CC BY
84
УДК 82:7
В. С. Дарененкова
СИМВОЛИКА ЦВЕТА В РАССКАЗЕ А. С. БАЙЕТТ BODY ART*
Статья посвящена символике цветовых мотивов рассказа современной британской писательницы А. С. Байетт Body Art (сборник «Маленькая чёрная книга рассказов»). Особое внимание уделяется триаде белый — красный — чёрный, а также противопоставлению цветовой аскетизм — пестрота, темнота — свет, яркость. Мотивы цвета исследуются в соединении со связанными с ними темами (природы, религии, науки, искусства и другими) и архетипами. Рассматривается роль цвета в раскрытии образов главных героев.
This article is devoted to analysing the symbolism of colour motifs in the story "Body Art' from the "Little Black Book of Stories" by the contemporary British writer A. S. Byatt. Special attention is paid to the white — red — black triad, as well as to the contrasts of colour ascetism and diversity of colours, darkness and light, brightness. Colour motifs are an alysed in correlation with interconnected themes (nature, religion, science, art and others) and archetypes. The role of colour in creating and understanding the images of the main characters is analysed.
Ключевые слова: символика, цвет в литературе, современная британская проза, Байетт.
Keywords: symbolism, colour in literature, contemporary British prose, Byatt.
Body Art - второй рассказ, включённый в сборник Little Black Book of Stories (2003) [1] А. С. Байетт, - был впервые напечатан в коллективном (тоже «чёрном») сборнике The Phantom Museum and Henry's Wellcome's Collection of Medical Curiosities (2003), собравшем произведения таких современных англоязычных авторов, как Тобиас Хилл (Tobias Hill), Питер Блегвад (Peter Blegvad), Хелен Клири (Helen Cleary), Хари Кунзру (Hari Kunzru), Габи Вуд (Gaby Wood). Замысел этого сборника связан с фигурой Генри Велкома (Henry Wellcome, 1853-1936) - англо-американского бизнесмена и филантропа, совершившего попытку проследить историю человеческого тела, собрав удивительную коллекцию медицинских артефактов - одну из самых больших музейных коллекций в мире. Каждый рассказ, включённый в сборник, явился личным откликом автора на загадочную коллекцию и был вдохновлён её предметами [2].
* Исследование выполнено в рамках проекта № 1.1.10 2010-2011 гг. «Формы выражения кризисного сознания в культуре и литературе рубежа веков» по Тематическому плану научно-исследовательских работ, проводимых по заданию Минобрнауки.
© Дарененкова В. С., 2011
Возможно, происхождение рассказа Body Art повлияло на его поэтику. От других рассказов «Маленькой чёрной книги» он отличается своей реалистичностью, отсутствием сказочных мотивов. (Со)творение как человеческой жизни, так и произведения искусства является центральным сюжетом рассказа, две основные темы которого (nature и art [3]) отражены в названии Body Art («тело» и «искусство»). Взаимодействие этих тем отражается в образах главных героев: Дэмиана Беккета (Damian Becket) и Дэйзи Вимпл (Daisy Wimple). Дэмиан, в прошлом - католик и преподаватель литературы, в настоящем - врач-акушер, влюблён в живопись абстракционистов и сам выступает как художник, чей творческий материал не краски и холст, а тело и жизнь человека. Параллель между искусством врача и художника присутствует также в рассказе Байетт «Каменная женщина» (The Stone Woman) из «Маленькой чёрной книги»: «The anesthetist said, "I see he managed to construct some sort of navel. People feel odd, we've found, if they haven't got a navel" She murmured something. "Look", he said, "it's a work of art"» (р. 132).
Дэйзи - молодая художница, живущая в мире творчества, неохотно (и не вполне успешно) взаимодействующая с материальным миром, - в прошлом переживает неудачный аборт, а в финале рассказа - чудесное рождение дочери. Тема, связанная с женщиной, её телом, сексуальностью и деторождением, является особенно актуальной для писателей второй половины XX - начала XXI в. Писательница Маргарет Дрэббл (Margaret Drabble) (сестра А. С. Байетт) посвящает этой теме один из своих ранних романов The Millstone (1965), в центре которого - молодая девушка, столкнувшаяся с проблемой беременности и вынужденная самостоятельно справиться со своими переживаниями и совершить сложный выбор между абортом и жизнью ребенка [4]. Переживания главной героини романа Розамунды (Rosamund) близки Дэйзи из рассказа Байетт. Общими оказываются также образ одинокой матери; хронотоп больницы как враждебноe герою пространство; выбор героини между абортом и рождением; переосмысление жизни, переживание любви и обретение целостности с рождением ребенка; «цветочные» имена обеих героинь (в имени героини Дрэббл присутствует «роза», в имени героини Байетт -«маргаритка»).
В рассказе Body Art практически отсутствует портрет главного героя Дэмиана Беккета, тогда как его прошлое представлено наиболее развёрнуто. Основные колористические характеристики героя - цвет крови, сопровождающей работу врача - "a sleepless night of blood and danger" (р. 55); покрасневшие [налитые кровью] глаза героя после бессонной ночи в больнице и белый
цвет халата врача - "slightly bloodshot eyes and a white coat" (р. 57).
Более детальное описание получает квартира Дэмиана, отражающая характер своего хозяина, -«строго-аскетичная и сверкающая» ("austere and brilliant"): чёрный цвет мебели в сочетании с хромом, стеклом, кожей ("His furniture was chrome and glass and black: leather"), серый цвет ковра ("His carpet was iron grey") и белый цвет стен ("His walls were white..."). Яркие цвета привнесены в квартиру работами абстракционистов (".and were hung with abstract works - several of Patrick Heron"s 1970s silkscreens, some of Noel Forster's intricately interlaced ribbons of colour, resembling rose windows, a Hockney print of cylinders, cones and cubes, a framed poster of Matisse's Snail") и другими деталями интерьера, в частности, двумя шелковыми корейскими подушками, при описании которых указываются четыре цвета: «традиционные зелёный, золотой, шокирующие розовый и голубой» ("two brilliant Korean silk cushions in traditional green, gold, shocking pink and blue") (р. 68-69).
Колористическое противопоставление «аскетизм - пестрота» отражает расщеплённость в судьбе героя в связи с уходом от католической веры, в которой он вырос. Разочарование Дэми-ана в религии влечет за собой обращение к жизни, а затем возвращение к Богу. Традиционный у Байетт куб льда, покрывающий человека, тает, падает «с его плеч» - "shaken the ice-box from his shoulders" (р. 74). Позволяя себе оттаять, Дэ-миан переживает второе рождение, не теряет смысл жизни, видя в ней только оставшийся хаос, но обнаруживает порядок (и веру) «во времени, пространстве и теле» - "His vision had not taught him that everything was without meaning, that chaos reigned. There was order, but order was in time and space and the body" (р. 74). Освобождение от религии и профессия врача привносят в жизнь героя цвет - "He discovered colour, at the same time as he took up the post at St Pantaleon's" (р. 75). Картины становятся своего рода иконами (или антииконами) Дэмиана, созерцая которые он начинает поклоняться «отсутствию Бога в материальных пятнах краски и чернил»: "Every time he came home, he stared at the bright forms on his walls, and worshipped the absence of God in the material staining of paint and ink" (р. 75).
Если Дэмиан связан с мотивами красного и крови, то Дэйзи получает характеристику «обескровленная» - "She seemed bloodless and anaemic. Skinny" (р. 58). Основной цвет при создании ее образа - белый. Очевидна близость образов Дэйзи и Пегги Ноллет из рассказа Байетт «Китайский омар» (The Chinese Lobster, 1993), в том числе символика цвета [5]. Дэмиан видит краем глаза «белую голову» Дэйзи «и её парящие одежды» -
"out of the corner of his eye, he saw the white head and floating clothing whisk round the corner of a corridor" (р. 91). Белый как бесцветный - характеристика ее волос в темноте - "He stroked the colourless fluff of her hair in the dark" (р. 99). Белый присутствует при описании одежды Дэйзи: белые чулки - "swinging white-stockinged feet in streamlined modern nubuck clogs" (р. 59) и бельё -"She was wearing white cotton panties - he had felt quite unable to offer her any garment to sleep in" (р. 98). Красный появляется в портрете героини только один раз как приглушённо-малиновый (dull crimson) цвет модных сабо «в пятнах краски или клея» в сочетании с белыми чулками -"They were a dull crimson, stained with splashes of paint, or glue" (р. 59). Этот малиновый заявлен точно намёк на жизненный и творческий потенциал героини.
Белый цвет придаёт Дэйзи черты оторванности от земли, нематериальности, делает её образ похожим на существо иного мира. В тексте несколько раз героиня сравнивается с приведением: «как приведение» Дэйзи входит в спальню Дэмиана - "She came across the room in the dark, like a ghost" (р. 98), как приведение обитает в больнице - "She seems to haunt the hospital" (р. 93), "And why does she haunt the hospital, Martha went on, inexorably" (р. 107). В темноте подземелья больницы Дэмиан видит Дэйзи как трясущуюся белую фигуру ("So he peered into the darkness and took out the torch he always carried, and waved the pinpoint of light around in the mouth of the tunnel. Something white trembled vaguely at the other end" (р. 95). Застигнутая Дэмианом в своём убежище в подземелье посреди старинных предметов, героиня «странно одета в белый халат и перчатки» - "Daisy sat in the midst of them, oddly clothed in her white coat and gloves"), в «больничное белое» ("hospital white") (р. 96). «Гнездо», устроенное Дэйзи в подземелье больницы, тоже белое - "Louder breathing, more trembling. Damian went in, and illuminated a nest, made of white cellular blankets, the sort that are on hospital trolleys, old pillows" (р. 95-96). Белый как бледный используется при характеристике лица Дэйзи: «её лицо стало ещё белее» - "her white face grew whiter" (р. 60); «Она посмотрела на него, бледная» - "She looked up at him whitely" (р. 109). Перед родами лицо героини «бледно-голубое» - "Daisy, her body heaving, her face blue-white" (р. 119).
В оторванное от земли, едва материальное существо, напоминающее приведение, героиню превращает череда жизненных событий - отсутствие отца, ранняя смерть матери, психическая болезнь бабушки, неудачный аборт, отсутствие дома и средств к существованию. «Надматери-альность» Дэйзи подчёркивается своеобразным появлением героини в повествовании: находясь
на неустойчивой лестнице, украшая палату, она буквально падает сверху в руки Дэмиана - "The person in Dr Becket"s arms had quite definitely lost consciousness. Her skin was cold and clammy; her breathing was irregular." (р. 58). Образ лестницы здесь выполняет традиционную функцию «решающего поворота» [6], так как случайный эпизод падения Дэйзи меняет жизнь главных героев (соединение мотивов заколдованной принцессы и заколдованного принца).
Цвета одежды Дэйзи - золотой и серебряный {gold, silver) - в сочетании с лёгкой тканью («шаровары из муслина и туника с золотой и серебряной вышивкой» - "muslin harem trousers and tunic, embroidered in gold and silver") и подчёркнутой лёгкостью самой Дэйзи - "his arms were full of light, light female flesh and bone") придают образу героини ангельские черты (р. 58). Серебряный появляется и как характеристика крашеных волос Дэйзи ("silver-dyed"); золотой - при описании пирсинга на лице героини - "She had a nice little pointed face, rendered grotesque, in his view, by gold studs and rings in pierced lips and nostrils" (р. 58-59). Цвета золотой и серебряный указывают как на связь со сверхреальным, так и на творческую природу героини.
Образ лестницы усиливает ассоциации Дэйзи с ангелом. Близкий символу мирового древа, оси мира, радуги, он соединяет земной мир с миром духов ("the spirit world"): «.многие люди верили, что ангелы путешествуют по лестнице каждый день, выполняя поручения Господа» (".many people have surmised that angels travel this ladder daily as they go about the Lord's business" [7]). Лестница - «мифопоэтический образ связи верха и низа» - «пересекает три космические зоны, связывая мир богов, людей и умерших или злых духов, демонических сил, хтонических животных, соответственно рай и преисподнюю» [8]. В рассказе символически связываются подземелье больницы, скрывающей хаос коллекции, и церковный алтарь, на котором помещается инсталляция Дэйзи (богиня Кали), составленная из предметов коллекции. Больницу и церковь, превращенную в галерею, объединяет красный цвет кирпича викторианских зданий: "St Catherine's Gallery turned out to be a cavernous decommissioned red-brick Victorian church, perhaps ten years older than St Pantaleon"s Victorian buildings" (р. 102).
Таким образом, викторианский дом, как и лестница, в рассказе Байетт символически связан с темой религии, образом распятого Христа и мотивом жертвы. В христианской традиции лестница - «один из символов распятия, схождения с креста» [9], «символ Страстей Христовых» ("a sign of the Passion" [10]). Образ Христа в тексте рассказа впервые появляется в связи с Дэмианом и историей его духовного пути. Мать
героя мечтала, чтобы её сын стал священником -"His Northern Irish mother had meant him for the priesthood. He was to be her gift to God, she often said" (р. 69), но все попытки сына оправдать надежды матери в результате приводят героя к разочарованию в религии. Разочарованию предшествует трагическая смерть сестры жены Дэ-миана - Розали (Rosalie), умершей от потери крови в результате нелегального аборта - "she was dead; she bled to death after a back-street abortion" (р. 71). Розали - ещё одно «имя розы», традиционно связанной со Страстями Христовыми и образом Богоматери, которую «иногда именуют Розой Небес и безгрешной Розой без шипов, напоминая о её целомудрии» [11], чего нельзя сказать о героине Байетт. После трагического события Дэмиан бросает работу преподавателя литературы в университете Дублина, переезжает в Лондон (тогда как жена остается в Дублине) и становится акушером-гинекологом.
Эти перемены, уход от католичества и смена профессии связаны с трагическим событием только косвенно - "He did not lose his faith as a consequence of her death" (р. 71). Сама причина разочарования в вере скорее иррациональна -это видение (vision) или воспоминание когда-то детально рассмотренной Дэмианом деревянной скульптуры Христа на кресте в местной церкви - "the result of an unnaturally close inspection of the carving that hung in his local church" (р. 72). Видение связано с отвращением как к самой деревянной фигуре, выполненной довольно посредственно - "a mediocre run-of-the-mill carving of a human body" (р. 72), так и с вызванным скульптурой переживанием неприятия жертвенной смерти: "He lost his faith as a result of a vision. The vision was conventional enough, in one sense. It was a vision of Christ on the Cross <...> He thought, I belong to a religion which worships the form of a dead or dying man" (р. 71-73). Позже пирсинг Дэйзи вызывает у Дэмиана мысли о распятом Христе и неприязнь: "The piercing repelled him. He thought irrelevantly of the pierced hands of the run-of-the-mill man on the cross" (р. 99).
Образ Марты Шарпин (Martha Sharpin) не только оказывается наиболее гармоничным, целостным среди других героев рассказа, но и наиболее утончённо, детально выписанным в цветовом плане. Имя героини отсылает нас к евангельскому сюжету - Христос в доме Марфы и Марии, который положен в основу последнего рассказа сборника Elementals (1998). Здесь Бай-етт ставит под вопрос превосходство Марии над Марфой (Марта - Martha). Художник (аллюзия к Веласкесу) собирается написать картину на данный сюжет, в беседе с девушкой-кухаркой он говорит: «Церковь учит, что Мария - жизнь, погруженная в пассивное созерцание, выше, чем
путь Марфы, активный путь. Но любой художник должен задать вопрос: что есть что? И кухарка тоже созерцает таинства» ("The Church teaches that Mary is the contemplative life, which is higher than Martha's way, which is the active way. But any painter must question, which is which? And a cook also contemplates mysteries." [12]). Здесь Марфа и Мария предстают не только как противоположные, но и как взаимодополняющие начала. В рассказе Body Art можно обнаружить «пассивное» начало Марты как искусствоведа по сравнению с Дэйзи - художницей, создателем («активное» начало), но только Марта способна оценить творчество Дэйзи, которая именно у нее ищет психологической поддержки во время беременности.
Первый цвет, возникающий в рассказе в связи с появлением Марты, - красный как образ «свежей [новой] крови» (new blood), символизирующий расцвет сил, жизненный, творческий потенциал, энергию героини, возможность новых идей, способных преобразить мрачное пространство больницы: "She was regarded, with approval, as "new blood" by the distinguished trustees of the Foundation, and also with suspicion, as very young, and possibly licking gravitas" (р. 80). Красный -винный (wine-coloured) возникает как характеристика брючного костюма Марты. Первый раз красное вино пьют Дэмиан и Дэйзи - "they watched a football match, Liverpool against Arsenal, and drank a bottle of red wine between them" (р. 97), второй раз - Дэмиан и Марта - "They were given transparent plastic beakers of red Australian wine from a winebox, and potato crisps on plates" (р. 102).
Вино - «древний мифологический символ плодородия и мифологический знак, отождествляемый с кровью человека» [13], «означает в фольклоре плодородие, избавление от смерти, производительность» [14]. Мотивы плодородия, производительности усиливаются образом броши, дополняющей портрет героини: «...он [Дэмиан] восхищался её брючным костюмом, цвета красного вина на этот раз, лёгким [дословно - «жидким», «текучим»] и отличного покроя, украшенным ещё одной стеклянной мозаичной брошью в виде пейсли с подвеской из невероятной розовой жемчужины <...> Марта сказала, что это «Эндрю Логан. Называется «Богиня» <...> Космическое плодородие» - ".he admired her trouser suit, wine-coloured this time, fluid and well-cut, ornamented with another glass mosaic brooch in the shape of a paisley dangling an absurd pink pearl <... > She said it was "an Andrew Logan. Called Goddess <...> Cosmic fertility"" (р. 89). Костюм цвета красного вина контрастирует с серым туманом над Темзой: "When they had their dinner, in a dockside restaurant overlooking the rolling grey mist on the Thames" (р. 89). Образ тёмной воды
появляется в связи с религиозным воспитанием Дэмиана: "I had a religious upbringing. He hesitated. He stared at the dark water" (р. 94).
Чёрный или тёмный (dark) присутствует в портрете Марты: это характеристика её тёмных волос ("She was in her thirties, with smooth, dark, well-cut hair and a strong-featured bony face"), ис-синя-чёрных [очень чёрных] (very black) бровей и ресниц ("She had very black brows and lashes"), «тёмных, шоколадно-коричневых» глаз ("dark chocolate-brown eyes"). Чёрный также цвет брючного костюма Марты превосходного покроя ("She wore the usual well-cut black trouser suit") (р. 8081). Связь героини с тёмным пространством подземелья больницы прослеживается в теме научного исследования Марты-искусствоведа - Vanitas (как правило, аллегорический натюрморт эпохи барокко, центром которого является череп, напоминающий о быстротечности жизни и неизбежности смерти). По словам современного исследователя, "the vanitas element gradually made way for statements about the magnificence of the human body and its Creator" [15].
Золотистый (golden) появляется как характеристика цвета кожи Марты: "Her skin was golden, possibly with a hint of the oriental" (р. 80-81). Удивительную изысканность, элегантность, совершенство портрету героини придают цвета, присутствующие в деталях одежды: серебристо-голубой (silver-blue) цвет заколотого брошью шарфика из «блестящей гофрированной ткани» ("a scarf made of some shimmering permanently pleated textile in silver-blue"), напоминающего «платки и галстуки людей на картине» ("pinned, with a large glass mosaic brooch, into a shape that resembled the stocks and neckties of the people in the painting") (р. 81). Сравнение с голландской картиной, упоминание о голубом цвете и жемчужине вызывает ассоциации с шедевром Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой», легшим в основу одноименного романа Трейси Шевалье 1999 г. [16]. В первом романе писательницы «Дева в голубом» (1997) символика голубого цвета возникает через экфрастический дискурс картины Турнье «Снятие с креста» [17].
Другая голландская картина находится среди коллекции старинных медицинских инструментов и других антикварных предметов, оставленной хирургом Эли Петтифером (аллюзия к фигуре Генри Велкома), хранящейся в подвалах больницы и на протяжении многих лет не поддающейся упорядочиванию - "He had left it his huge Collection, mostly of medical instruments and curiosities, with the injunction that it be made available for the instruction and amazement of the general public. It occupied several locked strongrooms in the basement, whilst much of it was still crated, and much more heaped haphazardly in dusty
display cabinets" (р. 65). Коллекция воплощает прошлое, темноту и хаос, символически представляет преисподнюю. Прототипом описываемой в рассказе картины, вероятно, послужил «Урок анатомии Фредерика Рюйша (Рёйса)» (1683) Яна ван Нека (Jan van Neck) (хранится в Историческом музее Амстердама) [18]. Одетые в чёрное мужчины, торжественно смотрящие на художника; мальчик лет десяти, тоже одетый в чёрное, держит улыбающийся скелет ребенка: "There stood the black-robed Dutchmen, looking solemnly at the painter. There, oddly, was a small boy, aged perhaps ten, also black-robed, holding up the skeleton of a child of roughly the same size as the peaceful corpse under dissection. The skull smiled; skulls always do; it was the only smile in the serious painting" (р. 79). Эта картина представляет собой вариант Vanitas, интересующий Марту. Параллель врач/ученый/художник в рассказе Байетт могла быть вдохновлена личностью изображенного на картине известного анатома [19].
Однако Дэмиан, ответственный за упорядочивание старинной коллекции, «предпочитает абстрактную модернистскую яркость» ("preferred his abstract modernist brightness"), заменяя мрачную голландскую картину в холле больницы абстрактной композицией Альберта Ирвина: "It had been Damian Becket's idea to take it down and put it in the Hospital Committee Room, replacing it with a large abstract print by Albert Irvine, which he himself donated" (р. 65-66). Герой буквально очарован цветом: розовым (pink), золотым (gold), алым (scarlet), синим (royal blue), изумрудным (emerald), белым (white): "Carried away by the brilliance of Irvine's powerful brushstrokes, pink and gold, scarlet and royal blue, woven with emerald and flicks of white, he had talked the hospital into collecting other modern works, inviting sponsors, talking the artists into loans and concessions". «Огромные абстрактные видения» ("Huge abstract visions"), созданные Аланом Гуком (Alan Gouk), добавляют новые цвета - «пурпурный, зеленовато-жёлтый [цвет серы], красновато-коричневый, желтовато-зелёный [цвет лайма]» ("bristly slicks of paint, purple, sulphur, puce, lime, ran along the walls"). В больнице появляются произведения Патрика Херона (Patrick Heron), Терри Фроста (Terry Frost), Говарда Ходжкина (Howard Hodgkin), Джона Хойланда (John Hoyland), Эду-ардо Паолоцци (Eduardo Paolozzi). Абстрактные картины находятся в контрасте с чёрнотой, темнотой прошлого, хаосом коллекции, а также со всем зданием - с «готической башней»: "Painted banners by Noel Forster floated down from the inside of the Gothic tower" (р. 66).
В «предпочтениях» Дэмиана можно усмотреть черты самой Байетт: «Её страсть к южной яркости началась как ответный удар выбеленной стро-
гости (the bleached austerity) квакерского детства в Йоркшире». Картины абстракционистов украшают стены дома писательницы, привнося «потрясающую и пугающую ясность юга» в «осенние оттенки Англии»: «The blazing shades of (mostly) semi-abstract canvases virtually ignite on every wall of her airy Putney home. Like the plots in Elementals, they drag what Byatt calls "the tremendous and terrifying clarity of the South" into the autumnal nuances of suburban England» [20]. «Преодолением реальности» можно считать абстрактный портрет Байетт, созданный по ее просьбе Патриком Хероном (Portrait of A. S. Byatt: Red, Yellow, Green and Blue, 1997): "I think there were two reasons why I wanted an abstract painting. One is that I do not like looking at images of myself, the second reason is because I don"t like, to be truthful, most representational portraits I see nowadays. What I wanted was the presence of the idea of me, not of a record of the whole of my face that I don't much like" [21]). Сама Байетт так описывает свой абстрактный портрет: ".done in a simple line and two dots, that was nevertheless a good likeness. There was a much larger pale painting, with a quite different version of myself, with animated talking hands next to an animated plant, a minimal pretty presence. It is curious how a featureless face can be such a good likeness" [22].
Яркие, чистые цвета на полотнах абстракционистов для Дэмиана в какой-то степени символизируют уход от действительности, искусственный порядок и чистоту и не принимаются Дэй-зи: "Daisy padded round his flat, studying his prints, with a slightly defiant, assessing look" (р. 96). Если абстракции заменяют чёрное на цветное, то эффект от декораций Дэйзи иной: одновременное «освещение темноты» и её усиление, подчёркивание ("They did lighten the darkness of the upper vaulting. They also emphasised it"); мотивы блеска и света: «блестящий алюминий» ("shiny aluminium"), «флуоресцентные светильники» ("fluorescent light fitting"), «шар из блестящих белых клиньев» ("a ball of shiny white spikes"), зеркальные блёстки ("Indian-looking cloth spangled with mirror-glass"), «слишком много света» ("too-much light") (р. 56). В материалах, используемых Дэйзи, присутствуют серебристый (shiny aluminium), блестящий белый (shiny white), поблёскивающий алый (scarlet) - "From the hands of the creature on top of it fluttered scarlet streamers, which glittered wetly in the too-much light" (р. 56), блестящий чёрный - "black feathers which shone like oil" (р. 75), зелёный и голубой - "cut-up plastic beakers and bottles, green and blue" (р. 75).
Создавая последнюю инсталляцию, Дэйзи трансформирует черноту коллекции (само имя Кали в переводе с санскрита означает «чёрная»). В инсталляции присутствуют чёрный (black)
("black body"), малиновый ("two arms were crocheting something in an immense tangle of crimson plastic cords"), красный цвет «свежей крови» ("the dreadful formless knitting glittered like fresh blood") и жёлтый ("She was signed, at her feet, with a flower-shape, a daisy, composed of a circle of the exquisite tiny ivory women round what, on inspection, could be seen to be a yellow contraceptive sponge, about as old as the church") (р. 103-104). Чёрная одежда студентов на выставке неожиданно контрастирует с их розовыми или голубыми волосами: "Damian and Martha went to the opening together: most of the assembled company were art students, in tight black clothes, with pink or shocking blue hair" (р. 102).
В духе современного искусства в инсталляции Дэйзи соединяется бессознательное (архе-типическое) и физиологическое (анатомическое) [23], причем в рассказе Байетт нет однозначного отношения к этому «ужасному» (terrible) и «прекрасному» (good) творению, показывающему «настоящую боль» (real pain) (р. 105-106).
Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что в рассказе Body Art основную палитру не случайно составляет древняя триада белый -красный - чёрный, которая «безраздельно властвовала в культурах Древнего мира (восточной библейской и греко-римской), а затем - в Европе эпохи раннего Средневековья. Эта трехполюс-ная хроматическая система (существовавшая, по свидетельствам лингвистов и этнологов, также во многих цивилизациях Африки и Азии) была основана на антагонизме белого и двух других цветов, воспринимаемых как его противоположности» [24]. Символика красного цвета более характерна для рассказов сборника Elementals [25], символика черного цвета - сборника Little Black Book [26]. При всей сложности и многообразии мира в творчестве А. С. Байетт основополагающими в нем остаются вечные темы жизни и смерти, любви и творчества.
Примечания
1. Byatt A. S. Little Black Book of Stories. L.: Vintage,
2004. 279 p. В дальнейшем цитируется это издание с указанием страниц в круглых скобках.
2. Lara-rallo C. Museums, Collection and Cabinets: "Shelf after shelf after shelf" // The Exhibit in the Text: The Museological Practices of Literature. Cultural Interactions. Studies in the Relationship Between (Vol. 8) / Patey C., Scuriatti L. (editors). L.: Peter Lang, 2009. P. 219.
3. Hawkins H., Olsen D. Introduction // The Phantom Museum: And Henry Wellcome's Collection of Medical Curiosities. L.: St. Edmundsbury Press, 2003. P. XI.
4. Drabble M. The Millstone. Penguin Books, 1974.
5. Торгашева E, Бочкарева H. С. Символика цвета в рассказе А. С. Байетт «Китайский омар» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь,
2005. С. 106-112.
6. Топоров В.Я. Лестница // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М. Сов. энцикл., 1980. Т. 2. С. 51.
7. Tucker S. Ladder // ChristStory Arma Christi. 1997. URL: ww2.netnitco.net/users/legend01/ladder.htm
8. Топоров В. Я. Указ. соч. С. 50.
9. Там же. С. 51.
10. Tucker S. Указ. соч.
11. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 308-309.
12. Byatt A.S. Elementals: Stories of Fire and Ice. L.: Vintage, 1999. P. 226-227.
13. Иванов В.В. Вино // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1980. Т. 1. С. 236.
14. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 77.
15. Van der Roemer G. M. From vanitas to veneration. The embellishments in the anatomical cabinet of Frederik Ruysch' in // Journal of the History of Collections (published online on October 20, 2009. URL: jhc.ox-fordjournals.org/content/early/2009/10/20/jhc.fbp044. abstract
16. Гасумова И. И, Бочкарева H. С. Экфрастичес-кий дискурс в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2008. С. 150-154.
17. Бочкарева H. С., Гасумова И. И. Экфрастичес-кий дискурс в романе Трейси Шевалье «Дева в голубом» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 1(13). С. 102112.
18. Hansen J. V. Resurrecting death: anatomical art in the cabinet of Dr. Frederik Ruysch // The Art Bulletin, Vol. 78, № 4. College Art Association. 1996. P. 663-679. URL: accessmylibrary.com/ article- 1G1-1917813 7/ resurrecting-death-anatomical-art.html
19. Van der Roemer G. M. Указ. соч.
20. Tonkin B. The Books Interview, A S Byatt: Sun strokes and inner lights // The Independent. 1998. URL: independent.co.uk/arts-entertainment/the-books-inter-view-a-s-byatt-sun-strokes-and-inner-lights-1183283. htmlhttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/ the-books-interview-a-s-byatt-sun-strokes-and-inner-lights-1183283.html
21. Case study: Dame A.S. Byatt. L. National Portrait Gallery. 2009. URL: npg.org.uk/collections/new/ commissioning-portraits/the-commissioning-pro cess/ case-study-dame-as-byatt.php
22. Louvel L. Like painting... // La Licorne. Publications de la licorne. UFR Langues Litteratures, 1999. Р. 253.
23. Бочкарева H. С. Парадокс художника в романе Чака Паланика «Дневник» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С. 202-210.
24. Пастуро М. Синий. История цвета. Фрагменты книги / пер. с фр. Н. Кулиш // Иностранная литература. 2010. № 4. С. 251.
25. Бочкарева H. С., Дарененкова В. С. Мотив красного цвета в рассказе А. С. Байетт «Иаиль» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 4. С. 69-75.
26. Дарененкова В. С. Мотив черного цвета в рассказе А. С. Байетт «Существо в лесу» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С. 191-201.
