CC BY
108
УДК 82 (091)
СИМВОЛИСТСКИЙ ДНЕВНИК: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ДНЕВНИКОВ З. ГИППИУС И В. БРЮСОВА)
Е.М. Криволапова
В статье рассматриваются особенности дневников русских символистов конца XIX - начала XX века, анализируются специфические черты литературного сознания, присущие представителям этого направления. На материале дневников З. Гиппиус и В. Брюсова выявляются формы жизненного и творческого поиска первых русских символистов. Особое внимание уделяется мистификации как одному из проявлений поведенческой стратегии З. Гиппиус и В. Брюсова и связанной с ней проблемой интерпретации текста символистского дневника. Ключевые слова: дневник, символизм, мистификация, мифология, мистический опыт, интерпретация.
В наследии русских символистов особый интерес представляют дневники как документальные свидетельства о формировании идеологии символизма в лице отдельных его представителей, становлении и развитии нового литературного направления в России на рубеже XIX - XX веков в целом. Дневники русских символистов - явление сложное и неоднозначное. Обращает на себя внимание явное отступление от «канонов жанра» «классического» дневника, которое проявляется в соотношении автобиографического и фикционального, особом типе автокоммуникации, мистификации самих авторов дневников. В этом отношении показателен ранний дневник З. Гиппиус как закрытый, герметичный текст. Информативный план дневника составляют записи, достаточно сложные для однозначного толкования, будь то откровенные признания автора, его нарочитые замалчивания, неожиданное прекращение записей и такое же неожиданное возобновление. Проблема авторской идентичности в данном случае является не только актуальной для современных исследователей, но и принципиальной.
Свой дневник З. Гиппиус назвала «Дневник любовных историй», тем самым подчеркнув в заглавии его функциональную направленность. С первых строк дневника обращает на себя внимание боязнь автора стать такой «как все». С упорным постоянством Гиппиус подчеркивает свою «ина-кость», сознательно акцентируя на этом внимание: «Нет ли во мне просто физиологической ненормальности?» [3, с. 40], «я сумасшедшая» [3, с. 42], «...и меня нельзя любить» [3, с. 54]. Эти признания и стали основанием для расхожего мнения об особой физической природе писательницы. Современные исследователи связывают это с комплексом «андрогинности», который позволяет свести все «странности» Гиппиус к ее физиологической ущербности. «Концептуальная доминанта “Я” выявляется Гиппиус в Contes d'amour в процессе непрерывного, мучительного, противоречивого уяснения собственной эротической и сексуальной сути. Именно физиологические особенности диаристки обусловили попытки интеллектуального обоснования идеи “чудесной любви”, суть которой составляет андрогинность» [10, с. 126]. Нужно признать, что поводов для такого вывода вполне достаточно: многочисленные мужские псевдонимы Гиппиус, «мужской пол» ее лирического героя в стихотворениях и в прозе, двусмысленные отношения с Э. Овербек, «тройственный союз» в супружестве и, наконец, дневник, в котором автор прямо и бесхитростно пишет о «странностях любви» и чистосердечно признается по поводу своей «физиологической ненормальности».
Казалось бы, проблема исчерпана. Но сомнения все же возникают. Так, М. Паолини, рассматривая «мужское “Я” и “женскость”» «в контексте критической прозы Гиппиус», приходит к следующему выводу: «.то, что часто истолковывается, как “андрогенное” в творчестве Гиппиус, в значительной степени можно интерпретировать как стремление утвердить свою творческую подлинность среди “мужских” приоритетов интеллектуального и художественного» [6, с. 286]. В своей системе доказательств М. Паолини приводит негативные высказывания Гиппиус по поводу «лесбийского романа» Зиновьевой-Аннибал «33 урода», «мужеложного романа» М. Кузмина «Крылья» и главное -неприятие писательницей общей «тенденции», «проповеди патологического заголения». «Может быть, - призывает исследовательница, - имеет смысл внимательнее присмотреться к “экстрапсихоло-гическим” факторам мужского “я”, относящимся к литературной традиции в широком смысле этого понятия» [6, с. 285]. Думается, продуктивным будет рассмотрение этого вопроса не с «физиологической» точки зрения, а с культурологических позиций, в контексте основных культурно-философских тенденций эпохи конца XIX - начала XX века.
C середины XIX века в европейской культуре начинается процесс ремифологизации, который к началу XX века достигает своего апогея. По сравнению с реалистическим искусством, исключавшим всякое обращение к «потусторонним» материям, в модернизме на передний план выдвигается поэтическое освоение действительности, что влечет за собой расширение сферы образности. Миф
«оживает»: он не только возвращается в литературу, но и становится одним из основных средств создания новых форм искусства. К разряду наиболее значимых в модернистском искусстве относится миф об андрогине - один из древнейших и универсальных, ибо «почти во всех религиозных традициях в мире изначальный человек представлен андрогинном» [8, с. 314]. Андрогинные мотивы распознаются уже в Книге Бытия, в сюжете о сотворении Евы из ребра Адама. Актуализированная немецкими романтиками идея андрогина, «мыслимого как <...> образ совершенного человека» [8, с. 393], оставалась популярной и весьма значимой в конце XIX - начале XX века. Примечательно, что в 1893 году Альбер Семен, французский поэт, основатель журнала «Меркюр де Франс», в одном из своих стихотворений 1893 года приветствует наступление «эры Андрогинна», «быстро, как Антихрист, завоевывающего культуру» [5, с. 624].
Однако к началу века идея андрогинности видоизменяется и обретает иной характер. Прежде всего утрачивается первоначальный метафизический смысл андрогина как духовного совершенства. И если «философский этюд» О. Бальзака «Серафита», созданный в 1833 - 1835 годы, был подчинен идее показать духовное совершенство персонажа, сочетающего в себе качества обоих полов, его ангельскую душу, устремленность к жизни небесной и способность любить «истинной» христианской любовью, то «последователи» Бальзака, продолжившие разработку мифа (Сар Пеладан, Алистер Кроули, Жорж Гюисман), создали свои произведения «под мутным знаком гермафродитизма, а не мифа об андрогине». К концу XIX века андрогинизм и гермафродитизм из оппозиционных понятий превратились в устойчивое семантическое тождество. Происходит то, что М. Элиаде называет «деградацией символа», - явление, характерное и закономерное для любой кризисной эпохи. Основное различие этих двух концепций состоит в явном превалировании плотского над духовным, грубой чувственности над «ангельским» устремлением к «горнему».
Не представляется возможным однозначно ответить на вопрос, была ли знакома Зинаида Гиппиус с творчеством этого круга французских писателей, в частности, со стихотворением Альбера Семена. Во всяком случае, такая вероятность существовала, поскольку Гиппиус в 1890-е годы была особенно дружна с Зинаидой Венгеровой, которая занималась исследованием творчества западных модернистов. Можно предположить, что интересы близкой подруги не остались без внимания Гиппиус. Существует еще одно свидетельство в пользу актуальности для нее «андрогинной проблематики». В своем дневнике С.П. Каблуков воспроизводит рассказ Гиппиус, написанный ею на французском языке и передающий в общих чертах основную сюжетную коллизию бальзаковской «Серафи-ты» [9].
Проблема самореализации - как личности и как художника - в тот период была для Гиппиус особенно актуальна. Оказавшись еще совсем юной в эпицентре русской культуры Серебряного века, она усвоила, что неписаный закон эпохи требовал от художника отнюдь не обыкновенной биографии, а «творимой легенды». В соответствии с запросами времени она определила для себя поведенческую стратегию, отвечающую требованиям предельно мифологизированного пространства рубежа веков и строго следовала ей на протяжении всей жизни. Процесс формирования из себя «настоящей декадентки» требовал не только разнообразия средств, но и разнообразия образов: пленительной Сильфиды, Белой Дьяволицы, обольстительного подростка, похожего «на андрогина с холста Содомы». Но среди современников Гиппиус были и такие, которые воспринимали ее внутренний и внешний «маскарад» как игру, как желание «соответствовать». Приведем свидетельство писателя А. Кондратьева, который одно время являлся сотрудником журнала «Новый Путь». В статье «О книгах» он рассказывает о своем восприятии Зинаиды Гиппиус (не называя ее имени) как обыкновенной женщины (чего Гиппиус так боялась!), разрезающей страницы книги шпильками для волос, как это обычно делают все женщины, носящие длинные волосы. Увидев это, вспоминает Кондратьев, «я не удержался и воскликнул: “Женщина!” Особа эта, претендовавшая тогда, чтобы ее считали чем-то в роде андрогинны, весьма обиделась на мое восклицание, и отношения наши потерпели с тех пор некоторое охлаждение...» [7, с. 203] «Кондратьев вносит дополнения к широко распространенному в литературной среде начала XX века мифу о Гиппиус, - замечает в этой связи Г. Пономарева. - Публиковавшая критические статьи под псевдонимом Антон Крайний, сочинявшая стихи от мужского имени, Гиппиус у Кондратьева ведет себя как обычная женщина» [7, с. 203].
Г. Адамович, который познакомился с поэтессой уже в эмиграции, в своих воспоминаниях о ней тоже подчеркнул «женские черты» З. Гиппиус, но при этом попытался найти объяснение ее стремлению к предельной мистификации: «Она хотела казаться тем, чем в действительности не была. Она прежде всего хотела именно казаться. Помимо редкой душевной прихотливости тут сыграли роль веяния времени, стиль и склад эпохи, когда чуть ли не все принимали позы, а она этим веяниям не только поддавалась, но в большей мере сама их создавала. Ведь даже Иннокентий Анненский
утверждал, что в литературе, в поэзии надо “выдумать себя”» [1, с. 572].
Но если одну сторону «андрогинности» Гиппиус - «выдумывать себя» - можно расценивать как необходимую дань эпохе, то для другой, связанной со «странностями любви», таких объяснений будет недостаточно. В раннем дневнике Зинаида Гиппиус, рассказывая о своих таорминских впечатлениях, проявляет явный интерес к «педерастии» и сама увлекается «маленькой старообразной ан-гличаночкой». Чтобы попытаться найти объяснение этим «фактам», прибегнем к сопоставлению поведенческих установок двух значительных личностей порубежной эпохи - Зинаиды Гиппиус и Валерия Брюсова. Формы жизненного и творческого поиска Брюсовым мистического опыта были сходны с теми, что присутствовали у Гиппиус. Прежде всего это претензия на «инакость», «исключительность», установка «идти впереди века». Все это требовало «необыденной» среды, особого пространства, в котором была бы возможна реализация задуманного. Сам Брюсов признавался, что по своей натуре он человек в высшей степени «рассудочный». 26 января 1893 года он делает в дневнике следующую запись: «Проклятие тебе, рассудок! Ты губишь меня; ты не даешь мне наслаждаться счастьем» [4, с. 195]. Известно и подобное признание Гиппиус: «...и все это - рисовка, насчет “жгучего” холода. Холодная обыкновенно, скорее сухая и лишь холодноватая - бабья душа» [11, p. 81]. В связи с исследованием интереса Брюсова к спиритизму Н. Богомолов замечает, что декадентство поэта «уже с самых первых опытов включало в себя представление о необходимости сверхчувственного познания, но достигаемого не вполне традиционным путем» [2, с. 279]. «Рассудочный» Брюсов, лишенный «мистических прозрений», пытался «восполнить» недостающее в его натуре, но такое необходимое поэту-декаденту и будущему символисту качество, как мистический опыт. Спиритизм, наряду с другими «нетрадиционными» средствами, позволял Брюсову приблизиться к тому, «что почитается темной, бессознательной стороной нашего духа». Примечательно, что возможность фальсификации в спиритических сеансах отнюдь не смущала поэта, напротив, он и сам нередко прибегал к ней. Следовательно, увлечение Брюсова не ограничивалось задачей постижения мистического опыта. Н. Богомолов объясняет это тем, что «Брюсов интересовался спиритизмом не как таковым, но пытался использовать его для создания собственной художественной реальности. <...> В таком смысле спиритические интересы и опыты Брюсова становятся полным аналогом художественного творчества, перенесенного в “текст жизни”, то есть проявлением того, что получило название жизнетворче-ства» [2, с. 295]. Так же как и Гиппиус, Брюсова интересовали люди с «различными уклонениями от “нормы” нервной организации»: «медиумы», «студенты, трепещущие перед Вельзевулом», «барышня, с которой всегда “хвост из чертей”», ведь «законы символизма требовали не рассудочных суждений, а реальных переживаний, которых он и пробовал добиться различными контактами с людьми, подозреваемыми причастностью к потустороннему». Подобно Брюсову, общение Гиппиус с «аномальными» людьми способствовало расширению ее чувственного опыта, позволяло ощущать себя необыкновенной женщиной.
Оба поэта преследовали одну и ту же цель - соответствовать запросам эпохи и быть не только участниками творческого процесса, но ее вершителями и законодателями. В ходе своей «декадентской» эволюции «холодный» и «рассудочный» Брюсов, расчетливо имитировавший «ощущение транса и ясновидения» во время спиритических сеансов, в символистских кругах обретает репутацию «мага». Налицо та же мистификация, какую мы наблюдаем в случае с Гиппиус с ее тягой к андрогин-ности.
Таким образом, поведенческую позицию первых русских декадентов и символистов, участвующих во всевозможных мистификациях и принимающих образы «андрогинов», «магов» и т.д., можно объяснить социокультурными установками эпохи. Именно с таких позиций целесообразно подходить к исследованию автодокументальных текстов представителей символизма, что, в свою очередь, позволит решить проблему реконструкции подлинного облика автора дневника и отграничить его от мистифицированного.
This article considers the peculiarities of Russian symbolist diaries of the end of the XIXth century - the beginning of the XXth century. The author analyses specific features of literary consciousness of representatives of this trend. Using the materials of Z. Gippius's and V. Brjusov's diaries forms of vital and creative search of the first Russian symbolist are revealed. Much attention is paid to the mystification as a manifestation of the behaviour strategy of Z. Gippius and V. Brjusov which is connected with the problem of interpretation of symbolist diary text.
The key words: diary, symbolism, mystification, mythology, mystical experiment, interpretation.
Список литературы
1. Адамович Г.В. Зинаида Гиппиус // Гиппиус З. Златоцвет. Воронеж, 2001.
2. Богомолов Н.А. Спиритизм Валерия Брюсова. Материалы и наблюдения // Русская литера-
тура начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 2000. С. 279.
3. Гиппиус З.Н. Дневник любовных историй // Гиппиус З.Н. Дневники: В 2 кн. М., 1999. Кн. 1.
4. Из дневника Валерия Брюсова 1892 - 1893 годов. (Подг. текста, вст. статья и примечания Н.А. Бока) // Новое литературное обозрение. 2004, № 65.
5. Палья К. Декадентское искусство. Екатеринбург, 2006.
6. Паолини М. Мужское «Я» и «женскость» в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М., 2002.
7. Пономарёва Г.М. К рецепции творчества З.Н. Гиппиус в Эстонии (1920-1930-е гг.) // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. Тарту, 2000.
8. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.
9. ОР РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 7. Л. 117.
10. Lucewicz L. Тайна “специального дневника” Зинаиды Гиппиус // Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich // Studia Rossica XIX. - Warszawa. 2007.
11. Pachmuss Temira. Intellect and ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius. München, 1972.
Об авторе
Криволапова Е. М. - кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Курского государственного университета; elena_vroblevska@mail.ru
305040, г. Курск, ул. Студенческая, д. 7, кв. 308;
8 950 877 2025; 8(4712)515289
THE SYMBOLIST DIARY: THE PROBLEM OF INTERPRETATION (USING THE MATERIALS OF Z. GIPPIUS'S AND V. BRJUSOVS DIARIES)
E.M. KRIVOLAPOVA
