CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 67-76 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 67-76 ISSN 2308-1031
© Коляденко, Н.П., 2024 УДК 78.01
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-67-76
СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ И АРХЕТИПИЧЕСКИЙ МЕТОДЫ В МУЗЫКОЗНАНИИ: СООТНОШЕНИЕ И ИНТЕГРАЦИЯ
Н.П. Коляденко1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 630099, Новосибирск, Российская Федерация
Аннотация. В статье рассматриваются методы «психомузыкознания», реализующие герменевтически-интерпретативную стратегию понимания музыкальных смыслов, - синестетический и архетипический. Поставлена цель - рассмотреть их соотношение и выявить элементы интеграции в процессе интерпретации музыкальных текстов. Отмечается связь синестезий и архетипов с глубинным невербальным дологическим мышлением и с эйдосами как первичными принципами в платоновской традиции. Подчеркивается различие в специфике предмета каждого из методов. Направленность межчувственного ассоциирования в синестетическом подходе на фактурно-фонический уровень текста создает фиксирование интрамузы-кальной семантики. Близость же архетипического метода к теории музыкального содержания выявляет экстрамузыкальную семантику музыкальных образов. Вместе с тем в статье прослеживаются некоторые пути интеграции двух методов в процессе музыкального анализа. Показано, что в синестетической интерпретации музыкальных текстов, реализующей герменевтические принципы Г. Гадамера (составление проективной синестетической модели творчества композитора, процедуры межчувственной фиксации музыкального звучания в произведениях К. Дебюсси, И. Стравинского, О. Мессиана), присутствует ар-хетипическая составляющая. Продемонстрированы описанные в музыковедческих работах многообразные способы участия межчувственных ассоциаций в применении архетипического метода: установление архетипических метасюжетов, анализ семантики ситуационных, коммуникативных, природных архетипов. В качестве наиболее показательных примеров приводится фиксация глубинных межмодальностных координат музыкально-языковых средств воплощения архетипических образов - ладовых и фактурных архетипов. Сделан вывод, что интеграция двух герменевтически-интерпретативных методов обозначает возможные векторы дальнейшего развития музыкальной науки.
Ключевые слова: герменевтически-интерпретативное направление, синестетический, архетипический методы, интеграция
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Коляденко Н.П. Синестетический и архетипический методы в музыкознании: соотношение и интеграция // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 67-76. DOI: 10.24412/2308-10312024-2-67-76.
SYNESTHETIC AND ARCHETYPAL METHODS IN MUSICOLOGY: CORRELATION AND INTEGRATION
N.P. Kolyadenko1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article discusses the methods of "psychomusicology" that implement a hermeneutical-interpretative strategy for understanding musical meanings, synesthetic and archetypal. The aim is to consider their relationship and identify the elements of integration in the process of interpreting musical texts. The connection of synesthesia and archetypes with deep nonverbal logical thinking and with eidos as primary principles in the Platonic tradition
is noted. The difference in the specifics of the subject of each method is emphasized. The orientation of intersensual association in the synesthetic approach to the textural-phonic level of the text creates the fixation of intramusical semantics. The proximity of the archetypal method to the theory of musical content reveals the extra-musical semantics of musical images. At the same time, the article traces some ways of integrating the two methods in the process of musical analysis. It is shown that there is an archetypal component in the synesthetic interpretation of musical texts, which implements the hermeneutic principles of G. Gadamer (compilation of a projective synesthetic model of the composer's work, procedures for the intersensible fixation of musical sound in the works of K. Debussy, I. Stravinsky, O. Messiaen). The diverse ways described in musicological works of the participation of intersensual associations in the application of the archetypal method are demonstrated: the establishment of archetypal meta-plots, the analysis of the semantics of situational, communicative, natural archetypes. As the most illustrative examples, the fixation of deep intermodality coordinates of musical and linguistic means of embodying archetypal images - fret and textured archetypes is given. It is concluded that the integration of two hermeneutical-interpretative methods indicates possible vectors for the further development of musical science. Keywords: hermeneutical-interpretative direction, synesthetic, archetypal methods, integration Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Kolyadenko, N.P. (2024), "Synesthetic and archetypal methods in musicology: correlation and integration", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 67-76. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-67-76.
На современном этапе развития музыкознания расширяется спектр поиска все более эффективных способов изучения музыкальных феноменов. Неустойчивый, вероятностный музыкальный смысл, с трудом поддающийся вербальной фиксации, в аналитической научной стратегии приобретает, посредством структурно-семантических и когнитивистских подходов, относительно строгие очертания. Для другой же исследовательской стратегии - герменевтической - приоритетной задачей является не однозначность суждений в соответствии с критериями точных наук, а обнаружение глубинных интенций, «питающих» собой музыкальный смысл.
Герменевтический тип исследовательской рефлексии, в соответствии со спецификой лежащей в его основе науки о понимании текстов, иначе именуется интерпретативным. Он объединяет понимание-толкование как раскрытие потаенных сторон смысла в разных исследовательских подходах. В музыковедении на смену возникшей в начале ХХ в. герменевтике аффекта, практикующей разъяснение музыкального языка с помощью поэтических ассоциаций (Г. Кречмар, А. Шеринг), приходят методы «психомузыкознания» (В. Медушевский). Герменевтическая проблематика реализуется
в таких подходах, как психосемантический, психолингвистический, психобиографический. Среди них своеобразное решение проблемы понимания музыкального смысла содержится в двух психологических методах - синестетическом и архетипическом.
Музыкальная синестетика как метод раскрытия межчувственных связей ау-диального звучания с другими модальностями восприятия (визуальной и тактильно-кинестетической) постепенно приобретает вес в музыкознании. Несколько менее востребован метод, основанный на привлечении к музыкальному анализу первичных образов-архетипов, хотя в последнее время заметна и его актуализация. Поскольку указанные методы раскрывают своеобразные познавательные грани музыкальных образов, выполняя, в то же время, задачу обнаружения скрытых смыслов, считаем целесообразным поставить в статье цель -рассмотреть их соотношение и выявить элементы интеграции в процессе интерпретации музыкальных текстов.
При обращении к истокам обозначенных методов определяется общая сфера их происхождения - раннее дологическое мышление. Дологическое или пралогиче-ское мышление, в отличие от логико-понятийного, как правило, характеризуется
целостностью, первичной нерасчлененностью, синкретичностью. В формах «внутренней речи» оно сохраняется и на более поздних стадиях развития культуры. Синестезия как своеобразное пересечение модальностей восприятия мира, «слиянность образов, апеллирующая к самым разнообразным чувствам» (Эйзенштейн С., 1968, с. 310), в современных исследованиях трактуется как сложный эволюционный феномен символизации и метафоризации, а не возвращение к примитивной матрице первоначальной недифференцированности ощущений. Тем не менее, синкретические истоки межмодальных скрещиваний общепри-знаны. В музыкальной синестетике они подтверждаются близостью музыкального мышления к невербальной внутренней речи и целостностью, полимодальностью энергетики, создающей внутреннюю си-нестезийность музыкального звучания.
Еще более органично связаны с дологическим мышлением первичные паттерны бессознательного опыта человека, названные К. Юнгом архетипами. Обнаруживаемые в личном и коллективном бессознательном «априорные формы человеческой психики» являются носителями глубинного архаического подсознательно-интуитивного мышления. Как непроявленные символические матрицы, архетипы становятся в художественном творчестве и, в том числе, в музыке, ядром конкретно-исторических образов, но сохраняют незримую связь с породившим их дологическим мышлением. Поскольку архетипы «заряжены» энергией коллективного бессознательного, «говорящий архетипами... пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности в сферу вездесущего», - писал К. Юнг (1992, с. 118).
Добавим, что показательным аргументом сопоставления синестетического и архетипического мышления может быть их близость к эйдосам в платоновской
традиции, отмечаемая исследователями. Для музыкальной синестетики значима трактовка Б. Галеевым основанных на синестезии зрительных образов в современной светомузыке как платоновских эйдо-сов, в своей бестелесности и эфемерности приближающихся к музыкальным образам (Галеев Б., 1995, с. 79). Беспредметная игра светоцвета на экране и в компьютерной анимации, создавая визуальный аналог невербальным музыкальным образам, отсылает восприятие к общим меж-модальностным паттернам или единым первопринципам. В то же время подчеркнем, что эйдосы Платона как первичные ментальные формы, отражающие фундаментальные характеристики явлений, а не их специфические черты, в истории культуры издавна трактовались как архетипы. Врожденные матрицы, доставшиеся от прежних поколений и обладающие универсальностью, изучали неоплатоники, христианские мыслители, представители эпохи Просвещения, философы романтизма.
Фиксируя общность истоков рассматриваемых методов, вместе с тем необходимо обратить внимание на специфику предмета каждого из них.
Синестетический метод, применяясь в анализе-интерпретации различных уровней музыкальных текстов (фактур-но-фонического, структурно-композиционного, интонационно-драматургического), в первую очередь направлен на фонический уровень, позволяющий выявить энергетику чувственно-смыслового «поля» музыкального звучания. На фактурно-фоническом уровне регистрируются интерсенсорные характеристики (звучание плотное, тяжелое, разреженное, невесомое, прохладное, бархатное, блеклое, блестящее, серебристое и т.п.), компенсирующие беспредметность музыкальных образов. На композиционном и интонационно-драматургическом уровнях межчувственные ассоциации присоединяются к решению структурных, жан-
рово-стилистических и концептуальных задач. Не претендуя на ведущую роль в интерпретации музыкальных текстов, тем не менее, синестетический подход позволяет постичь через телесно-перцептивную межчувственную природу музыкального звучания внутренние духовные интенции музыкального смысла.
Несколько иные задачи выполняет ар-хетипический метод. Неслучайно он более близок не феноменологическому срезу интерпретации, а музыкальной семантике и теории музыкального содержания. В то время как синестезии компенсируют беспредметность музыкальных образов изнутри - посредством присущей полимодальному музыкальному звучанию инт-рамузыкальной семантики, - обращение к архетипам позволяет установить экстрамузыкальную семантику музыкальных образов. Природные архетипы (вода, огонь, звездное небо), персонажные пра-образы (воин, мудрый старец, мать, дитя), ситуационные (рождение, смерть, потерянная любовь) становятся вектором, направляющим восприятие музыкального смысла к первичным матрицам и, в то же время, «достраивают» недостающие связи музыкальных образов с реальностью на содержательном уровне.
При этом и синестетический метод, вскрывающий глубинную «телесность» музыкального звучания, и архетипиче-ский, устанавливающий связи музыкальных образов со скрытыми в бессознательном непроявленными символическими матрицами, не претендуют на точность и научную однозначность. Они призваны направить исследователя на поиски потенциальных импульсов для уточнения невербальных музыкальных смыслов.
Исходя из изложенного, считаем возможным проследить некоторые пути интеграции двух методов в процессе интерпретации музыкальных текстов.
Синестетический подход в музыкознании позиционируется как тактический,
дополняющий основные методы анализа. В музыкальной синестетике апробирован метод синестетической интерпретации музыкальных текстов, в общих чертах соответствующий принципам герменевтики Г.Г. Гадамера. Наряду с другими подходами, данный метод может включать в себя и архетипическую составляющую.
Так, герменевтический принцип пред-понимания (Гадамер Г., 1991, с. 76) положен в основу синестетической проективной модели творчества композиторов, сформированной на основе модели сознания В. Налимова. В шестиуровневой синесте-тической модели ведущим уровнем является телесно-перцептивный, на котором прослеживается, среди других компонентов, роль межчувственных связей. В частности, для первичного сенсорного уровня модели творчества К. Дебюсси характерно преобладание глубинных интероцептив-ных ощущений (дыхания, вибрационной чувствительности), соощущений звука и цветосвета. Телесно-перцептивный уровень в синестетической проективной модели творчества Дебюсси пронизывает собой остальные (мышление, пред-мышление, метауровень) и, в том числе связан с архетипическими уровнями личного и коллективного бессознательного. Проективная модель как воплощение предпонимания фиксирует роль в творчестве Дебюсси природных архетипов коллективного бессознательного - воды и звездного неба и особое значение моря как архетипического образа личного бессознательного («Море всем нам мать!»), ставшего первичным импульсом для многих произведений композитора1.
Архетипические образы присутствуют и в процедурах синестетической интерпретации музыкальных текстов, частично соответствующих этапам герменевтического круга понимания Г. Гадамера (1991, с. 72). Герменевтический круг реализует процесс перехода от интуитивно-эмоционального «схватывания» целостного
смысла явления к его уточнению, детализации, а затем - возвращения к проясненному целому. В музыкальной синестетике его первый этап составляет процедура создания визуального гештальта музыкальной образности целого произведения или его фрагмента. Визуальный гештальт продуцируется фактурно-фоническим уровнем музыкального текста и выполняется исследователем или экспериментальной группой посредством беспредметного фиксирования музыкального звучания цветом, линиями или символическими элементами и реализует комплексную синестезию «музыкальное пространство»2.
Такой пространственный образ «Поганого пляса Кащеева царства» из балета И. Стравинского «Жар-птица» описан автором статьи (Коляденко Н., 2015, с. 41-42). Красочно-графическое отражение координат огромной, гулко-грохочущей, угрожающей звуко-пространственной массы, вызывающей тактильно-температурные ощущения жара и горения, схватывает «общий эмоциональный знак» беспредметного музыкального смысла. Конкретизацию его семантики может создать не внешняя сюжетная соотнесенность с образом Кащея, а связь с глубинным природным архетипическим образом огня, косвенно зафиксированным и в названии балета. В соответствии с таким архетипическим вектором осуществляются дальнейшие этапы синестетического метода интерпретации, уточняющие смысл образа и расширяющие его контекст.
Так же как первый, второй этап герменевтического круга синестетической интерпретации музыкальных текстов реализует процедуры фиксации глубинных истоков смысла музыкальных образов. Но на этом этапе значимость приобретает переход от целого к деталям - составление таблиц синестетического маркирования компонентов музыкального звучания (визуальных, кинестетических
параметров и координат звукопространст-венной среды).
Эти координаты могут также регистрировать связь с установленным архе-типическим образом. Например, в пьесе «Рыбы» из цикла К. Штокхаузена «Знаки Зодиака» для кларнета и фортепиано заявленной генетической программой одного из самых интуитивно-мистических астрологических знаков является архетип воды. Ему соответствуют континуальность и спонтанность, идущие от водного архетипа, выраженные изощренным интонационно-ритмическим рисунком скользящего, струящегося, горизонтально-длящегося движения. Однако, поскольку для синестетической интерпретации важна фиксация фактурно-фо-нического уровня текста, роль межмодального маркирования особым образом проявляется при смене исполнительского варианта прочтения пьесы. Соответственно, иные межчувственные маркеры позволяют скорректировать подспудное присутствие, наряду с архетипом водной стихии, и другого архетипа. Так, в исполнительском варианте композиции Штокхаузена для виолончели и органа синестетическое маркирование визуальных координат привносит в арабесочную созерцательность архетипического образа воды визуальные и гравитационные витражные эффекты замедленного статичного вспыхивания световых бликов. В таком варианте, инициированном звучанием сияюще высокого регистра органа, динамическая текучесть архетипа воды дополняется надвременными смысловыми нюансами архетипа течения времени-вечности.
Отметим, что на следующих этапах синестетической интерпретации, где осуществляется возврат от деталей к уточненному целому, межчувственные ассоциации частично сохраняют свое значение, корректируя анализ композиционных закономерностей или интона-
ционно-драматургических процессов, и в некоторых случаях сохраняя глубинную связь с архетипами.
Если же сконцентрировать внимание на собственно архетипическом методе, в таком случае интеграция его с синес-тетическим принимает иные формы и может быть прослежена в различных аспектах в соответствии с поставленными задачами. Наиболее органично вписывается архетипический подход в теорию музыкального содержания. В этом плане показательна работа Ю. Петрушевич, рассматривающей в операх Н. Римско-го-Корсакова такие уровни проявления первообразов, как архетипический ме-тасюжет (миф о Деметре и Персефоне), ряд архетипических образов-мифологем (Дева, Мать, Тень, Анимус, Мудрый старец) (2008, с. 4-5). При этом, хотя автор не применяет синестетическую терминологию, можно найти косвенные признаки обращения к межчувственным ассоциациям в тех случаях, когда идет речь об архетипе мифологического пространства, о живописно-картинном симфонизме в драматургии опер Римского-Корсакова и, особенно, о «холодном» и «теплом» интонационных комплексах в воплощении «двоемирия» или об идее «блестящей, застылой красоты» в раскрытии архетипа Анимы в вариантах образа Персефоны.
Безусловно значимы для теории музыкального содержания и музыкальной семантики работы Н. Вербы, в частности, ее исследование архетипа «морской девы» как «персонификации водной стихии», «программы, части коллективного бессознательного, продуцирующей возникновение особых образов, мотивов» (2021, с. 9, 12). Продуктивным видится предложенный исследователем метод анализа архетипических образов, включающий такие этапы, как обнаружение панорамы музыкальных произведений с архетипи-ческими образами; осмысление архети-пического образа в ретроспективе (исто-
ки в мифологии и фольклоре); выявление неизменных и изменяемых сем образов, взаимодействий в системе архетипиче-ских образов. Последний этап - анализ средств запечатления архетипических образов - содержит указание на герменевтическую методологию, не адресуясь к синестетике. Между тем очевидно эффективное применение межчувственного ассоциирования в раскрытии «колдовской сущности» морской девы (Ундины, русалки), ее способности «завлечь» «в круговой полон», посредством анализа «круговых и замкнутых мотивов» и фраз закругленного характера, являющих собой «графическое изображение круга» (Верба Н., 2021, с. 22).
Отдельную область составляет теория коммуникативных архетипов Д. Кирнар-ской, оказавшая влияние не только на музыкознание, но и на разработки в области музыкальной терапии. Показательно, что уже в формулировке коммуникативных архетипов как универсальных знаков, символизирующих определенные социальные отношения и роли, содержится указание на связи звуковой и других модальностей восприятия. По мнению исследователя, коммуникативные архетипы создают эмоциональный образ процесса общения, «имеющий интермодальный характер - зрительный, моторно-двигатель-ный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве» (Кирнарская Д., 2004, с. 78). Тем более отчетливо выступают интерсенсорные параллели при характеристике каждого из четырех коммуникативных архетипов.
Так, архетип призыва - побуждающий импульс, вдохновляющий знак - характеризуется моторно-пластическими ассоциациями с призывными жестами (же-стовыми «выкриками»), размашистыми и крепкими прыжками и ударами. Архетип игры, характерный для празднично-игровых ситуаций с нивелированием социальных ролей, раскрывается в мотор-
но-пластическом плане через скользящие линии, тяготение к кругообразным, замкнутым движениям, бег, полет. Для воплощения архетипа медитации характерны бесконечное блуждание, колебание, качание, маятникообразное движение. Фигура же архетипа прошения, связанная с мольбой и молитвой о пощаде, по зрительно-пространственному рисунку и моторно-пластическому наполнению напоминает фигуру поклона, гибкого ниспадающего жеста (Кирнарская Д., 2004, с. 78-83).
Вслед за Д. Кирнарской, архетипы поклона, прошения и медитации рассматривает И. Кладова, обращаясь к «Всенощному бдению» С. Рахманинова. В архетипических образах-символах она выявляет их сакральный смысл и принадлежность к центральному архетипу времени-вечности. В частности, коммуникативные и символические свойства архетипического образа глубокого поклона в молитвопении «Приидите, поклонимся», как пишет автор, раскрываются в мелодическом рисунке телесно-пластически, в форме разомкнутого полукруга, волны (Кладова И., 2023, с. 164).
В последнее время становится ощутимым участие архетипического подхода, подкрепленного элементами межчувственных параллелей, не только в содержательном аспекте анализа, но и в интерпретации упомянутых трех уровней музыкальных текстов.
В трактовке структурно-композиционного уровня внимания заслуживает раскрытие В. Апрелевой специфики модели «стационарного времени» в «неклассических» музыкальных формах начала ХХ в. как реализации архетипа Самости. «Самость осуществления личности. всегда выход из временного потока, углубление, сосредоточенность, погружение в мгновение-Вечность», - пишет исследователь и считает, что в музыке К. Дебюсси и А. Скрябина она воплощается в фор-
ме-состоянии, кристалле, вращающемся в пространстве. Это - «мгновение, выделенное из временного потока, длящееся состояние, которое вводит в вечность» (Апрелева В., 1999, с. 29). Как можно заметить, в межчувственном аспекте идея стационарного времени как Самости воплощена посредством свойственной композиционному уровню комплексной синестезии «пространство-время» и визуализации музыкальной формы в образе вращающегося кристалла.
В качестве примера интеграции синес-тетического и архетипического методов на интонационно-драматургическом уровне считаем правомерным упомянуть опыт автора статьи. Как и в создании визуального гештальта «Поганого пляса» из балета И. Стравинского, в «Ритмических этюдах» О. Мессиана привлекается архетип огня, но в данном случае он трактуется как ядро протоинтонации (термин В. Медушевского), являющейся стержнем интонационного процесса. В четвертом этюде «Огненный остров-2» глубинный архетипический образ огня «втягивается» в смысловой диапазон становящейся инвариантной протоинтонации. Константная терцовая восходящая интонация находится внутри быстрого однородного фонового движения восьмыми длительностями, создающего эффект ровного горения. Фоновый тематизм пьесы как суммарная синкретическая «аура» полимодальных смыслов характеризуется посредством синестетических нюансов, раскрывающих энергию мерцающих точками звуковых полос, переходящих в резкую вспышку обрушивающегося «звукового вещества» (Коляденко Н., 2015, с. 82). Архетипический же образ не только участвует в интонационном развитии в «Ритмических этюдах», но и, замещая неорганичную для музыкальных образов предметность, хранит генетиче-кую память о глубинах, таящихся в коллективном бессознательном.
В дополнение к аспекту интеграции двух методов на интонационном уровне стоит упомянуть примеры их взаимодействия в трактовке неразрывно связанных с интонацией музыкально-языковых средств.
Так, В. Апрелева, говоря об ощущении в самом движении музыки мощного влияния глубинных архетипических структур, трактует как «модель вселенского порядка», «универсальный первоэлемент» музыкальный ритм. Архетипическим же ядром, символизирующим все формы ритмического возвращения и периодичности - плавные и внезапные, простые и сложные - она считает визуально-пластический рисунок волны: «Рисунок волны бесконечен, его эквивалент - это циклические круговые движения... символ спирали, круга, сферы» (Апрелева В., 1999, с. 39).
Не менее тесная связь двух методов обнаруживается в трактовке исследователями музыкально-языковой категории лада. Неразрывное единство ладового компонента с интонационным характерно для синкретических модальных форм музыкального мышления. Поэтому К. Ле-ман, сопоставляя древнегреческие модусы, звуковую структуру индийской раги и грегорианский хорал, считает очевидным, что «первичные концепты музыкальных модусов являются ничем иным, как музыкальной манифестацией юн-говских архетипов коллективного бессознательного» (Lehman С., 2000, S. 243). Межчувственная же природа модусов подтверждается исследователем не только их цветовыми характеристиками, но и объемными визуальными изображениями на капителях средневековой церкви (Lehman С., 2000, S. 239, 247).
Интерес представляет трактовка Е. Алкон трихорда в кварте как ладового архетипа. В русле нового направления «биомузыкознания» автор исследует ритуальное происхождение данного зву-
кового комплекса и его связь с коллективным бессознательным. Анализируя бинарную асимметрию трихорда в кварте, Е. Алкон называет его «формулой жизни», фиксируя связь этого «живого вещества музыки» со структурой биологической клетки, и применяет такие тактильно-кинестетические ассоциации, как «эластичность», «растянутость» составляющих его интервалов и т.п. (2015, с. 31, 33).
Наконец, в завершение обзора интеграции двух методов в интерпретации музыкальных текстов вернемся к фактур-но-фоническому уровню, который, как уже подчеркивалось, содержит наиболее веские основания для межчувственного ассоциирования и, подкрепляя своими данными архетипический анализ, помогает вскрыть не экстрамузыкальные, а интрамузыкальные смыслы.
Показательным образцом такого подхода является работа В. Будникова, проецирующего на фортепианный исполнительский процесс теорию архетипов и исследующего глубинный синестети-ческий механизм тембральности музыкальной фактуры. Установленные в произведениях Н. Метнера четыре вида фактуры автор обозначает именами архетипов и рассматривает с привлечением проприоцептивных (глубинных) соощу-щений. Aqua-фактура, ассоциирующаяся с текучестью, струистостью воды, соединяется, благодаря сенсорным взаимодействиям, с ощущениями вестибулярной невесомости и скользящих движений в исполнительском аппарате пианиста. Тегга-фактура с ее земной гравитационной устойчивостью сопровождается «сухой» тембральностью и дробными стаккатными тактильными ощущениями. Аего-фактура, воплощающая полетность стихии воздуха, фиксируется созданием иллюзорности атмосферы с применением «мерцающих» мелизмов. В анализе же ^ш8-фактуры на первый план выступает не собственно стихия горения,
а выражение другой ипостаси архетипа огня - «пламенеющего творческого духа». Напряжение «огня души» воплощается посредством создания антигравитации, возносящей «аэродинамической тяги», высвобождения энергии от «трения» фактурных линий (Будников В. 2020, с. 21-23)3. Привлечение проприоцептив-ных синестезий в анализе фортепианной фактуры, базирующейся на архетипиче-ских представлениях, способствует исполнительской передаче глубинных смыслов музыкальных образов композитора.
Таким образом, рассмотренные в статье разнообразные варианты интеграции двух методов, как полагаем, свидетельствуют о том, что они взаимно обогащают свои возможности. Архетипический метод расширяет спектр музыкальной образности, втягивая в орбиту анализа
на содержательном и текстовом уровнях символические паттерны коллективного опыта человечества. Синестетическая же интерпретация, распространяющаяся от интермодальных пересечений звуковых, визуальных и кинестетических координат до проприоцептивных ощущений, фиксирует глубинную полимодальную энергетику архетипических образов, формирующуюся в сенсорной сфере. Будучи показательным воплощением в «психомузыкознании» невербального характера музыкального мышления, оба метода реализуют герменевтически-интерпретатив-ную стратегию. Не вступая в конфронтацию с классической аналитической познавательной парадигмой и дополняя ее, они обозначают возможные векторы дальнейшего развития музыкальной науки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. подробное описание проективной модели (Коляденко Н., 2015, с. 51-55).
2 Как известно, подобный визуальный гештальт как целостный симультанный образ увидел В. Моцарт на этапе сочинения симфонии «Юпитер».
3 В. Будников также анализирует синестетиче-ские признаки пятого природного праобраза в произведениях Н. Метнера - архетипа Animus, представляющего высшую форму человеческого духа (сознания) (2020, с. 24).
ЛИТЕРАТУРА
Алкон Е.М. Бинарная асимметрия «формула жизни» в музыке: совпадение или закономерность // Асимметрия. 2015. Т. 9, № 4. С. 26-38.
Апрелева В.А. Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение возможностей ее развития: автореф. дис____д-ра филос. наук. М., 1999. 51 с.
Будников В.В. Тембральность фортепианной фактуры в исполнительском тексте: на примере произведений Н.К. Метнера: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2020. 26 с.
Верба Н.И. Архетипический образ «морской девы» в музыкальной культуре: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. СПб., 2021. 48 с.
Гадамер Г. О круге понимания // Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 72-82.
Галеев Б.М. Компьютерная графика - визуализация платоновских эйдосов // Новые технологии в искусстве и культуре. Казань: КГТУ (НИИ «Прометей»), 1995. С. 78-80.
Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Талан-ты-ХХ1 век, 2004. 496 с.
REFERENCES
Alkon, E.M. (2015), "Binary asymmetry of the «formula of life» in music: coincidence or regularity", Asimmetriya [Asymmetry], Vol. 9, no. 4, pp. 26-38. (in Russ.)
Apreleva, V.A. (1999), Muzyka kak fundamental'noe vyrazhenie kul'tury i predvoskhishchenie vozmozh-nostei ee razvituya [Music as a fundamental expression of culture and anticipation of the possibilities of its development], Abstract of D. Sc. Thesis, Moscow, 51 p. (in Russ.)
Budnikov, V.V. (2020), Tembral'nost' fortepiannoi faktury v ispolnitel'skom tekste: na primere proizvedenii N.K. Metnera [The timbre of the piano texture in the performing text: on the example of the works of N.K. Medtner], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 26 p. (in Russ.)
Eizenshtein, S.M. (1968), "Caring nature", Sobranie sochinenii: v 10 t. [Collected works in 10 volumes], Vol. 4, Moscow, pp. 309-312. (in Russ.)
Gadamer, G. (1991), "About the circle of understanding", Aktual'nost'prekrasnogo [The relevance ofthe beautiful], Iskusstvo, Moscow, pp. 72-82. (in Russ.)
Кладова И.П. С.В. Рахманинов, «Всенощное бдение»: о восприятии православных архетипов и символов сакрального хронотопа // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 4. С. 158-168.
Коляденко Н.П. Проблемы музыкальной сине-стетики. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2015. 160 с.
Петрушевич Ю.Ю. Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: ав-тореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008. 27 с.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа // Собр. соч.: в 10 т. Т. 4. М., 1968. С. 309-312.
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992. С. 93-121.
Lehman C. Modi - musikalische Arhetypen? Why do people sing? // Grenzgange - Ubergange: Musikwissenschaft im Dialog. Hamburg: Bockel Verlag, 2000. S. 231-247.
Galeev, B.M. (1995), "Computer graphics -visualization of Platonic eidos", Novye tekhnologii v iskusstve i kul'ture [New technologies in art and culture], KGTU (NII "Prometei"), Kazan', pp. 78-80. (in Russ.)
Kirnarskaya, D.K. (2004), Psikhologiya spetsialnykh sposobnostei. Muzykal'nye sposobnosti [Psychology of special abilities. Musical abilities], Talanty-XXI vek, Moscow, 496 p. (in Russ.)
Kladova, I.P. (2023), "S.V. Rachmaninov, «All-Night Vigil»: on the perception of Orthodox archetypes and symbols of the sacred chronotope", Journal of Musical Science, Vol. 11, no. 4, pp. 158-168. (in Russ.)
Kolyadenko, N.P. (2015), Problemy muzykal'noi sinestetiki [Problems of musical synesthetics], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 160 p. (in Russ.)
Lehman, C. (2000), "Modi - musikalische Arhetypen? Why do people sing?", Grenzgange -Ubergange: Musikwissenschaft im Dialog, Bockel Verlag, Hamburg, pp. 231-247. (in Germ.)
Petrushevich, Yu.Yu. (2008), Arkhetipicheskie motivy v opernom tvorchestve N.A. Rimskogo-Korsakova [Archetypal motifs in the operatic work of N.A. Rimsky-Korsakov], Absract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 27 p. (in Russ.)
Verba, N.I. (2021), Arkhetipicheskii obraz "morskoi devy" v muzykal'noi kul'ture [The archetypal image of the "sea maiden" in musical culture], Abstract of D. Sc. Thesis, Saint Petersburg, 48 p. (in Russ.)
Yung, K. (1992), "On the relation of analytical psychology to poetic and artistic creativity", Fenomen dukkha v iskusstve i nauke [The phenomenon of the spirit in art and science], Renessans, Moscow, pp. 93121. (in Russ.)
Сведения об авторе
Коляденко Нина Павловна, доктор искусствоведения, кандидат философских наук, профессор Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: nk42-68@mail.ru
Author Information
Nina P. Kolyadenko, D. Sc. (Art Criticism), Cand. Sc. (Philosophy), Professor at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: nk42-68@mail.ru
Поступила в редакцию 01.04.2024 После доработки 13.05.2024 Принята к публикации 20.05.2024
Received 01.04.2024 Revised 13.05.2024 Accepted for publication 20.05.2024
