CC BY
122
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 39 (177).
Филология. Искусствоведение. Вып. 38. С. 160-164.
Н. И. Набиева
СИМВОЛИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В КАМЕРНОМ ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. шЕНБЕРГА
Статья посвящается проблеме выявления символистских тенденций в камерном вокальном творчестве А. Шенберга. Автор обращается к песням композитора ор. 14, 15, 20, написанным на тексты немецких (С. Георге) и французских (М. Метерлинк) поэтов-символистов.
Ключевые слова: символизм, символ, А. Шенберга.
Камерная вокальная лирика - обширная область музыкального наследия Арнольда Шенберга (1874-1951) - крупнейшего, знакового композитора ХХ века. Особое место в ней занимает немецкая и французская символистская поэзия. Последовательный интерес Шенберга к лирике символистов в разные периоды творчества свидетельствует о близости данного направления композитору. Обращение к творчеству поэтов-символистов у Шенберга происходит на протяжении двух этапов - тональном (1899-1908) и атональном (1909-1923)1, совпадающих с общепринятой периодизацией2. Символистские стихотворения получают у композитора тонкое прочтение. В образно-эмоциональном строе песен на стихи С. Георге (первая песня ор. 14 и ор. 15) и М. Метерлинка (ор. 20) обнаруживаются новые черты музыки Шенберга, которые можно охарактеризовать как «очарование утонченной неопределенностью». В связи с этим возникает проблема влияния символистской поэтики на камерное вокальное творчество Шенберга.
В мировой исследовательской литературе Шенберг известен, прежде всего, как поздний романтик и яркий представитель музыкального экспрессионизма. Первыми исследователями творчества Шенберга в России были Б. Асафьев, А. Веприк, С. Богатырев. Их статьи (1920-30-е годы), преимущественно просветительского, популяризаторского характера, касаются общих проблем стилевого, конструктивного плана. Новыми работами о Шенберге после многолетнего идеологического «запрета» отечественное музыкознание обогащается в 60-70-е годы прошлого столетия (Р. Лаул, М. Друскин, Н. Шахназарова, В. Смирнов и др.). На рубеже ХХ-ХХ1 веков возникает особое внимание к наследию композитора: издаются монографии (С. Павлишин, Н. Власова), появляют-
атональность, камерная вокальная лирика
ся диссертации (Е. Доленко, О. Кришталюк, Е. Суханова, И. Сивков и др.), публикуются «Письма Шенберга», сборник материалов конференции «Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра».
Классическое шенберговедение сконцентрировалось в основном вокруг теоретических проблем, связанных со звуковысотной системой композитора - додекафонией. Вопрос о претворении символистских тенденций в камерном вокальном творчестве Шенберга еще не получил специального исследования как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании. Так, И. Сивков только констатирует факт, что «эстетический облик Шенберга-композитора, Шенберга-драматурга формировался на стыке экспрессионизма, символизма [курсив наш. - Н. Н.] и других тенденций начала ХХ века.. .»3. В трудах зарубежных авторов этой проблеме уделяется большее внимание, в частности, отмечаются символистские тенденции в трактовке композитором сюжетов, специфике построения либретто, появления новых мотивов-символов (К. Вернер, Д. Крауфорд, З. Маузер, Е. Хиллер, А. Дюмлинг, Д. Аунер и др.).
Актуальность и научная новизна данной статьи определяются тем, что впервые анализируются камерные вокальные сочинения Шенберга ор. 14, 15, 20 в аспекте преломления в них символистских тенденций.
Первую песню ор. 14 «I^ darf тсЫ dankend» и вокальный цикл ор. 15 «“.Пятнадцать стихотворений” из “Книги висячих садов” Стефана Георге» объединяет тема любовной лирики Георге, творчество которого неоднократно привлекало внимание композитора4. Обращение Шенберга к поэзии Георге во многом было закономерным, поскольку поэт обладал колоссальным воздействием на художников рубежа веков5.
Содержание поэтического текста песни ор. 14 - мистическая молитва, обращенная к таинственному Духу Природы, одновременно являющемуся и таинственной возлюбленной. В ор. 156 представлены новые аспекты символистской лирики Георге - трагическая и роковая любовь. Сюжетная канва в поэтических текстах едва намечена, немногочисленные события рассредоточены. Здесь присутствует типично символистский эллиптический сюжет, заставляющий о многом догадываться, домысливать детали самостоятельно7. Главный акцент ставится на многозначности любовного порыва, что воссоздается словесными кодами, намеками, скрывающими «изначальную установку на неизбежность расставания», «золотое клеймо неудачи» (И. Степанова). Георге использует особый синтаксис и пунктуацию: намеренно отказывается от знаков препинания, пишет все слова со строчной буквы, «играет» глаголами в сослагательном и повелительном наклонении. Поэтическое изложение у него уподобляется непрерывному потоку мыслей и чувств.
Символистская поэтика стихотворений Георге тонко отражается в музыкальном языке песен ор. 14 и ор. 158. Композитор, как и поэт, сосредотачивает свое внимание не на сюжетных «лабиринтах», а на многозначности любовного чувства, акцентируя его роковую предопределенность. Существенную роль в воссоздании символистской атмосферы играет звуковысотная организация - атональность. В условиях эмансипации диссонансов, эллипсисов музыкальное развитие песен воспринимается как множество стадий томительного ожидания.
Мелодико-интонационная сфера песен ор. 14 и ор. 15 сформирована развернутой системой интонаций-символов, основанных на выразительности интервальных соотношений и появляющихся в условиях тотальной неустойчивости. Они не подвергаются мелодико-ритмическим преобразованиям, а сопоставляются, соединяются между собой, становятся источниками колористического варьирования. Музыкальные символы получают в зависимости от контекста разное смысловое наполнение.
Тематическую основу песни «I^ darf nicht dankend» (ор. 14) составляют две микротемы. Первая - основана на нисходящей интонацией малой секунды, (gis - g = а8 - g, т. 1), возникающей в результате разрешения параллель-
ных квартаккордов разной структуры, вторая
- построена на нисходящей интонации опева-ния увеличенного трезвучия ^2 - а181 - ё2 = ges2 - Ь1 - ё2, т. 6). Эти мотивы-символы способствуют возникновению бесконечного ряда ассоциаций, рождаемых проникновенной поэзией Георге. Так, малосекундовая интонация «вздоха», настойчиво звучащая в мерном ритме, символизирует смутные волнения и тревогу, которые испытывает герой-влюбленный. Нисходящая интонация увеличенного трезвучия, с характерным «волшебным» колоритом, вносит в звучание мистический оттенок, опосредованно намекая на таинственную возлюбленную, связанную с загадочным Духом Природы. Интонации-символы пронизывают инструментальную и вокальную партии, участвуют в формировании кантиленной вокальной мелодии песни, насыщенной «магическими» элементами - повторами-заклинаниями, круговыми формулами.
Разветвленная система интонаций-символов песен вокального цикла «“Пятнадцать стихотворений” из “Книги висячих садов” Стефана Георге» ор. 15 - это вертикальные и горизонтальные структуры, построенные на различных комбинациях интервалов терции, кварты-тритона и секунды. Так же, как и Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде», Шенберг в ор. 15 мыслит интервалами. Примечательно, что с терцовой сферой мелодико-интонационной системы сочинения связаны символы, намекающие на таинственный, непостижимый смысл любовных отношений, роковых явлений. Неслучайно, первая песня ор. 15 открывается так называемым «лейтзнаком» Шенберга - сочетанием нисходящей большой терции и восходящей малой, который в творчестве композитора принимает значение «выразителя» мистического смысла. Эта кочующая интонация-символ появится и в другом символистском произведении - «Лунном Пьеро» ор. 21, где на ее основе будет выведена интонационная ткань восьмой пьесы «Ночь». Появление терцовой интонации в ор. 15 также обусловлено содержанием поэтического текста, в котором возникает таинственная картина сада, находящегося вне времени и пространства (земля застлана непроницаемым ковром зеленой листвы, а из звезд падают снежинки).
В новых звуковысотных условиях атональности организующее начало принимает на себя принцип унификации вертикали и
горизонтали, реализующийся при помощи центрального элемента (ЦЭ). С одной стороны, ЦЭ приобретает тематическое значение, играет роль символа, наполняемого разными смыслами в зависимости от контекста, с другой - выполняет организующую функцию, являясь своего рода условной тоникой. ЦЭ может быть представлен мотивом, мелодической фразой, созвучием. В некоторых случаях он образуется как результат проекции вертикали на горизонталь и репрезентирует тематическую гармонию, которая также принимает значение символа. У Шенберга в качестве ЦЭ может выступать и серия, из которой вырастает вся музыкальная ткань пьесы.
Ладотональное развитие первой песни ор. 14 Шенберга созвучно символистской атмосфере недосказанности, едва уловимых чувств и эмоций стихотворения Георге. Несмотря на то, что композитор выставляет ключевые знаки, тональность в песне отсутствует. Главная роль в гармоническом развитии принадлежит квартаккордам на тритоно-вой и диатонической основе. Логика гармонического развертывания песни подчинена принципу разрешения кварттритонаккорда в диатонический квартаккорд (исключение составляет лишь третий такт, где квартаккорд а - d - g трактуется как задержание к кварт-секстаккорду а - d - fis «кратковременного» D-dur). Квартовые созвучия, пронизывающие инструментальную партию, выполняют функцию ЦЭ, а их неизменный остов - нижний тон - принимает значение своеобразной тоники. Смена среднего и верхнего тонов квартаккордов (например, в т. 1 ^ - gis / d
- g) воспринимается подобно сиянию света в кристаллах, напоминая цветовое развитие полотен «Демон», «Кампанулы» М. Врубеля.
Интонация нисходящей малой секунды, символизирующая горечь переживаний от осознания будущей утраты, входит состав ЦЭ четырнадцатой песни ор. 15. «Порхающий» мотив-символ рассредоточен по всей фактуре, в вокальной и инструментальной партиях. ЦЭ представлен кватртритонаккордом или тритонкватраккордом, который появляется не в основном виде, а в виде обращения. Так, в первом такте в партии сопровождения мотив-символ «Ь - а» - составная часть кварттри-тонаккорда «Ь - es - а». Во втором такте у голоса также возникает малосекундовая интонация - d», являющаяся основанием и вершиной тритонквартаккорда - а - d».
Он представляет собой условную «тонику» песни, поскольку появляется на той же высоте в заключительных тактах: в гармоническом варианте как развернутая вертикаль
- а - es» (т. 9-10) и в мелодическом «рассредоточенном» «а - es - d» - в последнем такте. Квартово-тритоновая структура гармонических комплексов ор. 15, нередко возникающая в результате «вертикальной проекции» горизонтальных линий, в совокупности образует «квартово-гексахордовый сублад “атонально-
9
го периода творчества композитора»9.
Ор. 20 «Побеги сердца» - песня для колоратурного сопрано в сопровождении инструментального ансамбля10 знаменует поворот Шенберга в область углубленного психологизма символистской лирики. Литературной основой этого произведения становится немецкий перевод стихотворения Метерлинка «8епе Chaudes». В поэтическом тексте страдающая душа уподобляется причудливо-хрупким растениям из ирреального сада. Развертывание вербального текста сводится к нанизыванию так назывемых «дематериализующих» метафор. Они выступают в качестве символов экстатически-печальных настроений: «уставшее страстное желание», «старая смутная печаль». Особую выразительную роль играют разнообразные цветы тревоги: «мрачная кувшинка», «пальма страсти» и т. д.
Символистская трактовка природного мира стихотворений Метерлинка как бы отражается на мелодическом рельефе вокальной партии. Мелодический рисунок вокальной партии вызывает ассоциации с кристаллическими цветами на полотнах Врубеля («Демон»), перетекающими в общий кристаллический горный пейзаж.
С образом кристалла связаны сонорные открытия песни. Как и у А. Скрябина, у А. Шенберга кристалличность проявляется на фоническом уровне - смягченная диссо-нантность, сочетающая пустотность и разреженность. Приобретая колористические свойства, гармония в «Побегах сердца» трактуется как фоновая краска, направленная на создание необычных звуковых эффектов.
Утонченная экстатическая эмоциональность песни Шенберга созвучна субъективной лирике Метерлинка, в которой все служит лишь отражением таинственного внутреннего мира. Музыка «Побегов сердца» как бы возносится над жизненными страстями, устремляется в непознаваемую сферу, Космос души.
Шенберг широко использует систему «дематериализации» звучания. С помощью атональности он освобождается от «земных тяготений» - движение происходит в условиях тотальной неустойчивости. Тембрами челесты, фисгармонии, арфы и высокого женского сопрано воссоздается холодноватый, какой-то «сине-фиолетовый» колорит песни, вызывающий в памяти колорит картин О. Редона («Будда», «Красный сфинкс»). Эфемерность душевной экспрессии подчеркивается преобладанием тихой динамики. Достижение крайней точки в диапазоне вокальной партии
- (f третьей октавы) на очень тихой динамике рррр (!) воспринимается не только как генеральная кульминация песни, но и как символ преодоления реального мира, слияния с мистическим экстазом.
Главенство особой, предельно сдержанной эмоции экстаза отразилось и на фактуре сочинения. Экстатическая порывистость в «Побегах сердца» связана с «полетностью». воплощающей окрыленное состояние души. Все это достигается легкостью, неперегру-женностью звучания, специфическими приемами метроритмического и фактурного «преодоления тяжести». Полетная фактура песни отличается утонченностью, разреженностью, огромное значение в ней придается эффекту непрерывной вибрации, создаваемому комплементарной техникой. Музыкальная ткань формируется из коротких ритмофактурных импульсов, прерываемых частыми паузами. Пласт фигурации разбивается на отдельные звенья, которые не являются составляющими единого процесса движения, но мыслятся как самостоятельные интонационные элементы. Мелодическая выразительность таких фактурных ячеек напрямую связана с оттенками речевой интонационности - вопроса, удивления, недоумения, убеждения и другими.
Среди подобных фактурных ячеек особенно выделяется так называемая «формула взлета» (А. Николаева), которая сконцентрировала в себе фактурные рисунки, характерные для воплощения состояния полетности. Она может распространяться и на всю фактуру, и на отдельные мелодические построения. Общая структура формулы - симметричная фактурная «вспышка», в басовой части которой очерчивается направленность к восходящим ходам-отталкиваниям (партия harfe h -d, c - e; пария harmonium as - c, g - h, т. 1).
Выразителем состояния «пребывания в пространстве невесомости» является кругообразный рисунок фактуры. Он отличается особой регистровой подвижностью, создающей впечатление сжимающегося и расширяющегося, «балансирующего» пространства Космоса. Прихотливая игра эффектами плотности и разреженности наглядно отличает символистскую полетную фактуру этой песни Шенберга, например, от спрессованной фактуры его же Второго струнного квартета (ор. 10), отмеченного экспрессионистскими чертами. Кроме того, прозрачнозавуалированная, внутренняя экспрессия фактуры «Побегов сердца» возникает благодаря особому приему «мерцания» интонаций-символов. Они ненавязчиво, как бы случайно, выводятся на поверхность и столь же неуловимо поглощаются общей звуковой атмосферой. Это все напоминает символистскую живопись, когда из общего фона выплывают лишь очертания, а воображение вынуждено «домысливать» неясный образ, формирующийся наподобие «смутной галлюцинации».
Музыкальные символы ор. 20 основаны на взаимодействии интервалов терции, секунды, кварты и их обращений (т. 1-7). Все развитие, по существу, сводится к многократному варьированию интонаций-символов с помощью контрапунктических приемов, секвенций, ротаций. Широко используется ритмическое и гармоническое остинато, передающее магически-суггестивное начало. Шенберг тонко воплощает символистский образ тишины как инобытия внутреннего мира, отраженного в стихотворении Метерлинка.
Черты символистской поэтики, получившие претворение в камерной вокальной лирике Шенберга на стихи Георге и Метерлинка прослеживаются в дальнейшем и в других опусах композитора. Символистские тенденции выявляются как в произведениях, написанных на символистские поэтические тексты А. Жиро (ор. 21 мелодрама «Лунный Пьеро»), так и в сочинениях, не связанных непосредственно с поэзией символистов: операх «Счастливая рука» и «Моисей и Аарон», оратории «Лестница Иакова». Однако вопрос
о символистских тенденциях в контексте всего творчества Шенберга заслуживает особого внимания и является темой самостоятельного исследования.
Примечания
1 В первом тональном периоде создаются песни на стихи Р. Демеля из ор. 2, 3, 6, струнный секстет «Ночь Просветления» (ор. 4), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 5), написанная по одноименной драме М. Метерлинка, Второй струнный квартет (ор. 10), где используется поэзия С. Георге. Второй атональный период включает песни на стихи С. Георге - «1Л darf пюЫ: dankend» из ор. 14, ор. 15 «“Пятнадцать стихотворений” из “Книги висячих садов” Стефана Георге», песню на стихи М. Метерлинка «Побеги сердца» (ор. 20), мелодраму «Лунный Пьеро» на стихи А. Жиро в переводе на немецкий язык О. Гартлебена (ор. 21).
2 С. Павлишин, Р. Лаул, Ю. Кон выделяют в творчестве Шенберга три периода: тональный (1899-1908), атональный (1909-1923), доде-кафонный (1923-1951). См.: Павлишин, С. Арнольд Шенберг. М., 2001; Лаул, Р. Арнольд Шенберг // История зарубежной музыки. СПб., 1999; Кон, Ю. Шенберг // Музыка ХХ века : очерки : в 2 ч. / ред. Д. Житомирский, Л. Раабен. М. : Музыка, 1984. Ч. 2, кн. IV.
3 Сивков, И. Художественно-образная концепция Шенберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. С. 8.
4 Основные сочинения 1908 года - Второй струнный квартет ор. 10, первая песня ор. 14
- «1^ darf тсЫ dankend» - и Пятнадцать песен ор. 15 связаны с именем С. Георге (18681933). По аналогии с 1899 «демелевским годом», 1908 год для Шенберга - «год Георге».
5 Неслучайно современники называли Георге «воплощением римской культуры на рейнской почве» и «Наполеоном при дворе муз». Личность и поэтическая фигура Георге, безусловно, производили огромное впечатление на Шенберга - человека, индивидуальность которого была в чем-то близка Георге. Кроме того, по мысли А. Михайлова, пример школы этого поэта способствовал некоторому внутреннему укреплению, интеграции музыкальной школы самого Шенберга. См.:
Михайлов, А. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1955 / НТ МГК. Сб. 21. М., 1998. С. 58.
6 Полное название трехчастного поэтического цикла Георге, к которому обратился Шенберг,
- «Книги пасторалей и славословий. Сказаний и песнопений, и висячих садов» («Die Bucher der Hirten- und Preisgedichte. Der Sagen und Sange und der hangenden Garten»). Представлениями поэта здесь воссоздаются три мира: Античность, Средневековье и Восток. Тесно переплетаясь, они рисуют своеобразную магическую картину, притягивающую взоры своими таинственными красками. Шенберг останавливается на последнем из трех циклов - «Книге висячих садов», из «сердцевины» которого отбирает 15 текстов, сохраняя их оригинальное расположение.
7 Сюжетная линия в ор. 15 сводится к следующему: таинственные герои находят
друг друга в садах Любви - висячих садах Семирамиды, находящихся вне времени и пространства. Чувство влюбленных оказывается недолговечным. Она не отвечает взаимностью и отдаляется, Он глубоко переживает горечь утраты. Любовь терпит поражение и рассыпается, а вместе с ней одновременно гибнет, засыхая, таинственный сад.
8 Композитор особо оценивал op. 15 с позиций воплощения «нового идеала выразительности». Так, в комментарии, помещенном в программках к премьере цикла, он писал, что «в песнях на слова Георге мне впервые удалось приблизиться к идеалу выразительности и формы, который годами витал передо мной. До сих пор мне не хватало силы и уверенности, чтобы воплотить его». См.: Wellesz, E. Arnold Schoenberg. Leipzig : Wilhelmshaven, 1921.С. 34.
9 Кудряшов, Ю. Ладовые системы европейской музыки ХХ века : Исследование. М., 2001. С. 86.
10 В составе ансамбля - челеста, фисгармония, арфа.
