы, но единственное, что все же перекликается с первой пластической темой - фактура. Здесь тоже три пласта, один из которых удвоен: по бокам две большие группы исполняют одновременно одинаковые движения, но в разные стороны, как бы в зеркальном отражении (ronds de jambе en l air saute, attitude ef-faceе, tour в attitude en dedans, balance, tour attitude en dedans, шаг и поклон). Мальчики-рабы сидят вдоль рампы и делают другие движения; Жар-птица, так же, как и в начале, стоит в центре в позе croisee. Далее снова идут групповые вариации (билибош-ки и кикиморы, мальчики-рабы, царевны и Ненаглядная Краса).

В следующем, третьем, проведении тема рефрена звучит еще более тревожно, затаенно, прерываясь внезапными взрывами валторн и тромбонов. В хореографии М. М. Фокин возвращается к первоначальной теме; все линии танцовщиков идут вперед к рампе ходом «Поганого пляса» (второй пластический мотив). Но добавлен новый штрих: корпус медленно выпрямляется, руки раскрываются в стороны и снова скрещиваются, а на последнюю четверть такта корпус резко выпрямляется, руки выбрасываются вверх и быстро возвращаются в исходное положение. Хореографическая тема выступает здесь как бы в другой тональности; настроение танца теперь тревожное, напряженное, с этого момента на-

чинается постепенное нарастание, ведущее к грандиозной кульминации, во время которой свита Кащея, захваченная волшебством, имитирует прыжки Жар-птицы, «свивается» в четыре круга, беспомощно и яростно кружится.

Образцы полифоничности мышления М. М. Фокина можно обнаружить и в хореографии других эпизодов «Жар-птицы». Интересно, что это касается не только чисто танцевальных эпизодов, но и мизансцен. Например, сцена появления слуг Кащея в момент, когда Иван-царевич хочет убежать из волшебного царства. В музыке этого короткого динамичного эпизода фактура сложная и насыщенная. Поли-фоничность ее проявляется в контрапунктическом сочетании оркестровых групп с разными тематическими элементами, в перекличках между инструментами схожих мотивов, на слух почти неразличимых, сливающихся в общем вихревом всплеске. Хореограф решает эту сцену как своеобразный трехголосный пластический канон. Иван-царевич собирается пролезть через стену. Однако ему это не удается: из ворот выбегают двое мальчиков-рабов. Они исполняют на бегу несколько па: два раза chasse с поджатыми ногами, остановка в позе о^ее назад на правой ноге. Слуги Кащея подбегают к Ивану-царевичу и стаскивают его со стены. Появляется другая пара мальчиков, исполняя ту же комбинацию движений и затем бросаясь на помощь первой паре. Одновременно из ворот выбегает третья пара, также повторяя эти движения, пока Иван-царевич не отбрасывает всех в сторону.

Другой пример: в эпизоде заступничества царевен за Ивана перед Кащеем звучит тема, изложенная в виде канона. Ненаглядная Краса пересекает сцену по диагонали и в мольбе опускается перед Кащеем на колено. Вслед за ней одна за другой бегут царевны, также трепетно склоняясь перед тираном. Канонические имитации в му-

зыке и хореографии, сливаясь, усиливают впечатление трогательности, робости, незащищенности.

Заслуживает анализа «Пляска» кощеевых слуг под чарами Жар-птицы. В ней пластическая полифония выступает как основное средство раскрытия содержания. Номер по своей функции является подходом к кульминации балета - «Поганому плясу», незаметно сливаясь с ним. Здесь Жар-птица околдовывает обитателей царства, постепенно вовлекая всех их в безостановочный, безудержный, гипнотический пляс.

Этот музыкальный эпизод начинается прозрачным, камерным звучанием скер-цозной, будто порхающей темы у английского рожка и скрипок, которая постепенно обрастает оркестровыми голосами и доходит до мощного ШИ1, внезапно обрываясь лишь для того, чтобы затем начался новый, еще более грандиозный пляс. И. Ф. Стравинский использует здесь полифонические приемы в основном виде тембровых имитаций - в перекличках схожих мотивов и фигурационных рисунков у различных инструментов.

В хореографии сама задача действия требует применения пластической полифонии: Жар-птица показывает движения, а группы слуг повторяют их. Фокин использует полифонию гибко и разнообразно. Принцип имитационности ощущается постоянно, хотя точного, формального повторения заданных движений нет - везде присутствуют равноправные варианты танца Жар-птицы. Фокин строит этот эпизод в крупном плане параллельно музыке: подобно постепенно увеличивающемуся количеству голосов в оркестре, уплотнению музыкальной фактуры возрастает и количество танцующих. Главное, что роднит в этой сцене пластическую полифонию с музыкальной, заключается в том, что поочередно присоединяющиеся к общему танцу группы исполнителей продолжают свой танец. В данном случае каждую группу мож-

но уподобить одному многократно дублированному голосу, ведущему в общем многоголосном звучании свой вариант темы.

О. С. Астахова резюмирует: «Полифонич-ность этого танца стала ярким выразительным средством, с помощью которого создается ощущение постепенного развертывания мощной, но подавляемой силы» [1, с. 209].

Итак, соотношение музыки и хореографии в балете «Жар-птица» образует своего рода свободный контрапункт, где оба искусства, развиваясь параллельно, каждое по своим законам, в то же время постоянно соприкасаются, особенно в узловых моментах действия.

Следует отметить, что балет не избежал недостатков. Так, например, образ Ивана-царевича оказался лишенным динамического развития, а сюжетная сторона либретто - в целом бесконфликтной. Вместе с тем, «Жар-птица» остается немеркнущим шедевром балета. Как отмечает

В. М. Красовская, «.Фокин, проникая в царство балетного академизма, не столько взрывал его основы, сколько возрождал к новой жизни» [3, с. 356]. Заслуга И. Ф. Стравинского и М. М. Фокина заключается в создании произведения, предлагающего новые пути развития хореографического искусства и утверждающего один из основных принципов балетного спектакля - художественный синтез музыки и хореографии.

Здесь, пожалуй, можно поставить многоточие. Именно потому, что наследие русского балета и настоящее состояние хореографического искусства дают пищу для серьезных размышлений. Хочется надеяться, что в скором времени появится балет, в котором современный хореограф - настоящий поэт танца - найдет общий язык с поэтом звуков, и снова родится совершенное сочетание музыкальной и хореографической формы.

1. Астахова, О. Хореографическая полифония в балете И. Стравинского - М. Фокина «Жар-птица» / О. Астахова // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. - Л.: Музыка, 1987. - Вып. 5. - 248 с.

2. Ванслов, В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета / В. Ванслов. - Л.: Музыка, 1980. - 192 с.

3. Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. Кн. 1: Хореографы / В. М. Красовская. - Л.: Искусство, 1971. - 526 с., ил.

4. Фокин, М. Против течения / М. Фокин / под ред. Г. Н. Добровольской. - 2-е изд., доп. и испр. -Л.: Искусство, 1981. - 510 с., ил.

7