CC BY
100
УДК 75.03
Н. А.Хренов
Синтез искусств как синтез культур в художественном авангарде. Часть 2
Данная статья посвящена эстетике художественного авангарда. Ее автор убежден в том, что один из самых значительных феноменов ХХ века — художественный авангард — все еще остается недостаточно изученным и теоретиками, и историками искусства. Это и не удивительно, ведь авангард утверждает принцип беспредметности, а следовательно, упраздняет тот эстетический принцип, который вызвали к жизни еще античные философы, называя его принципом мимесиса, что означает воспроизведение жизни в формах самой жизни. Этот принцип определял эстетику на протяжении многих столетий. ХХ век в сфере искусства стал веком теории. В искусстве этого времени активизировалась аристотелевская традиция, а именно традиция создания поэтики.
Но автор данной статьи доказывает, что активизация этой традиции не исключает также платоновскую традицию, а эта традиция связана с иным пониманием мимесиса — не как подражания реальности явлениям и их воспроизведения, а как понимания чувственных образов искусства в соответствии с тем, что сегодня в психологии, искусствознании и эстетике обозначается как архетип. Опираясь на аналитическую психологию К. Юнга, автор показывает, что поэтика авангарда связана именно с платоновской традицией. Из множества художников-авангардистов он выбирает двух, а именно В. Кандинского и С. Эйзенштейна.
Такой выбор аргументируется тем, что названные имена — не только творцы и практики. Они оставили значительное теоретическое наследие, позволяющее реконструировать эстетику авангарда как систему. В статье также затрагивается вопрос о потребности искусства ХХ века, в том числе авангардного, в синтезе видов искусства. Однако автор рассматривает вопрос о синтезе не с искусствоведческой, а с культурологической точки зрения. Для него синтез видов искусства есть одновременно и синтез разных культур.
© Хренов Н. А., 2018
Ключевые слова: художественный авангард, праязык, космизм, беспредметное искусство, мимесис, поэтика, русский формализм, архетип, аристотелевская традиция, платоновская традиция, платонизм, неоплатонизм, синтез искусств, архаика, символическая фаза, романтическая фаза, эйдос, система видения, символизм, сверхчувственное, примитив, геометрический стиль, теософия, Дух, история искусства.
N. A. Khrenov. Synthesis of arts as the synthesis of cultures in the artistic avant-garde
This article is devoted to the aesthetics of the avant-garde art. Its author is convinced that one of the most significant phenomena of the twentieth century, namely, the artistic avant-garde is still insufficiently studied and theorists, and art historians. This is not surprising, because the avant-garde asserts the principle of non-pointedness, and therefore abolishes the aesthetic principle that was brought to life by ancient philosophers, calling it the mimesis principle, which means the reproduction of life in the forms of life itself.
This principle has defined aesthetics for centuries. The twentieth century in the field of art became a century of theory. In the art of this time intensified Aristotelian tradition, namely, the tradition of poetics. But the author of this article proves that the activation of this tradition does not exclude also Platonic tradition, and this tradition is associated with a different understanding of mimesis — not as an imitation of reality phenomena and their reproduction, but as an understanding of the sensual images of art in accordance with the fact that today in psychology, artificial Based on the analytical psychology of C. G. Jung, the author shows that the poetics of the avant-garde is associated with the Platonic tradition. Of the many avant — garde artists, he chooses two, Namely, V. Kandinsky and S. Eisenstein's. This choice is explained by the fact that these names are not only creators and practitioners, but also theorists.
They left a significant theoretical legacy, allowing to reconstruct the aesthetics of avant-garde as a system. The article also touches upon the question of the need for 20th century art, including avant-garde art, in the synthesis of art forms. But touching upon the question of synthesis of arts, the author considers it not from the art history, but from the culturological point of view. For him, the synthesis of art forms is simultaneously a synthesis of different cultures. This is what he subtracts from the theoretical heritage of V. Kandinsky and S. Eisenstein.
Keywords: the artistic avant-garde, proto-language, space art, figurative art, mimesis, poetics, Russian formalism, the archetype of the Aristotelian tradi-
tion, the Platonic tradition, Platonism, Neoplatonism, a synthesis of arts, the archaic, the symbolic phase, the romantic phase, Eidos, vision system, symbolism, superstition, primitive, geometric style, theosophy, Spirit art, art history.
Интерес авангарда к примитиву как неразгаданный парадокс
Искусство начала ХХ века, которое, казалось бы, совершает беспрецедентный и пугающий прыжок в будущее, открывающий новые художественные формы и демонстрирующий то, что, кажется, еще не имело в истории места, в то же время кажется совершенно парадоксальным, проявляя заметный интерес к примитивам. Восстанавливая связь с удаленными эпохами в истории искусства, авангард демонстрирует не просто ретроспективизм, воскрешающий самые разные эпохи искусства, а самые ранние архаические этапы в его истории, когда история искусства еще не началась. Если и можно применительно к ранним эпохам говорить об искусстве, то лишь как о частном признаке обрядово-ритуальной и мифологической практики.
Имеет место интерес не только к предшествующим этапам в истории искусства — готике, предренессансу, барокко и классицизму (сам В. Кандинский признавался, что ощущает духовное родство с немецким Средневековьем [4, т. 1, с. 320]], но и к самым ранним формам искусства, существовавшим в примитивных, архаических обществах (к геометрическому стилю, наскальным рисункам, орнаменту и т. д.]. Минуя великие эпохи в истории искусства, когда оно достигало высших форм своего развития, например, эпоху Ренессанса с присущей ей системой видения, для которой линейная перспектива была грандиозным завоеванием, искусство возвращало то, что когда-то с высоты гениев Ренессанса было презрительно обозначено примитивом, а именно, формы, для которых все определяется обратной перспективой. «ХХ веку, первый год которого совпал с началом раскопок Эванса на Крите, — пишет М. Волошин, — кажется, суждено переступить последние грани нашего замкнутого круга истории, заглянуть уже по ту сторону звездной архаической ночи и увидеть багровый закат Атлантиды» [3, с. 50].
Тяготение к такому нигилизму характерно для многих художников. Но, может быть, в этом смысле лишь П. Пикассо демонстриру-
ет наиболее яркие формы. Дело, однако, не только в том, что у одних художников эта тенденция выражена слабее, у других сильнее, а в том, что тяготение к этим архаическим формам выражает какой-то активный, но бессознательный процесс, который следовало осознать. Однако с точки зрения существующих представлений (искусствоведческих, исторических, социологических, эстетических) его осознать невозможно. Так возникает острая потребность в теории. Несмотря на то, что в эту эпоху тяготение к примитиву становится повсеместным, оно так и не нашло исчерпывающего осмысления ни в теории, ни в истории искусства. Исключением здесь, пожалуй, является концепция Ф. Шмита, работы которого хотя и печатались в 20-е годы [8], но интереса к ним практически не было. Мы этот парадокс попытаемся истолковать.
Идея синтеза видов искусства с точки зрения технологии воздействия
Авангард озабочен ситуацией, ставшей завершением предшествующей эпохи истории искусства, с которой хотелось покончить как можно скорей, а заодно и с самим искусством, о чем, например, свидетельствуют идеи юного С. Эйзенштейна. Эта ситуация обозначается как обособление или автономизация видов искусства, что некоторыми осознавалось кризисом искусства. Все больше осознавалась притягательность ранних периодов искусства, когда виды искусства существовали в единстве. Великие эпохи в истории искусства демонстрировали синтез архитектуры, скульптуры, живописи и вообще всех искусств. В поздние эпохи истории искусства такой синтез оказывался уже недостижимым. Причиной этого было размывание коллективных основ творчества и процессы индивидуализации, развертывающиеся после средних веков.
Но по мере исчезновения социальной основы для синтеза и отсутствия основы для синтеза видов искусства возникала противоположная тенденция, а именно потребность сопротивляться этой тенденции, культивировать единение видов искусства и противостоять их обособлению. Эта идея была сформулирована еще в XIX веке Р. Вагнером, предложившим проект создания такого синтеза и проанализировавшим социологическую основу этого синтеза. Идея
Р. Вагнера активно обсуждалась в среде символистов. Она была также подхвачена авангардом. Однако, в отличие от Р. Вагнера, определяющим видом в синтезе В. Кандинский считал не драму, как это представлялось Р. Вагнеру, а архитектуру. Для него проблема синтеза оказалась, может быть, даже одной из центральных проблем. Естественно, что он возвращается к идее Р. Вагнера, оценивая те его эксперименты, что связаны с оперой. Однако с точки зрения собственных представлений о необходимости культивирования монументального искусства, в формах которого синтез вообще только и возможен, В. Кандинский в экспериментах Р. Вагнера усматривал провал идеи синтеза. «Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного рода более или менее мощных возможностей монументального искусства» [4, т. 1, с. 239].
Исцеления оперы, в формах которой должна была осуществиться вагнеровская идея синтеза, не произошло. Сам В. Кандинский мыслил синтез как объединение средств выражения трех искусств — живописи, скульптуры и архитектуры. Именно эти искусства и пережили в XIX веке этап разъединения. «XIX век, — писал он, — окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпереть балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову» [4, т. 2, с. 51].
Пафос многих суждений В. Кандинского заключается в том, чтобы вновь соединить то, что на предшествующем этапе оказалось разъединенным. При этом любопытно, что его идея синтеза не сводилась лишь к объединению трех названных пластических искусств. Так, в плане работ по монументальному искусству в Институте художественной культуры, датируемом 1920 годом, он обращает внима-
ние на необходимость совместной работы живописцев, скульпторов и архитекторов с музыкантами, поэтами, театральными режиссерами и, что кажется весьма любопытным, с деятелями цирка, клоунами, представителями варьете и, как он выражается, «особенно эксцентриками» [4, т. 2, с. 54]. К этому вопросу В. Кандинский постоянно возвращается. Так, в статье 1926 года, специально посвященной синтетическому искусству, он делает такую сноску: «Специфическое значение для нашего времени имеет вновь возникшее понимание роли цирка и кино, которые до сих пор считаются свидетельством вырождения и низшими явлениями, не способными быть причисленными к области искусства» [4, т. 2, с. 267]. В этой же статье он констатирует разрушение границ между разными зрелищными формами, которые в XIX веке существовали самостоятельно. Речь идет о театре, концертных формах и цирке [4, т. 2., с. 262].
Почему, казалось бы, столь далекое от живописи, которой В. Кандинский только и занят, искусство, как цирк, оказывается в поле его внимания? Это кажется странным и необъяснимым. Но объяснение здесь все же имеется. Поскольку проблема синтеза в функционировании зрелищных форм является весьма значимой, остановимся на ней более подробно. Тем более что проблематика цирка оказывается весьма значимой и для С. Эйзенштейна. И тот и другой художники ощущали в новой культурной ситуации особое значение творческого потенциала цирка. Сравнение суждений этого рода двух художников весьма полезно. Ведь высказывания В. Кандинского о цирке являются недостаточно проясненными. Но то, что приходится разгадывать в текстах В. Кандинского, проясняется при обращении к теоретическому наследию С. Эйзенштейна, в котором цирку также уделено большое внимание.
В этом объяснении интереса художников к цирку можно, как минимум, привести три аргумента. Первый аргумент мы находим у О. Ханзен-Леве, констатирующего вообще игровой потенциал футуризма и возникшей на его основе методологии абсолютизировавшего этот потенциал формализма. «Но к семантическому ореолу этого понятия [приема] принадлежит живо ощущающийся именно в футуризме и раннем формализме аспект игры, эстрадности, присущих цирку и варьете моментов появления художника перед публикой, использующего специфический репертуар трюков, уловок
и приемов, чтобы «обмануть» публику, держать ее в напряжении и приводить в изумление. Особенно Шкловскому было близко такое понимание произведения искусства как «механизма» технических устройств, которые сознательно направлены на создание точно рассчитанного эффекта, подобно аттракциону (в духе теории «аттракционов» Эйзенштейна]» [6, с. 184].
Интерес к цирку очень легко объяснить, исходя из потребностей неискушенной массовой публики, требовавшей в начале XX века развлечений и зрелищ. Однако этот мотив лежит на поверхности. Существовали и другие, более глубокие причины интереса к цирку. Обращение к цирку является оборотной стороной отрицания сюжетности, что как раз и характерно для авангарда, для которого сюжетность — признак традиционного, умирающего искусства. Известен, например, интерес С. Эйзенштейна к прозе Джойса, выстроившего конструкцию своего известного романа «Улисс» вне сюжетной организации. Сюжет для В. Кандинского ассоциируется с предметным миром, который на его полотнах распыляется в связи с углублением в праматерию. Следовательно, цирк — такая форма, которая в истории предшествовала собственно сюжетным формам, возникающим в результате утверждения логического, причинно-следственного мышления (О. Фрейденберг]. В позднюю эпоху интерес к цирку означал освобождение от тех форм и приемов, которые сформировались на поздних этапах истории искусства.
И кто, как не С. Эйзенштейн, мог объяснить притягательность цирка с помощью соскальзывания в процессе реакции зрителя на самые ранние уровни чувственного восприятия, которые не поддаются не только политизации и идеологизации, но и сюжетизации. «Что же заставляет по всему земному шару ежевечерне цирки набиваться толпами? — задается вопросом С. Эйзенштейн — Трехаренные Барнумы в Америке, зимние — зимою, а летом — в шапито?» [9, т. 1, с. 436]. Отвечая на этот вопрос, С. Эйзенштейн обращает внимание на то, что цирк возвращает к ранним эпохам становления сознания. «Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков» [9, т. 1, с. 436]. И еще более точное и исчерпывающее для понимания сверхзадачи теоретических положений В. Кандинского и С. Эйзенштейна значение цирка: «Цирк as
such — fore — runner theatre, a как таковой — предтеча театра, и его «номера» как допредметно-изобразительная стадия нашей истории (проволока и равновесие, etc.)» [9, т. 2, с. 327]. Вот эта допредметно-изобразительная сущность цирка и притягивала представителей авангарда, стремящихся преодолеть предметность и ощутить то, что существует помимо и сверх предметности — в беспредметной стихии. Ведь, по сути дела, в интересе к цирку в начале ХХ века проявляется все та же тяга к примитиву, к тем состояниям искусства, когда оно еще не выделилось в самостоятельную сферу и оказывалось элементом сакральных практик.
Третий аргумент интереса к цирку связан с проблемой воздействия искусства. Максимальное воздействие — идея, пронизывающая фундаментальную работу С. Эйзенштейна «Метод», видимо, связано с возвращением искусства к магическому воздействию, стремлению покорять, подвергать воздействию, подчинять воле человека. Воспроизведение видимого мира, что лежит в основе мимесиса, т. е. в основе искусства, уже предполагает присутствие в нем магии. Как доказывал С. Эйзенштейн, магический элемент сопровождает прало-гические формы мышления, а пралогические формы, в свою очередь, составляют суть чувственного мышления, т. е. искусства. Магия была проявлением ритуально-обрядовой культуры в ее архаических обществах. Стремление воздействовать, что характерно для авангарда, с помощью звука, цвета, слова, изображения актуализирует магическую сторону восприятия искусства.
Так, в тезисах В. Кандинского к докладу о программе Института художественной культуры подчеркивается необходимость изучения воздействия искусства. В этом можно уловить сходство идей В. Кандинского с идеями С. Эйзенштейна. «Произведения искусства, — пишет В. Кандинский, — имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться этой общей целью» [9, т. 2, с. 71]. Конечно, В. Кандинский лишь ощущал необходимость изучения воздействия искусства. Тщательно разработанная технология воздействия, что свойственно авангарду вообще, у него отсутствовала. Зато эта технология разработана у С. Эйзенштейна. Именно С. Эйзенштейн осознал то обстоятельство, что максимум воздействия искусства возвращает к технике воздействия в формах ритуала.
С. Эйзенштейн убежден, что новое искусство не должно довольствоваться лишь отражением. Отражение, с его точки зрения, — слишком пассивный признак искусства. Необходимо возродить самые активные способы воздействия. Таким образом, С. Эйзенштейн не только демонстрирует тягу к примитиву, но и осознает его магический потенциал, который режиссер хотел бы использовать в своей практике. Это как раз и позволяет понять ту эстетику насилия, которая ему присуща. «От "внешних" аттракционов я постепенно перешел к системе средств обработки подсознательных сторон зрителя — в «субсенсорные» области, то есть воздействием не только на сознание или на грубо эмоциональные и чувственные начала моего зрителя, но и на неучитываемые (нерегистрируемые] им средства воздействия. Фондом их оказался строй «приемов», списанных с законов пралогического мышления; областью приложения — собственно форма произведения. Но интересно, что не только эти средства связаны со стадией чувственного — «магического» мышления. Магического в смысле над-волевого в отношении субъекта восприятия. Сама установка моя несла и несет в себе пережиток самого раннего обращения с предшественником искусства — ритуалом, а именно: покорять — подвергая воздействию — подчинять себе, своей воле. Там (и тогда] — природу и силы природы. Здесь — психологию (и чувства] зрителя и, видоизменяя, покорять его идеологию — моей идеологии пропагандиста (моей идее, моей концепции, моему взгляду на явление» [9, т. 1, с. 46]. Таким образом, тяготение к примитиву перерастает в познание технологии архаических форм искусства как ритуала и использованию этой технологии в практике современного искусства.
Эстетика авангарда: творчество как космический акт
Острая потребность в теории В. Кандинским и С. Эйзенштейном во многом осознавалась еще и потому, что этого требовала эпоха, переломная и переходная. Это обстоятельство диктовало ее осознание на уровне мифологических и даже апокалиптических образов, что характерно, кстати, не только для массового сознания, но и для сознания творческой элиты. Эти архетипические слои сознания переходной эпохи активизируются и в творчестве В. Кандинского и
С. Эйзенштейна. Но переходность эпохи не означала лишь хаос и распад. Авангард — не декаданс. Он не смакует разложение как самоцель. Наоборот, разложение для него предпосылка созидания. Но созидание осуществляется уже на новой основе.
Эпоха, в которой творили авангардисты, воспринималась эпохой великой, эпохой значительной. А потому, как и С. Эйзенштейн, В. Кандинский был убежден, что, как всякая великая эпоха, его эпоха без теоретической рефлексии обойтись не может. Великие эпохи всегда имели свои учения и теории, которые были сами собой разумеющиеся в своей необходимости [4, т. 1, с. 270]. Так, получалось, что и XX век, как великая эпоха, как новый Ренессанс, которым этот век, как тогда казалось, и открывался, без теории обойтись не может. Так, С. Эйзенштейн прямо сопоставлял подъем в искусстве 20-х годов с тем, что происходило в раннем Ренессансе. Но это сопоставление является еще внешним. Совпадение оказывается реальным и в том, что интерес сосредотачивался не вокруг чистой эстетики, а вокруг технологии искусства. Так, С. Эйзенштейн цитирует Ф. Супо, воспроизводящего атмосферу Флоренции начала XV века. В описании этой ситуации он усматривает атмосферу 20-х годов. «Неоднократно отмечалось, и с полным основанием, что флорентийские художники часто интересовались скорее научной стороной своих произведений, нежели чисто артистической. Целый ряд художников в своих произведениях искали принципов математических и физических, иногда метафизических. Приходится удивляться, до какой степени эстетические задачи меньше всего входили в круг забот художников» [9, т. 2, с. 17].
Цитируя эти строки, С. Эйзенштейн вопрошает: «Разве не так же характерны для двадцатых годов нашей эры та же эксперименталь-ность и подобные же искания? Настойчивые поиски точного знания в методах и принципах искусства?» [9, т. 2, с. 18]. Именно это обстоятельство и порождало замысел С. Эйзенштейна, который он назвал «Метод», как и его интерес к конструкции. В самом деле, если авангард провозглашает культ созидания, то художник не может оставаться пассивным. Он имеет цель. Следовательно, необходимо выверить все способы, которые бы были эффективными для ее осуществления. В. Кандинский также убежден, что переживаемая его современниками эпоха — это эпоха перехода. Исчезают старые формы, свя-
занные с элементарными смыслами, вкладываемыми древними в понятие мимесиса, и возникают новое сознание и новые формы. В этом пробуждении и продвижении к новому эону творец не может оставаться пассивным. Он творит, конечно, интуитивно, и, как утверждал еще И. Кант, не осознает, как он творит, но все же новая эпоха должны быть осознана. Поэтому он и повторяет все время мысль о необходимости серьезной теории и науки о творчестве. Значит, он все-таки допускает необходимость в том, что С. Эйзенштейн называет «методом», предполагающим, что художник творит не только бессознательно, но и сознательно.
Наличие метода предполагает осознанность творческого процесса, а следовательно, и цель творчества, и средства достижения этой цели. Таким образом, В. Кандинский разделял позицию многих своих современников по поводу программируемости процессов творчества. Но применительно к В. Кандинскому нельзя утверждать, что он целиком и полностью разделял мнения своих современников о рационализме творчества и о необходимости метода. Все-таки в суждениях художника сохраняется мысль и об иррационализме творческого процесса. У него непредсказуемость, спонтанность творчества связана не столько с собственно с искусством, сколько с более широкой, даже универсальной сферой, сферой культуры. Вот уж что В. Кандинский разделял в установках начала XX века, так это широту взгляда на творчество. Ведь творилась совершенно новая культура, а не только художественные ценности.
Прозревая развертывающийся в искусстве процесс, представители авангарда должны были осмыслять, в какой степени этот процесс является стихийным, независимым от индивидуальности творцов, а в какой степени он зависим от замыслов, намерений и проектов творцов, которые не только способны вмешиваться в этот процесс, но целиком и полностью призывались его контролировать и, собственно, его вызывать к жизни. Иначе говоря, в какой степени возможно самодвижение искусства и в какой степени оно направляется обществом и регламентируется государством, как это представлено еще Платоном. По этому поводу у представителей авангарда единая установка отсутствует. Так, С. Эйзенштейн склоняется к демиургической установке художника, способного и вообще призванного вмешиваться в процессы и направлять их. В этом случае ху-
дожник призван не отражать и познавать, а строить, созидать, воздействовать, внедрять и вести за собой. В развертывающемся процессе он должен все осознавать и подчинять своей воле. Поэтому и возникает у С. Эйзенштейна понятие «метод». Не случайно главную свою теоретическую и аналитическую работу он называет именно «Метод».
В том государстве, в котором творил В. Кандинский, воля художника была ограничена. Тот проект строительства жизни, который был вызван к жизни уже символизмом и подхвачен авангардом, трансформировался в создание государства как произведения искусства. В этом процессе созидания государства художники вскоре оказались лишь «попутчиками». В лучшем случае они могли играть роль декораторов осуществляемых правящей элитой проектов. Идея авангарда сполна продемонстрирована проектом нового искусства и созданием метода искусства С. Эйзенштейном. Но ведь это означает, что правящая элита заимствовала идею авангарда и, воспользовавшись ею, начала строительство новой жизни, в которой искусство было лишь частью, как бы заменяла собой творческую элиту. Политический авангард продолжил дело творческого авангарда, а точнее, художественного авангарда. Большевики тоже ощущали себя творцами. Только они творили совсем другое искусство. В соответствии с Платоном и Буркхардтом, они созидали новое государство, подразумевая под ним произведение искусства в платоновском смысле.
Но подхватили ли они проект авангарда на самом деле? Если и подхватили, то не заметили в нем самого главного — космического универсализма творчества. Именно космического. Употребляя это понятие, мы не подразумеваем его метафорический смысл. В начале XX века интерес к этой проблематике пробужден начавшимся отторжением от позитивизма. Реабилитировались те уровни познания, которые научными парадигмами отвергались. Например, Н. Бердяев находил рациональное зерно в идеях Я. Беме, в мистических концепциях, согласно которым в человеке отложились все наслоения мира, в том числе и космические. По его мнению, природа человека связана с космосом. «Что в человеке скрыты тайные, оккультные космические силы, неведомые официальной науке и будничному, дневному сознанию человека, — пишет Н. Бердяев — в этом почти невозможно уже сомневаться» [1, с. 299].
Эту точку зрения В. Кандинский разделял. Неслучаен его интерес к Р. Штайнеру и Е. Блаватской, вообще к теософии, в которой в начале XX века пытались отыскать аргументы против позитивизма. В. Кандинский же из учения Е. Блаватской пытался извлечь те резервы внутреннего, смысл которого должен новую культуру определять. Теософское движение он оценивает как одно из величайших духовных движений начала XX века [4, т. 1, с. 166]. Это не случайно. В этом проявилась его реакция на происходящее на Западе, на то оскудение в духовном мире, которое развертывалось на Западе. Духовное начало уступило внешним силам, что привело к осознанию тупика. Это обстоятельство обязывает Запад ассимилировать на Востоке то, что способно культивировать духовное начало.
Констатируя это, например, К. Юнг проводит параллель между Древним Римом и Западом XX века. И тогда, и в XX веке спасение ожидают от Востока. «После завоевания Малой Азии, — пишет К. Юнг, — Рим становится азиатской державой; Европа была заражена Азией и остается таковой до сих пор» [10, с. 219]. Тяготение к Востоку позволяет противостоять нарастанию внешнего и культивировать внутреннее и духовное. «Подобно человеку греко-римского мира, отбрасывавшему своих умерших богов и обращавшемуся к мистериям, мы под давлением нашего инстинкта поворачиваемся к иному, к восточной теософии и магии. Современный человек идет к внутреннему, к созерцанию темных оснований души» [10, с. 220]. Многие представители авангарда не только бессознательно вносили в творчество космический смысл. Они его осознавали и даже о нем высказывались. Так, касаясь имперсональности творческого процесса, В. Кандинский утверждал, что творчество — это творчество не только художника, но прежде всего Духа.
В творческом процессе В. Кандинский уравновешивает логическое, рациональное, с одной стороны, и интуитивное, с другой. Он пишет: «Рождение произведения носит космический характер. Зачинателем произведения, следовательно, является Дух. Таким образом, в абстракции произведение существует и до своего воплощения, делающего его доступным человеческим чувствам» [4, т. 1, с. 319]. А вот еще одно высказывание художника, касающееся центральной проблемы в его теории — синтеза и той культуры, в которой этот синтез может быть осуществлен. «Драма, в какой мы уча-
ствуем уже столько времени, пишет он, разыгрывается между агонизирующим материализмом и набирающим силу синтезом, который ищет нового открытия забытых связей между отдельными феноменами, этими явлениями и великими принципами, приводит нас в итоге к чувству космического: «музыке сфер» [4, т. 2, с. 291]. Собственно, смысл этого космизма в творчестве представляющих новое искусство художников был осознан и сформулирован Н. Бердяевым. Но о нем размышляли и сами художники, в том числе и В. Кандинский. Когда же космический смысл творчества был утрачен, художник, оказавшись в новом государстве, потерял свободу.
Теоретические взгляды В. Кандинского: шопенгауэровский вариант эстетики авангарда
От необходимости в теории для осмысления явных и латентных уровней развертывающегося процесса в художественном мире пора перейти к образу художника, каким он предстает в авангарде. Конечно, С. Эйзенштейн предстает в образе демиурга. Он в этом, несомненно, похож на В. Маяковского. Однако, несмотря на совпадения и общие установки, относительно образа художника В. Кандинский придерживался других взглядов. Он в меньшей степени отходит от символизма и придерживается шопенгауэровского взгляда на происходящее, который, как известно, присущ философствующим символистам. Если у С. Эйзенштейна, для которого искусство — не подражание, а построение, на первое место выходит демиургическая воля художника, то у В. Кандинского главное — это сбрасывание с реальности того, что А. Шопенгауэр называет «покрывалом Майи». Этот феномен возникает именно в результате действия этой воли, которая на пути к подлинной реальности становится препятствием. Но препятствием в том числе и к подлинному творчеству. Ведь смысл творчества заключается в наиболее полном выявлении внутреннего смысла, в выявлении эйдоса, чему это самое «покрывало Майи» и мешает
Тут улавливается уже не только шопенгауэровское, но более раннее, платоновское понимание творчества. Вот почему эстетика авангарда — свидетельство не только аристотелевской, но и в большей степени платоновской традиции. Для В. Кандинского реально-
стью была не презираемая Платоном чувственная предметность, а праматерия, в глубины которой он вглядывается. Для того, чтобы это тяготение В. Кандинского к праматерии объяснить, необходима феноменологическая методология, способная соотнести его полотна с концептом недоступного непосредственной чувственности эй-доса. Истинная реальность для художника открывается тогда, когда наступает паралич воли. Для В. Кандинского шопенгауэровское «покрывало Майи» — это и есть аристотелевский мимесис, который является барьером для выявления эйдоса. Жизнеподобие в искусстве может иметь место, но при этом сущность ускользает. Для художника главное — это именно сущность, эйдетическая сущность, т. е. то внутреннее содержание, которое и является ядром, даже самоценным.
Добиваясь жизнеподобия, художник может утратить внутренний смысл. Мимесис способен помешать прорыву к внутренним смыслам. Следовательно, в иных случаях можно и нужно жертвовать внешним, телесным, чувственным. Чтобы прорваться к внутренним смыслам, нужно вслед за Шопенгауэром сбросить с реальности «покрывало Майи». Применительно к В. Кандинскому это означает отказаться от пластического выражения внутреннего смысла, т. е. видимого, чувственного, телесного начала. Так мы выходим в пространство беспредметности. Для В. Кандинского, как и для всего авангарда, это пространство было пространством культуры, но только той, которая возникает, и даже больше, пространством космоса, без которого возникающая культура существовать не может. Но, если это уже пространство не только искусства, а культуры, природы и космоса, то, пожалуй, можно утверждать, что при таком понимании искусства художник утрачивает тот статус, который ему до сих пор приписывают, а историю искусства и в самом деле можно постигать «без имен».
В новой культуре художник утрачивает то качество индивидуальности творчества, которое к моменту появления авангарда оказалось гипертрофированным. В этом космическом процессе возникает незапрограммированное, стихийное и, следовательно, безличное начало. Таким образом, вторжение безличного в творческий процесс, кажется, и в самом деле подтверждает мысль М. Ямпольского о кризисе субъекта и утверждении в искусстве позиции наблюдателя. Но
только в авангарде этой реабилитации художника-наблюдателя все-таки не происходит. Вспоминая тезис М. Ямпольского, мы не можем пройти мимо в связи со стихийностью и безличностью творчества И. Канта, с которого, по М. Ямпольскому, начинается кризис субъекта.
Пожалуй, Кант и в самом деле ощущал это стихийное и безличное начало, когда утверждал, что сам художник не осознает, как он творит и не может передать другим секреты творчества, которые С. Эйзенштейн и сводит к понятию «метода». Так, пытаясь объяснить, как постепенно он подходил к открытию значимости беспредметных форм, В. Кандинский признается, что эти формы возникали сами по себе бессознательно и совершенно естественно без вмешательства самого художника, без формулирования цели творчества. Он подчеркивает, что сам художник никогда не в состоянии полностью постичь и узнать свою собственную цель [9, т. 1, с. 326]. В данном случае творчество воспринимается бергсоновским elan vital, т. е. проявлением безличного, имперсонального Духа.
Можно утверждать, что В. Кандинский, как С. Эйзенштейн, тоже предчувствует, как и новые романтики-символисты, возникновение новой культуры. Видимо, это предчувствие было всеобщим, и оно присуще не только двум художникам — В. Кандинскому и С. Эйзенштейну. Но однако же нельзя не отметить, что понимание движения к этой культуре и степень активности в этом движении у каждого художника совершенно различны. С. Эйзенштейн демонстрирует тип художника «фаустовского» типа. Он одержим необходимостью предельной активности в творчестве. Он ощущает себя борцом, способным ускорить процесс и приблизить реальность новой культуры. Он отдает отчет в том, что от его активности зависит рождение и становление новой культуры.
Иное дело — В. Кандинский, личность которого в его самоанализе отступает на задний план. Он не стремится приблизить реальность рождающейся культуры, вторгаясь в космические процессы обновления мира. Этот процесс становления Духа независим от человека и самоценен. Субъект может лишь пытаться осознать эти процессы движения Духа и соотнести с ними свою собственную деятельность, но ни в коем случае не подталкивать эти процессы, не воздействовать на них. Это, конечно, установка не фаустовского или
прометеевского гения, а скорее человека Востока. Пытаясь интерпретировать опыт авангарда, мы за тип художника-авангардиста принимаем лишь фаустовский тип. Но наследие В. Кандинского свидетельствует, что в авангарде имела место ментальность другого рода, что уже в литературе отмечалось. Так, исследователь беспредметного искусства И. Вакар констатирует разрыв авангарда с традицией и тяготение к доперсональному [2, с. 20]. Удивительно, что эта мен-тальность улавливается в творчестве В. Кандинского, ассимилировавшего, кажется, исключительно западный, т. е. индивидуалистический вариант. Ведь он не только вдохновлялся, например, немецким искусством, но жил и работал в Германии, что не могло не отложить печать на его творчество. Впрочем, к началу XX века новое открытие Востока, начало которому положил тот же Шопенгауэр, уже, собственно, было в апогее.
Тип творчества как тип культуры: восточный вариант творчества у В. Кандинского
Кант утверждал, что сам художник логику творчества не осознает, поскольку является частью природы, а значит, обладает безграничной свободой. Такое понимание творчества подвело его к открытию особого, уже иррелигиозного смысла творчества (на то Кант и представляет мироощущение модерна], творчества как игры, что формалисты перенесут на стихию творчества. Такое понимание творчества уже не предполагает его объяснения как контакт с богом, как сакральный акт, но зато оно становится удобным в секулярном мире, когда творцом провозглашается уже человек, как, собственно, и мыслит Н. Бердяев. Только вот, ощутив свободу творчества в формах игры, когда утрачивается его сакральный смысл, Кант так и не смог гарантировать художнику полной свободы. Он эту творческую стихию гения все-таки ограничил. Чем? Неужели вернул к Платону и вспомнил о государстве как произведении искусства? Или вернул в Средние века и напомнил о Великом Инквизиторе?
Нет, конечно, ограничение у Канта связано исключительно с художественным вкусом. У Канта вкус имеет качество всеобщности. А значит, Кант побоялся оставить гения в контакте исключительно с природой. Качество всеобщности означает для Канта не природу, а
культуру. Ведь вкус для него — это то, что возникает в процессе совместной, т. е. общественной, коллективной жизни. Собственно, и все представители авангарда, какую бы свободу творчества они не провозглашали, кажется, исходят именно из этого кантовского принципа. Все они рефлексируют о культуре. Они жаждут творчества культуры, созидания новой культуры, а не только творения новых художественных и эстетических ценностей. Вот только культура-то развивается по особой логике, а вмешательство в нее гения хотя и возможно, но ограничено. Это и ощущал В. Кандинский.
Такое представление о художнике предполагает и иную интерпретацию художественного процесса. Этот процесс уже не является полностью осознаваемым, а главное индивидуальным. Не во власти художника этот процесс осознать целиком и полностью. Он творит не сознательно, а интуитивно. То, что творит не художник, а Дух, а художник лишь улавливает этот elan vital Духа, В. Кандинский и подвергает рефлексии. В ней усматриваются и шопенгауэровское, и восточное начала. Так, объясняя то, что, несмотря на тяготение к беспредметности, предметность из его полотен исчезает не полностью, художник пишет: «И все же предметы не хотели, и не должны были полностью исчезнуть из моих картин. Во-первых, невозможно искусственно достичь зрелости к какому-то установленному времени. И нет ничего более вредоносного и греховного, чем добиваться новых форм силой. Внутреннее побуждение, оно же творческий дух, неотвратимо создает в нужное время необходимую ему форму. Можно философствовать относительно формы, ее можно анализировать. Однако все это должно входить в произведение естественным путем и, более того, на той стадии законченности, которая соответствует развитию творящего духа. Итак, я должен был терпеливо ждать часа, который бы дал моей руке возможность создать абстрактную форму» [4, т. 1, с. 321].
После такого признания, что творит не художник, что его кистью руководит Дух, как можно утверждать, что история искусства — вовсе не история Духа, что она населена исключительно индивидуальностями, т. е. именами? В процессе творчества Духа художнику как субъекту ничего невозможно изменить. Этот безличный ритм творчества невозможно ускорить или продлить. Все должно происходить само собой. В данном случае субъективная воля художника может
быть лишь помехой и барьером для постижения глубинной внутренней сути. Так что все получается по Шопенгауэру. Однако это переживание протекающих в душе художника безличных процессов творчества является не только радостью, но и трагедией, особенно если речь идет о европейском художнике с присущим ему гипертрофированным чувством индивидуализма.
Вот как, например, этот трагизм как следствие безличности передает В. Кандинский, фиксируя свои переживания в процессе работы над полотном. В них ощущается, что творческий процесс не предполагает не только субъективной, индивидуальной, но и вообще человеческой активности. «Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью. Таким образом, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а проще перенести в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь я употребляю их сознательно и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения» [4, т. 1, с. 324]. В данном случае ощущаемые художником безличные и трагические моменты творческого процесса не могут не увести его как европейского художника в сторону Востока, к контакту с восточными культурами, который, конечно, в начале XX века был очевиден и весьма распространен [7, с. 110].
Но со стороны русских художников это не было лишь скоропреходящей модой. С помощью Востока происходило новое открытие и осознание собственной коллективной идентичности, которая в последние столетия видоизменялась под воздействием вестерниза-ции. Повсеместно ощущаемый уже в XIX веке кризис Запада ставил русского художника в новую ситуацию. Видоизменения идентичности русского человека развертывались с помощью активизации в его
ментальности восточных напластований. Это и начинало ощущать русское искусство начала XX века. Ведь в этой ментальности имел место момент безличности, что фаустовская ментальность и исключала, и отторгала. И этот процесс, как показал К. Ясперс, начался еще в античности.
Данный нюанс отечественной ментальности превосходно улавливал С. Франк. Дело не только в том, что в русском человеке индивидуализм западного типа не получил полного развития в силу того, что здесь «я» не существует без «мы», т. е. без повышенной значимости коллективной стихии, а в том, что здесь индивидуализм, тоже присутствующий в русской ментальности, уравновешивается универсализмом [5, с. 180]. В 1910 году В. Кандинский посетил в Мюнхене выставку персидских миниатюр, что оживило, как он признается, его воспоминания о первых впечатлениях, даже потрясениях от этих миниатюр. «Простота — почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самого утонченного, чувственно замечтавшегося народа. Серьезность, строгость, подчас суровость рисунка, как на древних иконах «[4, т. 1, с. 74]. С одной стороны, как он выражается, это «примитивное раскрашивание», а с другой — вознесение на вершины живописи. Персидские миниатюры заставили его совершить переоценку того, что принес с собой художественный декаданс рубежа XIX—XX веков.
Нечто аналогичное потрясению В. Кандинского от персидских миниатюр испытал С. Эйзенштейн от посещения представления китайского театра Кабуки, в приемах которого режиссер уловил те отношения между звуком и изображением, которые оказались столь актуальными в период перехода от немого кино к звуковому. Но дело не в ситуативности этого восторга перед приемами Кабуки. Его заинтересовало то же, что и В. Кандинского в персидских миниатюрах, а именно уход от предметной изобразительности в ее поверхностном выражении к условности и обобщенности. Но ведь такая доминанта условности означает перевес внутреннего над внешним. А это для В. Кандинского и является свидетельством совершающегося в искусстве духовного переворота. «Проблема образности произведения — одна из центральных проблем нашей созидающейся новой практической эстетики, — пишет С. Эйзенштейн. Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искус-
ство, однако, во многом еще задерживается лишь на грани изобразительной. Изображающей. Но этим художественность произведения не устанавливается и не исчерпывается» [9, т. 2, с. 146].
И это утверждает художник, постигающий природу самого предметного вида искусства! Идеальное разрешение между изобразительностью и обобщением, условностью С. Эйзенштейн видит в эстетике Кабуки. «И здесь вступает своей интереснейшей стороной культура Китая и частное ее проявление — китайский театр. Она как бы антипод чистому изображению» [9, т. 2, с. 146]. Открыв норму тех форм, в которых нуждается новое искусство, и усматривая эту норму в Китае, С. Эйзенштейн пишет: «Единство конкретно-изобразительного и образно-обобщенного в китайском искусстве нарушено в сторону многозначности обобщения в ущерб конкретно-предметному. И это нарушение как бы полярно противостоит тому нарушению этого единства в сторону гипертрофии изобразительной, на котором во многом еще стоит наше искусство, как всякое великое искусство будущего в начальные периоды своего самостоятельного становления. Этот тип развития — такой же первый шаг в реализм, как то, что мы видим в китайском искусстве, есть как бы шаг или несколько шагов за пределы реализма» [9, т. 2, с. 146].
Это открытие Востока, совпавшее с движением авангарда в сторону тех форм, которые характерны для восточных культур, позволяет улавливать и интернациональный, и планетарный пафос всей этой эстетики, которую В. Кандинский и С. Эйзенштейн представляют. Но этот интернациональный и планетарный пафос авангарда позволяет проблематику синтеза перевести из искусствоведческой в культурологическую плоскость, т. е. рассматривать ее уже на уровне соприкосновения культур и их синтеза, что, как мы помним, И. Грабарь относил к одной из центральных проблем истории культуры.
Эта мысль звучит в следующем высказывании В. Кандинского: «Нельзя сомневаться в том, что мы в преддверии того времени, когда к Западу и Востоку будет прибавлено прилагательные «дальний», когда, развиваясь далее, Запад и Восток сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения» [4, т. 2, с. 42]. Именно воздействие Востока стимулирует духовное возрождение.
Упрекая современников в увлечении материальным, а следовательно и внешним, К. Юнг пишет: «Но в наш век американизации мы по-прежнему далеки от всего этого [Юнг имеет в виду то, что требования духа пока еще не являются императивными — Н. Х.]; мне кажется, что мы едва ступили на порог новой эпохи духа» [10, с. 220]. К этому выводу мог бы присоединиться и В. Кандинский. Но если это уже происходит, то не без воздействия Востока в том числе.
В этом смысле произойдет и открытие Западом русского искусства, которое до сих пор казалось ему чуждым, ведь Россия всегда воспринималась на Западе Востоком [7, с. 110]. Собственно, эти сдвиги в отношениях к русскому искусству и вообще к России, как утверждает В. Кандинский, уже происходят, особенно в Германии, что художник мог наблюдать. «В последние перед войной годы, — пишет он, — ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с Востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере» [4, т. 1, с. 302]. Но дело, однако, объясняется вовсе не национальными особенностями русского искусства как такового, тем признаком безличности, отсутствием индивидуализма, что содержится в культурах Востока и что в какой-то степени продолжает сохраняться и в русской культуре. Может быть, это обстоятельство как раз и позволяет глубже ощутить смысл формулы Г. Вельфлина, в соответствии с которым история искусства является историей искусства без имен. Таким образом, некоторые признания и суждения В. Кандинского подтверждают формулу Г. Вельфлина.
***
1. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. 607 с.
2. Вакар И. В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию» // Беспредметность и абстракция. М., 2011. 630 с.
3. Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст] // Аполлон. 1909. № 1. С. 43—53.
4. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М., 2001.
5. Франк С. Русское мировоззрение. СПб., 1996. 738 с.
6. Xанзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. 672 с.
7. Xренов Н. Русская культура на перекрестке Запада и Востока. Восток как подсознание России // Искусствознание. 2013. № 3—4. С. 110—148.
8. Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925. 184 с.
9. Эйзенштейн С. Метод: в 2 т. М., 2002.
10. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. 304 с.
