CC BY
65
УДК 7+930.85+378
Григорьева Э.И. ©
Кандидат педагогических наук, доцент,
Поволжский государственный университет сервиса? г.Тольятти
СИМВОЛИКА ЦВЕТА КАК ОЩУЩЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
Аннотация
Статья посвящена вопросу символики цвета в произведениях художников начала ХХ века. Автор рассматривает смысловые ассоциативные образы в картинах немецких и итальянских художников: П. Мондриан, И. Иттен, Боччони, Карры и Северини как попытку нового ощущения пространства.
Ключевые слова: Абстрактная живопись. Цвет — геометрия. Футуристические идеи.
Grigorieva E.I.
PhD in Pedagogy, Associate Professor of Volga Region State University of Service. Togliatty COLOUR SYMBOLISM AS A FEELING OF SPACE
Summary
The article is devoted the question of symbolism of color in works of artists of beginning of 00 age. An author examines semantic associative appearances in the pictures of the German and Italian artists: P. of Mondrian, And. Itten, Bochchoni, Karry and Severini as an attempt of the new feeling of space.
Keywords: Abstract painting. Color — geometry. Futuristic ideas.
В начале XX века среди творческой интеллигенции было распространено увлечение -составлять свою собственную символику цветов. Они пытались через абстракцию передать «неизображаемое» - ощущение пространства, Вселенной, образ «всеобщей красоты» как философского понятия. Палитра художников в переходный период от предметной к абстрактной живописи включало 6 основных цветов. Композиция представляет собой архетипический образ «Света», характерной для многих культур.
Например, систему «субъективных» цветовых ассоциаций, данных немецким художником-педагогом начала XX века И. Иттеном, но имеющих архетипические основы. И. Иттен одно время преподавал в Баухаузе и занимался исследованием природы цвета. Его ассоциации дали связь «цвет — геометрия».[1]
Итальянские художники, основатели футуризма — художествен
ого течения, возникшего в Италии под влиянием кубизма в начале XX в. Футуризм объективно отразил реальность своего времени: научно-технический прогресс и стремление к радикальному изменению жизни.
Например, мистически настроенный немецкий философ-идеалист Освальд Шпенглер выделил несколько цветов, которые он подверг своеобразной расшифровке в своем труде «Закат Европы»:
— желтый и красный ассоциировались с цветом материи, «животных чувств», «физической близостью»;
— зеленый и голубой воспринимались кок цвета уединения, «заботливости судьбы»;
— лиловый рассматривался как цвет, свойственный бесплодным женщинам и
© Григорьева Э.И., 2016 г.
безбрачию священников.
Один из представителей неоплостицизма голландский художник Пит Мондриан дал несколько иную трактовку этих же цветов:
желтый—цвет, который «излучается, и потому он есть «движение луча»;
синий, голубой — «удаляется», соотносится с небесным сводом;
красный — «плывет», являет собой «утреннее щебетание желтого и синего» (здесь скорее всего проведена параллель с розовым или красно-розовым цветом рассвета).[3]
Термин «неопластицизм» ввел П. Мондриан, назвав так свою живопись, представляющую собой пересекающиеся под прямыми углами цветные плоскости и линии. В такой живописи Мондриан видел «искусство ближайшего будущего», где будут равноправно существовать «две ипостаси — Общее и Частное», и можно передать гармонию объективного (внешнего) и субъективного (внутреннего), духовного и материального, содержания (идеи) и формы (изображения).
Желтый, красный и синий он относил к основным цветам «универсума». Мондриан считал, что именно плоское геометрическое пятно «чистого» (несмешанного) цвета не подчиняется модуляциям форм, оно существует само по себе и потому может служить адекватным выражением двух основных принципов неопластицизма: абсолютного
подчинения пространственных искусств только законом «прямой линии» и «прямоугольной формы» (поэтому отвергаются любые острые и тупые углы). Цвет в живописи должен быть «гладким» и замкнут в прямоугольных плоскостях. Причем абстрактная живопись должна пользоваться основными цветами, к которым Мондриан относил красный, желтый, синий, черный, белый и серый, а смысл цвета видел во взаимодействии цветов.
Однако при кажущемся различии в интерпретации цветов можно увидеть, что «субъективные» ассоциации Шпенглера и Мондриана основываются на бессознательно наследуемых архитипических «образах» основных цветов, пронизывающих всю цветовую символику различных культур. Желтый цвет подсознательно соотносится с энергией Солнца («цвет материи», т. е. энергии, «движение луча», т. е. света), красный остается цветом огня, тепла («плывет»), земной любви, страсти («животных чувств»), голубой — символом Небо, бесконечности («уединение», «небесный свод»). Казалось бы, столь странная ассоциация лилового цвета (женское бесплодие, безбрачие священника) также основывается но символике пурпурного цвета, который в свое время являлся прерогативой высшего духовенства, а также цветом одеяний св. Девы Марии (отсюда и «непорочное зачатие»).
Мондриан стремился к «денатурализации» пространственной среды не только с помощью цветов, но и геометрических членений картинной плоскости. Поэтому геометрическая картина могла на сомом деле «изображать пейзаж», где, например, вертикаль могла обозначать Луну, небо, а горизонталь — Землю, и т. д.
Он пытался через абстракцию передать «неизображаемое» — ощущение
пространства, Вселенной, образ «всеобщей красоты» как философского понятия. Мондриан фактически вышел при создании своих цветных решеток на схему, фиксирующую модель фрагмента Вселенной. Простые цвета, геометрические плоскости и линии позволяли ему сосредоточить свои эмоции и зрителя на ощущении «прекрасного», разлитого в обыденной, видимой реальности, на теме вселенской гармонии, на постижении законов мироздания.
Палитра художника в начале его перехода от предметной к абстрактной живописи включало 6 основных цветов. Однако поиск «пути вверх», направленного на выход «из тисков материи», приводит Мондриана к сужению палитры до двух, а затем и одного — белого цвета.
В 1930 г. он создает картины, где пользуется одним белым цветом, но применяется различное направление мазка, что позволяло по-разному преломлять свет и таким образом создавать иллюзию различных оттенков. Здесь Мондриан сосредоточивается но идее «сияния», исходящего из самого изображения, и выходит на архетип «Света» как проявления непостижимого Космического Универсума.
Углубление в один или два цвета отражали попытку художника найти наиболее
точный образ передачи «духовного» через метод погружения во «внутреннее видение» и таким образом выйти но острое ощущение астрального мира. Поэтому Природу он воспринимал кок источник вдохновения, а не модель для изображения. «Она рождает во мне чувство, — писал Мондриан, — которое заставляет творить. Но я хочу максимально приблизиться к истине и поэтому ощущаю потребность писать абстракции, пока, наконец, не уловлю суть вещей».
Пример: П. Мондриан.» Композиция из желтых линий (ромб»). 1933. Композиция представляет собой архетипический образ «Света», характерной для многих культур. В геометрическом плане соединяет символику креста (образуется при соединении угловых точек ромба) и восьмиугольной звезды (продление желтых линий дает еще один квадрат, накладывающийся на белый ромб). В цветовом — сочетание белого и желтого представляет солярный цветовой вариант. Таким образом, троекратно звучит мотив духовного Света», взаимодействия земного и космического порядка. [2]
Можно привести другой пример «субъективных» цветовых ассоциаций, данных немецким художником-педагогом начала XX века И. Иттеном, но имеющих те же архетипические основы, что и у вышеназванных авторов. И. Иттен одно время преподавал в Баухаузе и занимался исследованием природы цвета. Его ассоциации дали связь «цвет — геометрия»:
желтый — воспринимался как соответствующий «невесомому характеру» треугольника и, таким образом, согласовывался в пространственном отношении с пирамидой;
синий— соответствовал кругу и шару;
зеленый — соотносился со сферическим треугольником;
красный ассоциировался со статикой и тяжестью квадрата; в пространственном отношении он согласуется с кубом;
оранжевый — ему соответствует трапеция;
фиолетовый — соотносился с эллипсом.
Обращает но себя внимание «архетипическая» ассоциация желтого цвета с «треугольником — пирамидой», являвшимися всегда геометрическим символом огня («оранжевый — трапеция» — тоже вариант огня); красного с «квадратом — кубом» — в древние времена красный цвет наряду с черным выступал в качестве символа Земли; синего с «кругом — шаром» — геометрическим образом небесной сферы, Вселенной. В символике фиолетового цвета присутствует в скрытой форме его соотнесенность с высшей степенью духовности, присущей святым, поэтому нимбы над их головами часто изображались в виде эллипса.[3]
Дух итальянского футуризма возник «из еще тлевшей золы опыта дивизионистов». Наиболее видные представители исторической группы футуристов: Боччони, Карра, Балла, Северини, Руссоло — в научных основах дивизионистского экспериментаторства, открытом будущей технической революции, в новом понимании исторического времени нашли теоретическую основу для «фермента современности», ставшего источником раннего итальянского авангарда. Переход от дивизионизма к футуризму произошел в 1909г., но в работах Боччони, Карры и Северини, относящихся к 1903-1908гг, прослеживается тесная связь с прошлым, т. е. использование техники «разделения», свойственной художникам-дивизионистам, и поиск контрастов как возможного динамичного источника изображения. Это говорит о том, что молодые итальянские художники в собственных теоретических воззрениях опирались на опыт европейских мастеров и на международные контакты, в частности с Францией и Россией.
В 1906г. Боччони пишет своей матери из Парижа: «Я нахожусь в совершенно необычном городе. В нем есть что-то чудовищное, странное, изумительное». Он описывает тысячи экипажей, сотни омнибусов, конных, электрических, паровых трамваев, освещенные электрическим светом метрополитена бесконечные подземные переходы, кабаре, набитые посетителями кафе, вывески, рекламные щиты, бегущих и смеющихся людей, ярко
накрашенных женщин. «Мне хотелось бы увезти с собой картину этого зрелища», — заканчивает письмо Боччони. В этой фразе явно проступает его намерение перенести ощущения на полотно. Но Бочонни еще находится под влиянием импрессионизма и неоимпрессионизма, чьи принципы он открыто поддерживал до издания «Технического манифеста футуристической живописи» 1910г.
В этом же году Боччони посещает Москву и Санкт-Петербург, а затем — Царицын, где пишет портрет Августы Поповой, в котором прочитывается опыт европейской живописи
— разделение цветов в сочетании с подбором контрастов. Художественная подготовка Боччони представляла необычное смешение символизма, экспрессионизма и дивизионизма. Поэтому эта работа сочетает в себе отголоски мрачных композиций Мунка и воплощение теории динамических сил действия и видения, которые он видел в работах Сера.
Первое знакомство самого крупного представителя итальянского футуризма с российской действительностью состоялось за несколько лет до путешествия в Россию Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944). Поэт и литератор, Маринетти собрал воедино, переосмыслил и сформулировал итальянский футуристический авангард. Он стал своего рода рупором футуристического «кредо» всей Европы, разделяя революционные идеи со множеством художников, жаждущих новизны и перемен. Инициировал различные теоретические манифесты, которые подписывались главными представителями движения, in primis, так называемой исторической группой «первого дня» — Боччони, Руссоло, Карра, Северини, Балла. Позднее к ней примкнул еще ряд художников, и рост группы продолжался и в период традиционных годов.
Вокруг Маринетти, наделенного редким умом, неукротимым жизнелюбием и неподражаемым эгоцентризмом, сплотились все итальянские художники последнего поколения (исключение составлял лишь Балла, который к этому времени уже был учителем Боччони и Северини). Он зажег своими идеями большую часть итальянского общества, посеяв в нем презрение к ретроградам и гордость за футуризм, в котором видел освобождение нового итальянского искусства от затянувшейся французской гегемонии.
Футуристы опоэтизировали современную им технику, молодость, энергию, движение. Маринетти так пояснял свою концепцию: «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости». Параллельно футуристы отрицали традиции классического искусства и его формы. В этом смысле движение, которое они проповедовали, обладало деструктивностью. Произведения итальянских футуристов отличаются энергетическим напором, стремлением к неограниченной свободе. Формой выражения становится нарочитая неуравновешенность композиции, выход ее элементов за пределы картины, их столкновение. Эта тенденция прослеживается не только в живописи, но и в скульптуре, и архитектуре. Язык футуристов помимо линии использует пятна и формы и, разумеется, цвет. Художники отбрасывают музейный колорит старых мастеров и пытаются передать цветом ощущения, получаемые от других органов чувств. «Наши чувства в живописи нельзя больше шептать. Мы хотим, чтобы отныне они пели и звучали на наших холстах, подобно оглушительным триумфальным фанфарам...
«Красных, крааааасных, очень крааааасных, которые крииииичат.
— Зеленых, никогда не чрезмерно зеленых, очень зеленых, пронзииииительных; желтых, — никогда не чрезмерно желтых и пышущих; желтых шафрановых, желто—медных и золото— желтых.
— Всех красок быстроты, радости, раздолья, карнавала самого фантастического, фейерверка, кафе-шантанов и мюзик-холлов, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».[4]
Литература
1. Алиева Н.З. Физика цвета и психология зрительного восприятия/Н.З. Алиева. - Издательский центр «Academia», 2008. С 135-142
2. Ефимов А.В. Связь между формой и цветом // Архитектура и строительство, 2005г. №3. С 17-21
3. Иттен Й. Искусство цвета /Й Иттен. - Издательство: Д. Аронов, 2015 С 75-78
4. Панксенов, Г.И. Живопись. Форма, цвет, изображение. / Г.И. Панксенов. - Издательство: Академия, 2007. С 102-114
