CC BY
243
УДК 008 ИВЛЕВА А.Ю.
СИМВОЛИКА СЮЖЕТНОЙ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА В ИСКУССТВЕ
Ивлева А.Ю. - кандидат философских наук, доцент кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации
МГУ им. Н.П.Огарева, г.Саранск; докторант кафедры культурологии МГУ
им.Н.П.Огарева
Аннотация. В статье рассматривается феномен художественной картины мира, отображаемой в сюжете произведения. Визуализация художественной картины мира происходит на трех уровнях: описательном, повествовательном и когнитивном. Все они скрепляются сюжетом произведения, который представляет собой сложную метафоризацию символа, лежащего в основе картины мира, визуализируемой сюжетом произведения. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа,
а, следовательно, и смысла произведения искусства.
Ключевые слова: художественная картина мира, произведение искусства, визуализация, виды визуализации, символика, шифр символа.
Всякое художественное произведение представляет собой художественную картину мира, в которой зашифрован символ. Распознавание символа реципиентом происходит в несколько этапов, важнейшим из которых является восприятие символов-образов.
Художественная картина мира, заключающая в себе символ, отображает (визуализирует) человеческое бытие через текст художественного произведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художника.
Художественное отображение
действительности всегда представляло особый интерес для исследователей культуры. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, т.е. сама как бы является реципиенту через произведение искусства. В данной статье художественная картина мира рассматривается в большей степени применительно к литературе, однако, это вовсе не означает, что отражение художественной картины мира в других видах искусства имеет прямо противоположную специфику.
Визуализация в художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях
- описательном, визуализирующем картины пейзажа и интерьера, повествовательном, рассказывающем об основных и второстепенных событиях всего произведения, и когнитивном, имеющем непосредственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его символу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сюжетом произведения. Словом сюжет (от франц. Sujet) в литературном произведении обозначается цепь событий, воссозданная в этом произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно- временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Современные философы, в том числе Ю.М. Лотман, применяют понятие сюжета не только к литературному произведению, но и к любому другому произведению искусства, будь то живопись, музыка или танец. Действительно, изображаемые художником реалии составляют основу предметного мира любого произведения живописи, балета, кинематографии и т.п. Сюжет, в сущности, является неким составляющим картины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вечные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое наслаивается бесконечное множество смыслов. Вечные категории добра и зла по-разному воплощаются в разных художественных произведениях, но не было такой эпохи, когда бы тема добра и зла не была отражена в сюжетах произведений искусства. В настоящее время
термин «сюжет» используется очень широко, его стали применять даже политологи, называя сюжетом тему разговора, посвященного определенному развитию событий. Однако классической сферой применения понятия «сюжет» по-прежнему остается литературоведение, в котором традиционно разводят два таких понятия, как сюжет и фабула; под последней принято
понимать некую схему повествования. На существенное различие сюжета и фабулы в теории формалистов указывал М.М. Бахтин: «Сюжет необходимо отличать от фабулы... Фабула - это то событие, которое лежит в основе сюжета, событие жизненное, этическое, политическое, историческое и иное. Это событие как таковое совершалось в реальном времени, тянулось дни или годы, имело определенное идеологическое и практическое значение. Все это становится материалом для сюжетного оформления.
Сюжет развертывается в реальном времени исполнения и восприятия - чтения или слушания. Линия сюжета -кривая дорога отступлений, торможений, задержек, обходов и пр.» (Бахтин 1993: 119). Соотнести сюжет и фабулу пытался также Ю.Н.
Тынянов. По его мнению, фабулой следует считать «всю фабульную наметку вещи». Сюжетом же Тынянов считает общую динамику вещи, складывающуюся из взаимодействия между движением собственно фабулы и нарастанием и спадами стилевых масс (Тынянов 1977: 325). Ученый полагает, что фабула может быть просто «загадана», а не дана, по развертывающемуся сюжету реципиент может о ней только догадываться - и такая загадка является еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая напрямую развертывается перед аудиторией.
Сюжет формирует
художественное произведение, становясь его основой. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении веков сюжеты брались художниками из мифологии, исторических преданий,сказов. Всякий сюжет несет в себе эстетическое и художественное, сформированное художественной картиной мира. Универсальная картина мира, воплощающая в себе реальное бытие, преломляется в сознании художника, возникают новые художественные образы, составляющие ген любого сюжета. Прежде чем перейти к
анализу проблемы художественной картины мира как «гена» сюжета, необходимо разграничить компоненты эстетического и художественного, формирующие художественную картину мира в целом. Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, осознаваемое как познавательная, миросозерцательная, коммуникативная деятельность отстраняется от сферы эстетического. Например, Н.Г.Чернышевский сосредотачивал свое внимание на информативных и воспроизводящих началах искусства, считая их доминирующими. Л.Н.Толстой утверждал, что для верного осмысления искусства как художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты» (Толстой 1983:166). О внеэстетической сущности искусства говорил и Г.Н.Поспелов, выдвигавший идею о том, что предметы, которые обладают эстетическими свойствами, не являются по своей природе эстетическими. Ученый сделал вывод о том, что сущность искусства состоит в его духовном начале, а эстетическое в нем является вторичным компонентом, поэтому на понятии «эстетического» нельзя построить теорию художественного творчества (Поспелов 1965:159). Подобное утверждение кажется вполне резонным, если не рассматривать предназначение искусства как эстетическую ценность. В то же время, теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают эстетический аспект искусства в качестве главного. По словам Я.Мукаржовского, искусству подобает быть верным «своему естественному назначению, т.е. эстетическому воздействию» (Мукаржовский 1994:131). По мнению В.Е.
Хализева, связи искусства со сферой эстетического многоплановы (Хализев 2000:398.) Подобная точка зрения аргументируется им следующим образом: во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах -все то в реальности, что адресовано человеческому зрению и слуху; во-вторых, сам материал художественных образов (звук, цвет) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. Самым важным тезисом, доказывающим правомерность рассуждений ученого, на наш взгляд, является то, что эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Становится очевидным, что искусство, не воспринимающееся в качестве эстетической ценности, не выполняет важнейшей из своих задач. Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожествен-ной реальности понимаются учеными по-разному. С одной стороны, утверждается, что искусство восполняет реальность, привнося в нее упорядоченность, созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис - искусство творит красоту -несостоятелен, являясь ложноклассическим и узкоэстетским. Так, С.Н.Булгаков утверждает, что «искусство не создает, а являет красоту» (Булгаков 1916:18.).
По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала - искусство как запечатлевает эстетически ценное, присущее бытию, так и вновь созидает его. Сфера эстетического неизмеримо шире области художественного. Вместе с тем, творения искусства составляют некий максимум явленности эстетически ценного. В художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим, выдвигаясь на первый план. Не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гуманитарной сфере как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, обнаруживая свои фундаментальные качества. Именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекает как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала, которые есть выражение в произведении искусства авторского сознания.Таким образом,
понятие «эстетическое» намного шире, нежели понятие «художественное». Эпоха, ее конкретные исторические события, экономическая ситуация, эстетические взгляды формируют художественную картину мира, которая «является» нам в художественных образах, создаваемых художником. Художественность - это, прежде всего, включенность произведения в сферу искусства. Кроме того, понятие художественности предполагает яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства. Художественность присутствует только там, где автор сполна проявил свою творческую одаренность, передав ее своему художественному образу.
Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что любое произведение искусства несет в себе эстетическое начало художественной картины мира. Эстетическое раскрывается с помощью художественного, во многом посредством сюжета. Любой сюжет вбирает в себя не только индивидуальность и талант, присущий художнику, но и общие для эпохи черты, характерные для данной конкретной художественной картины мира. Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия искусство неизменно запечатлевает культурно-историческую реальность в ее многоплановости и богатстве. Несмотря на единство человечества, его все же нельзя назвать монолитом - бытию людей присуща пространственновременная разно-качественность, которая наряду с универсалиями преломляется в произведениях искусства. Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было программно осознано эстетикой романтизма. Однако подобные суждения не являются редкостью и в XX веке. Так, испанский писатель М. Де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека в глубинах местного и частного, что живая, плодотворная универсальность свойственна каждому отдельному человеку, постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и культуры. К этому правомерно добавить, что художественные произведения запечатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях искусства, так или иначе, ощутим воздух мировой культуры, дают о себе знать интересы художников и, в частности, интерес к бытию разных народов и стран. Так, в литературе укоренился жанр путешествий, чертами которого в какой-то мере обладала уже гомеровская «Одиссея». Здесь же уместно вспомнить «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона. Образы Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной почве, позже становятся достоянием общеевропейской жизни. Таким образом, так называемые «ходячие сюжеты» уже не удивляют реципиента.
Так, например, проблема обретения счастья становится сквозной для искусства и литературы разных стран мира. Понимание счастья варьируется в разных культурах и у разных художников, но, как справедливо заметил М.М.Бахтин: «Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство» (Бахтин 1994:67). Причем единство такого рода отнюдь не означает автобиографичности, но, напротив может предполагать так называемый авантюрный сюжет, который М.М.Бахтин образно сравнивает с одеждой, облегающей героя. «Авантюрный сюжет, - пишет Бахтин,-не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им» (Бахтин 1994:70). Очевидно, данное утверждение дает право в
очередной раз противопоставить сюжеты авантюрные и автобиографические, однако подобное противопоставление оказывается механистическим и легко опровергается, например, сюжетами романов О.Уайльда и Дж.Джойса «Портрет Дориана Грея» и «Портрет художника в юности», в которых факты биографии авторов и вымысел сочетаются так причудливо.
Иными словами, реальная картина мира становится художественной, визуализируясь в сюжете.
Рассмотрим теперь два знаменитых сюжета Уайльда и Гете, столь непохожих художников, разработавших вечные темы в искусстве. Каждый из них воплощает свой сюжет стремления к недостижимому по-своему. Создаваемые художниками персонажи видят обретение счастья то в вечной внешней красоте (Дориан Грей /«Портрет Дориана Грея»/), то в нахождении вселенской мудрости (Фауст /«Фауст»/). Как Дориан, так и Фауст доходят в своем желании обретения счастья до полного исступления, приводящего и того и другого к сделке с дьяволом. Стремление достижения своей цели влечет персонажей к душевному краху, и бесконечный путь заблуждения и греха только в конце приводит обоих к милосердному спасению - Бог посылает ангелов к своему заблудшему послушнику Фаусту, которые вырывают его из объятий сатаны, Дориан, убивая свою уродливую душу, вновь возвращает ей былую красоту, присущую теперь, увы, только портрету. Это всего лишь один незначительный пример, подтверждающий наше утверждение о том, что сюжет художественного произведения не всегда уникален по своей задумке, сюжеты совпадают, что доказывает неразрывную связь сюжета с художественной картиной мира эпохи.
Картина мира универсальна в смысле единства всех ее компонентов. Художественная картина мира является диалектической стороной общего процесса постижения
действительности. Картина мира создается действительностью, но в то же время влияет на нее, активно меняя представления, суждения все о той же действительности. Художественная картина мира, являясь компонентом универсальной картины мира, символически трактует действительность, являя ее в художественных образах и сюжете. Таким образом, символ, порождающий универсальную картину мира, трансформируется в художественной картине мира и вторично шифруется в сюжете и художественных образах. Сюжет, таким образом, представляет собой некоторый сгусток всей информации, заложенной в художественной картине мира. С другой стороны, именно художественная картина мира «диктует» определенный сюжет, как бы являясь «геном» любого сюжета. Исследователю необходимо иметь в виду неослабевающую активно-преобразующую функцию искусства - оно не только отражает социальные процессы, не только свидетельствует о состоянии общества, но и непосредственно и опосредованно влияет на сам ход исторического процесса. Трудно переоценить роль искусства в разрушении представлений о незыблемости становящихся консервативными порядков и установленной веками социально-культурной иерархии. Искусство очень чутко фиксирует изменения, которые происходят в общественных представлениях, отзывается на них, так что становится сложным понять, действительность ли трансформирует искусство, или же искусство действительность.
Рассмотрение подобных изменений, по мнению Б.С.Мейлаха, расширит понимание эволюции и функций самого искусства, его имманентных законов развития, динамики способов художественного постижения и изображения жизни. В этом аспекте возможны самые разнообразные направления для поиска. Так, важно проследить, как с совершенствованием путей и способов художественного освоения мира усложняются рефлексивные процессы в искусстве. Деятели искусства всегда стремились глубже постичь и осмыслить возможности человека в образном отражении окружающего мира. Любое художественное произведение ставит перед собой эту задачу и стремится решить ее. Целям более полного и адекватного познания и осмысления действительности служат специфические средства и способы художественного отображения действительности (визуализации художественной картины мира) - ритм, интонация, мелодия в поэзии и музыке, цветовые нюансы в живописи, монтаж в кинематографе. Категорией, объединяющей все эти средства, является «сюжет» музыкального, художественного, литературного, кинематографического произведения. Эволюция сюжета - важнейший сдвиг в проникновении диалектики в художественное изображение жизни: последовательно преодолевались однолинейность и схематизм в обрисовке характеров, мир человека раскрывался глубже и полнее во всей сложности мыслей, чувств, скрытых импульсов, детерминированности поступков социальными и индивидуально-психологическими мотивами. Сюжет - это сложная метафо-ризация символа, лежащего в основе картины мира. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности. Перефразируя известное рассуждение П.Флоренского по поводу восприятия изображения на картине, можно сказать, что пытаясь расшифровать отрезок картины мира, зашифрованный в сюжете, разум воспринимающего «сотворчески воспроизводит в себе картину» (Флоренский
1992:55). Художественная картина мира, отражающая реальность, заставляет ху-
дожника обращаться к внехудожественной реальности, без которой невозможно существование искусства. «В основе поэзии лежит ... материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действительность - творчество прекратится» (Ходасевич 1924:231). Эти слова Вл. Ф.Ходасевича справедливы применительно не только к поэзии, но и к другим формам искусства. В составе реальности художника, как отмечает Хализев, «интересует не столько ее эмпирическая поверхность, ... сколько глубина» (Хализев 2000:51). Художнику присущи прозрение сущностей и проникновение в них. Еще P.M. Рильке призывал молодого поэта «Ищите глубину предметов!» (Рильке 1977). Глубины внехудожественной реальности составляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве художника устремленность подобного рода играет решающую роль. В составе литературного процесса темы внутрихудожественного характера являются частностью. «Центр и доминанту тематики искусства составляет внехудоже-ственная реальность» (Хализев2000:51). Художественное творчество, как показывает практика, не замыкается на самом себе. Известная теория О.Уайльда о непричастности искусства к жизни была опровергнута как его творчеством, так и бытием его книг, которые до сих пор не оставляют читателя равнодушным, ибо затрагивают реальность.
Всякий сюжет несет в себе и значительные субъективные черты - «я» автора. Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную и важнейшую грань искусства наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами. Некий дух авторства не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности - при наличии в произведении индивидуального создателя, в ситуациях группового, коллективного авторства и в случаях анонимности автора или заведомой мистификации.
Таким образом, всякий сюжет несет в себе одновременно объективные и субъективные черты. С одной стороны, он является выразителем художественной картины мира в целом, с другой - выразителем индивидуальной субъективности автора.
Всякий сюжет, возникающий благодаря художественной картине мира автора и эпохи, наполнен символами. Художественная картина мира с ее символами раскрывается по ходу всего произведения и, конечно, далеко не только с помощью сюжета. Однако именно сюжет становится полем для распространения всей информации, заложенной в художественной картине мира, визуализируемой произведением искусства.
ЛИТЕРАТУРА:
1.Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993. - 205с.
2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История культуры. Кино. М.: Наука, 1977. - 573с.
3. Толстой Л.Н. Что такое искусство // Собр. Соч. в 22-х т. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1983. -С.41-221.
4. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.:Изд-во Моск. Унта, 1965. -360с.
5. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994.
- 605с.
6. Хализев В.Е. Теория литературы М.: Высшая школа, 2000. -398с.
7. Булгаков С.Н. Искусство и теургия //Русская мысль. 1916. № 12. СПб-20.
8. Бахтин М.М. Прблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994. - 171с.
9. Флоренский П.А. Символическое описание // Феникс №1. 1992. - С.80-94.
10. Ходасевич Вл. О чтении Пушкина // Современные записки. Кн.20.Париж, 1924. -С,»97- 235.
11. Рильке P.M. Избранная лирика. М.: Мол. Гвардия, 1977. -79с.
