CC BY
43
УДК 82-31
Е. В. Сомова
доктор филологических наук,
доцент профессор каф. литературы МГЛУ;
e-mail: [email protected]
СИМВОЛИКА РАННЕХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА (ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ) В ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ Н. УАЙЗМЕНА «ФАБИОЛА»
Статья посвящена малоисследованному в отечественном литературоведении роману Н. Уайзмена «Фабиола» и вводит в научный оборот новый материал. Автор исследования анализирует основные принципы создания исторического повествования, традицию В. Скотта и концепцию истории Ф. Р. де Шатобриана в романе. Исследуется специфика работы писателя с историо-графичесими источниками при воссоздании исторической эпохи. Следуя открытому Шатобрианом художественному методу «документирования» произведения книжными источниками и топографическим материалом, Н. Уайзмен не только включает в повествование обширные сведения об архитектурном своеобразии Древнего Рима и археологии катакомб, но и сопровождает текст подробными подстрочными примечаниями и ссылками на известные работы по истории вопроса.
Сравнение романа «Фабиола» с «Мучениками» Ф.Р. де Шатобриана позволяет сделать вывод о том, что история возникновения римских катакомб, сведения об их исследовании и археологических находках занимают у английского писателя более значимое место. Историко-архитектурный аспект вынесен в отдельные главы. Н. Уайзмен дает характеристику трех периодов существования Катакомб: от момента возникновения до XIX в.
В статье исследуется живопись катакомб. Н. Уайзмен описывает и комментирует некоторые рисунки и надписи на могилах мучеников, сохранившиеся к середине XIX в. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту эпоху своего художественного языка, новое содержание выражало в прежних формах. Об этом свидетельствуют изображения рыбы, виноградной лозы, голубя, льва, агнца. Н. Уайзмен упоминает также значимый и необычный для христианской символики образ Орфея-Христа.
Таким образом, и своеобразие конфликта, и специфика образной системы романа «Фабиола» подчинены общему замыслу Н. Уайзмена: показать противостояние ранней христианской церкви языческому миру. В романе Н. Уайзмена ассоциативные параллели между античным искусством и раннехристианской живописью подчеркивают одну из значимых для романа идей о несомненном влиянии язычества на христианство, когда часть христианской символики была заимствована из языческой культуры. Исследуется также философия истории в романе. Художественное осмысление исторического процесса Н. Уайзменом позволяет выявить своеобразие исторической концепции писателя в этико-философской системе викторианской Англии XIX в.
Ключевые слова: живопись; катакомбы; исторический роман; жанр; традиция; Античность; христианство; язычество; философия истории; историографический источник; историческое повествование.
E. V. Somova
Doctor of Philology, Associate Professor (academic status), Professor in Department of Literature at MSLU; e-mail: [email protected]
SYMBOLISM OF EARLY CHRISTIANITY ART (PAINTING IN THE CATACOMBS) IN THE HISTORICAL NOVEL «FABIOLA» BY N .WISEMAN
This article presents new material about historical novel by N. Wiseman «Fabiola: A Tale of the Catacombs». The author of the study has revealed main principles of creating historical narration, the tradition of W. Scott's and F. R. Chateaubriand conception of history. Explores some specifics of the writer with historiografical sources when recreating the historical era. Following the open Chateaubriand's artistic method of «documenting» works of literary sources and topographical material, N. Wiseman not only includes extensive narrative information about the architectural originality of the Ancient Roman and archaeology of the catacombs, but also accompanies the text with detailed footnotes and references to famous works in the history of the issue.
Comparison of the novel «Fabiola» with «Martyrs» by F. R. de Chateaubriand leads to the conclusion that the history of the Roman catacombs, information about their research and archaeological finds take an English writer more than a significant place. Historical-architectural aspect in a separate Chapter. N. Wiseman gives a description of the three periods of existence of the Catacombs: from its inception to the beginning to the XIX century.
This article examines the paintings of the catacombs. N. Wiseman describes and comments on some drawings and inscriptions on the tombs of the martyrs, preserved to the mid-nineteenth century Christian art, have not yet developed in this era of his artistic language, a new content expressed in the old forms. This is evidenced by the image of the fish, the vine, the dove, the lion, the lamb. N. Wiseman mentions is also important and unusual in Christian symbolism the image of Orpheus-Christ.
Thus, the originality of the conflict, and the specificity of the image system of the novel «Fabiola» subject to a common plan N. Wiseman: to show the confrontation of the early Christian Church of the pagan world. In the novel N. Wiseman associative Parallels between ancient art and early Christian paintings emphasize a significant novel ideas about the undoubted influence of paganism on Christianity, when the Christian symbolism was borrowed from pagan culture. It also explores the philosophy of history in the novel. In the issue the originality of artistic understanding of historic process in creative work of the English novelists
permits to reveal one of the aspects of history concept in ethic-philosophic system of Victorian England of 19th century.
Key words: painting; catacombs; historical novel; genre; tradition; Antiquity, Christianity, Paganism, philosophy of history; historiografical sources; historical narration.
Введение
Роман Н. Уайзмена «Фабиола, или Церковь катакомб» («Fabiola, or the Church of the Catacombs») был опубликован в серии «Популярная Католическая Библиотека» («The Popular Catholic Library»), выходившей с 1854 г. и соединившей задачу познавательную - познакомить читателей с историей церкви - и дидактическую - поучать и наставлять мирян в религиозных доктринах.
Хотя роман вышел анонимно, современникам практически сразу же стало известно имя автора. Николас Патрик Уайзмен (1802-1865), кардинал и архиепископ Вестминстерский, являясь лидером церковного обновления среди английских католиков, сочетал общественную деятельность с разнообразными научными трудами. Он изучал восточные языки, выпустил сирийский перевод Ветхого Завета, читал лекции об отношениях между наукой и верой и обладал обширными познаниями в области церковной истории. Опубликованная в 1854 г. «Фабиола» сразу же обрела популярность, была переведена на несколько европейских языков и принесла Н. Уайзмену широкую известность. Рецензент католического журнала «Dublin Review» отмечал: «То, что романы В. Скотта сделали для современной и средневековой истории, роман «Фабиола» с блестящим успехом сделал для истории ранней Церкви» [цит. по: 8, p. 133].
Обращаясь к историческим событиям начала IV в., несомненно, хорошо известным читателям и наиболее часто и полно описываемым в историографических трудах, как античных, так и нового времени, Н. Уайзмен представляет эпоху в различных ее аспектах лишь как фон для непосредственно интересующего его эпизода церковной истории. Изображение гонений христиан в правление Диоклетиана является сюжетной основой для соединения жизнеописаний мучеников, чьи имена содержатся в церковных канонах (Canon the Mass), и в целом, как подсказывает подзаголовок («The Church of the Catacombs»), для воссоздания истории Церкви Катакомб.
Традиция Ф. Р. де Шатобриана в романе «Фабиола»
В создании исторического романа Н. Уайзмен опирается на предшествующий литературный опыт - художественные открытия В. Скотта, а также роман Ф. Р. Шатобриана «Мученики» (1809), вторая часть которого также посвящена эпохе Диоклетиана и теме мученичества. Показывая столкновение двух культур - поздней античной и ранней христианской, Ф. Р. Шатобриан выступает не только как теолог и философ, следующий высказанной в «Гении христианства» идее о превосходстве христианства над язычеством, но и воссоздает эпоху с археологической и топографической точностью, свойственными «антикварной» направленности эстетики XVIII столетия.
Следуя открытому Шатобрианом художественному методу «документирования» произведения книжными источниками и топографическим материалом, Н. Уайзмен не только включает в повествование обширные сведения об архитектурном своеобразии Древнего Рима и археологии катакомб, но и сопровождает текст подробными подстрочными примечаниями и ссылками на известные работы по истории вопроса. Полномасштабные исследовательские работы в катакомбах начались только с XIX в., когда вышли в свет работы Дж.Б. де Росси, Дж. Марки, А. Фрикена, посвящённые их истории и живописи. В романе Н. Уайзмена наиболее часто цитируется «Архитектура подземного христианского Рима» Ф. Марки («Architecture of Subterranean Christian Rome», 1844) и труды известнейшего антиквара и исследователя катакомб Джованни Батиста де Росси. Помимо этого, Н. Уайзмен часто ссылается непосредственно на латинские источники эпохи - труды Цицерона, Аммиана Марцеллина, Августина Блаженного, Тертуллиана. Во втором издании в романе появляются в гравюрах планы тоннелей и переходов в катакомбах, изображения отдельных надписей и рисунков на гробницах.
Обширные познания по истории и искусству Рима, где Н. Уайз-мен учился в юные годы, были обновлены впечатлениями от поездки в Италию зимой 1853 г., во время работы над «Фабиолой». В Предисловии Н. Уайзмен отмечает, что создание трактата по церковным древностям («antiquities») не входит в его задачу. Его намерение - познакомить читателя с обычаями, идеями, чувствами и общим духом ранних веков христианства, дать взгляд на нравственные категории языческого мира в сопоставлении с христианскими [9, с. 6]. Тем не
менее описания отдельных произведений искусства, деталей быта, топографии Рима выполнены настолько точно, насколько возможно. Воссоздавая архитектурные особенности дома Фабия в Риме, Н. Уайзмен объясняет возникший в тексте романа анахронизм: «Возможно, описаны вещи наиболее яркие и выдающиеся для того, чтобы характеризовать эпоху упадка в искусстве. Но мы напомним, что год нашего предполагаемого визита в Рим не так далек от периода расцвета римского искусства, как, например, наша эпоха от времени Рафаэля или Донателло» [9, с. 15].
Подобно Шатобриану, у которого созерцание развалин вызывало, по выражению Б.Г. Реизова, «историческое вдохновение, когда история из науки превращается в живопись и поэзию» [4, с. 43] и воплощается в романтическом пейзаже, Н. Уайзмен также изображает Рим (сады Цезаря и Саллюстия, Марсово поле, Форум, Колизей) в романтической традиции и соответствующей образной системе на фоне прекрасной южной ночи. «Луна светила на лазурном небе и не казалась плоской, каковой она почти всегда является нашему взору на севере; то был бледно-розовый шар, и плыл он медленно среди голубого эфира, разливая свой волшебно-серебристый свет. Во всем своем великолепии высилась громада Колизея» [5, с. 40].
Своеобразие описания Рима у Шатобриана в том, что в тщательно выписанных сценах заложены широкие исторические обобщения. При всей живописной конкретности картины во многом символич-ны и совмещают временные пласты прошлого и будущего: «Эти акведуки, неумолкающие фонтаны, бесчисленные статуи, похожие на недвижный народ посреди движущегося, волнующегося населения Рима. Эти памятники всех времен и народов ... В Риме все носит отпечаток долговечности и власти. Я видел картину вечного города, начертанную на мраморе Капитолия» [7, с. 39].
У Н. Уайзмена, несмотря на исторические и топографически точные детали, действие также происходит в условном хронотопе. Автор изображает прошлое через призму настоящего, сопоставляет Рим IV века с тем, каким видят город его современники: «приглашаем наших читателей последовать за нами по римским улицам», «двор, уцелевший до сих пор», «где теперь находится триумфальная арка Константина», «с роскошью, которой до сих пор удивляют путешественников в музеях Рима и Неаполя» [5, с. 39]. Включение элементов ретроспекции
и провиденциальных размышлений о будущей славе церкви приводит к тому, что время в романе становится синкретично-условным.
И у Ф.Р. Шатобриана, и у Н. Уайзмена своеобразным символом противостояния двух культур является Колизей. Он олицетворял мощь императорского Рима и в то же время был колыбелью новой религии, поскольку здесь тысячи зрителей видели мученичество первых христиан во имя веры. На сюжетном уровне в романе Н. Уайзмена очевидна параллель с замыслом Ф.Р. Шатобриана. Эвдор, центральный персонаж «Мучеников», в своих бесцельных блужданиях по Риму случайно оказывается у Колизея. Рычание львов в подземных клетках неожиданно вызывает у героя предчувствие своей судьбы, возможной мученической смерти на арене. В романе Н. Уайзмена на фоне Колизея Панкратий предсказывает свою гибель за торжество веры. Кульминационный момент в действии обоих романов происходит на арене амфитеатра.
Еще один эпизод в романе Н. Уайзмена свидетельствует если не о заимствовании, то о типологическом сходстве в следовании «антикварной» традиции. Шатобриан, описывая римские катакомбы, передает лишь общее впечатление, которое производит лабиринт переходов на героя, заблудившегося в безмолвии «жилища мертвецов». Следуя моде на «готический» стиль начала XIX в., романист акцентирует внимание на характерных образах: длинные, слабо освещенные коридоры, мрачный свет лампад, тишина, гаснущий светильник, - которые делают изображение во многом условным. Н. Уайзмен, вводя в повествование элементы «авантюрности», также не избегает мотива блужданий по лабиринтам («labyrinth») подземных галерей и «улиц».
История катакомб в романе
Сравнение романа «Фабиола» с «Мучениками» Ф.Р. де Шатобриана позволяет сделать вывод о том, что история возникновения римских катакомб, сведения об их исследовании и археологических находках занимают у английского писателя более значимое место. Историко-архитектурный аспект вынесен в отдельные главы («Разговор с Читателем», «Чего Диоген не мог рассказать о катакомбах»). Н. Уайз-мен дает характеристику трех периодов существования Катакомб: от момента возникновения до начала IV в.; IV-VIII вв.; и до XIX в. В романе кратко представлена имевшая место в XVIII в. дискуссия
о происхождении катакомб. Мнению исследователей, полагавших, что подземные сооружения произошли от песчаных шахт (arenaria), Н. Уайзмен противопоставляет теорию Дж. Марки и Дж. Б. де Росси, согласно которой, катакомбы являются исключительно христианским сооружением, так как их узкие ходы непригодны для извлечения из них строительного материала. Катакомбы спускаются под землю отвесно на большую глубину, под напластования рыхлого песка, что и дало затем возможность разрастись подземным кладбищам, имеющим свою топографию.
Н. Уайзмен описывает устройство «подземного Рима» («subter-ranean city», [9, с. 122], «underground world» [9, с. 113]) - две основные линии катакомб, опоясывающих половину города, начинавшихся у Ватикана и кончавшихся у дороги Аппия, коридоры, крипты, небольшие часовни, где были установлены алтари. Романист объясняет значимость катакомб для истории ранней церкви, когда они не просто использовались для захоронения, но и служили обрядовыми помещениями и местом собрания христианских общин. Приведены также многочисленные исторические факты, например, гибель христиан при императоре Нумериане, когда римскими солдатами были засыпаны входы у дороги Саллара.
Во второй период для церкви наступили времена мира и благоденствия, и катакомбы, по выражению Н. Уайзмена, «наводнили» паломники. Каждое место подземных кладбищ, связанное с именем какого-либо мученика, стало объектом поклонения. Именно в это время составляются многочисленные мартирологи, на один из которых ссылается романист. Н. Уайзмен отмечает, что в IV в. в катакомбах появляются новые надписи и украшения, которые по стилю «отличить от простых, незамысловатых форм раннего христианства столь же легко, как Рубенса от Фра Анжелико» [9, с. 131]. Позднее сарацины начали опустошать Рим, и катакомбы, подвергшиеся осквернению, были заброшены. Тот момент, когда мощи святых, по решению епископов, стали переносить в монастыри и церкви, ознаменовал новый этап в церковной истории.
Главу о катакомбах Н. Уайзмен завершает краткой историей их открытия и изучения. В XVIII в. на фоне общего интереса к древностям составлялись подробные схемы, планы и описания. Тысячи мраморных плит оказались в коллекциях музеев и церквей, а надписи
и рисунки были скопированы, опубликованы и подробно прокомментированы. Н. Уайзмен дает ссылки на исследования шевалье де Росси, определившего некоторые закономерности и своеобразие надписей своей многотысячной коллекции. В текст романа помещены изображения надписей на греческом и латинском языках, табличек, собранных из обломков.
Анализируя научные исследования, заметки путешественников и художественные описания, Н. Уайзмен размышляет о том, что катакомбы производят противоречивые впечатления. Как правило, для современников они представляют интерес как непосредственное свидетельство древнейших исторических событий. Однако люди глубоко верующие читают в них повесть о жертве и подвиге первых христиан, которым «предназначено было произвести в мире великий переворот» [5, с. 89].
В литературе середины XIX в. катакомбы нередко оказываются местом действия: романы Ф.Р. Шатобриана «Мученики» (1809), Дж. Локхарта «Валериус. Римская история» (1821), А. Дюма «Граф Монте-Кристо» (1844). Чарльз Диккенс в «Картинах Италии» («Pictures from Italy», 1846) описал свои впечатления от посещения катакомб святого Себастьяна (единственные из известных в 1840-х гг.): «Измождённый монах-францисканец с диким горящим взором был единственным нашим проводником в этих глубоких и жутких подземельях. Узкие проходы и отверстия в стенах, уходившие то в ту, то в другую сторону, в сочетании со спертым, тяжёлым воздухом вскоре вытеснили всякое воспоминание о пути, которым мы шли... Мы проходили между могил мучеников за веру: шли по длинным сводчатым подземным дорогам, расходившимся во всех направлениях и перегороженным кое-где каменными завалами. <.> Торжество веры не там, на земле, не в наших роскошных церквах, - сказал францисканец, окидывая нас взглядом, когда мы остановились передохнуть в одном из низких проходов, где кости и прах окружали нас со всех сторон, -её торжество здесь, посреди мучеников за веру!» [3, с. 470-471].
Н. Уайзмен в романе «Фабиола» приводит запись из дневника некоей молодой путешественницы, для которой катакомбы стали ощущением присутствия прошлого в настоящем и произвели впечатление, которого не может дать созерцание никаких других памятников, храмов и развалин древнего Рима.
Античная традиция в живописи катакомб.
Образ Орфея-Христа
Особое внимание в романе уделено живописи катакомб. Н. Уайзмен описывает и комментирует некоторые рисунки и надписи на могилах мучеников, сохранившиеся к середине XIX в. Примечателен высеченный на могильном камне на кладбище святого Каллиста портрет могильщика Диогена: «Человек в полный рост, в длинном до колен платье, обутый в сандалии. В правой руке держит заступ, в левой - зажженный фонарь на небольшой цепочке» и надпись: «Диоген, могильщик, в мире положен в восьмой день октябрьских календ» [5, с. 87].
Изображение некогда существовавшего реального человека, личность которого воссоздана творческим воображением Н. Уайзмена, стало прообразом персонажа романа - Диогена. В тексте возникают аллюзии и ассоциативные сравнения с Хароном, дантовским Вергилием, могильщиками у У. Шекспира: высокий, с седыми длинными волосами («a perfect silver and down at the sides of a large massive head», спокойным и печальным выражением лица («looked like one who had lived among the dead» [9, с. 112]). Диоген, шестьдесят лет проведший в катакомбах, становится проводником героев по мрачному подземному «миру мертвых».
Занимаясь своим ремеслом, украшая могилы невинных младенцев, юных мучеников, погибших в амфитеатре, и старцев, Диоген размышляет над бренностью жизни, но в то же время считает, что подвиг во имя веры останется в столетиях, и простая надпись на могиле мученика через тысячу лет сохранится, между тем, как гробницы цезарей, преследовавших христиан, будут разрушены. Диоген, который у Н. Уайзмена почти мифологически стар и многое еще слышал от стариков, объясняет, что живопись на стенах и сводах одной из крипт кладбища Св. Калиста самая древняя.
Христианское искусство, еще не выработавшее в эту эпоху своего художественного языка, новое содержание выражало в прежних формах. Об этом свидетельствуют изображения рыбы, виноградной лозы, голубя, льва, якоря, агнца, оливковой ветви. Вслед за ученым Дж. Б. де Росси, предложившим классификацию фресок катакомб, Н. Уайзмен размышляет в романе «Фабиола» о фресках:
1) символических, выражающих христианские идеи;
2) аллегорических, связанных сюжетно с притчами Ветхого и Нового Завета;
3) античных погребальных изображениях, соотносящихся с миром мертвых у греков, и принятых христианами без изменения значения (Психея, сирены, Орфей);
4) изображающих Спасителя, Богоматерь, святых и эпизоды из истории церкви.
Большинство изображений в римских катакомбах выполнены в эллинистическом стиле, господствовавшем в Италии во II-III вв., только символ «ichthys» имеет восточное происхождение. Н. Уайзмен приводит две известных трактовки происхождения символа рыбы. Первая связана с предложенной Августином Блаженным этимологией греческого слова «ichthys» и именем Христа («О граде Божием», кн. XVIII). В другой сноске указано на толкование Тертуллиана, связывающего происхождение символа рыбы с водным крещением («De Baptisto, кн. II»).
Рисунки катакомб, близкие по стилю к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от них лишь символической идеей, понятной посвященному, когда привычные античные мотивы получают новое истолкование (Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души, Эрот превращается в ангела).
Н. Уайзмен упоминает также значимый и необычный для христианской символики образ Орфея-Христа, играющего на лире. Христианство первых веков видело в Орфее Мессию, с приходом которого, возвещенным ветхозаветным пророком Исаией, наступит новое Царство, когда «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком» (Ис., 11:6). Ранние изображения Христа в образе юного пастуха, сидящего среди стада и держащего лиру, восходят, как отмечает Дж. Холл, к образу Орфея [6, с. 408]. Одно из них открыто профессором Дж. Б. де Росси в катакомбах Каллиста. Орфей сидит на камне между двумя склонившимися к нему деревьями. На голове его фригийская шапка, на нем туника, в руках лира, внизу между деревьями и на деревьях звери, животные и птицы (голуби, павлин, змей, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц) слушают зачарованно его игру. Изображение, несомненно, выполнено христианами, поскольку окружающие фреску сюжеты заимствованы из священной истории.
Подобно тому, как Орфей своей лирой укрощал диких зверей, так Спаситель Божественным словом привлекал к себе язычников. Подобная параллель между Иисусом Христом и Орфеем приводится
в сочинениях древних авторов, например, Климента Александрийского, Евсевия. Аббат Мартиньи («Dictionnaire des antiquités chrétiennes», 1877) находил в орфической поэзии немало идей, сходных с идеями Ветхого и Нового Завета.
Появление образа Орфея-Христа в живописи катакомб, связано, возможно, с древними орфическими культами. Орфизм как религиозное учение с длительным периодом развития, нашедшее во II—III вв. общие теоретические положения с неоплатонизмом, мог оказать косвенное влияние на христианство, синкретически вобравшее элементы различных религиозно-философских систем (учение о двух сущностях человека: высокой и низменной, о справедливом воздаянии душе за ее земные деяния).
В романе Н. Уайзмена упоминание образа Орфея вызывает ассоциативное соотношение части античного мифа о спуске героя в царство мертвых с представлениями о христианской Преисподней в эпизоде, где римские солдаты блуждают в лабиринтах катакомб. Описано чувство «священного ужаса», когда на фоне «вытекающего из галерей красного пламени, придававшего стенам багровый свет», появляется безмолвная, подобная тени, фигура женщины в темном платье, неподвижная, «как бронзовая статуя» [5, с. 132].
В романе описаны и другие изображения на сводах катакомб, связанные с заупокойным культом (Воскрешение Лазаря, чудесное спасение пророка Ионы из чрева кита). Все они, по мнению Н. Уайзмена, в аллегорической форме выражают идею воскресения Иисуса Христа и спасения души: «The resurrection with our Lord, and eternal rest as its fruit» [9, c. 135]. По живописной манере эти росписи также близки к памятникам поздней античной живописи.
Библейские сюжеты в живописи катакомб
Росписи в катакомбах Каллиста воссоздают образы евангельских притч: пастырь, несущий на плечах овцу - наиболее часто встречающееся изображение, или виноградник с гроздьями: виноградник - Сын Божий, а христиане - ветви его («true vine, of which we are the branches» [9, c. 134]). В другом сюжете - три отрока в пещи огненной - христиане видели себя и надеялись, что жестокие гонения не устрашат верующих.
Н. Уайзмен анализирует изображения Доброго Пастыря, относящиеся к III-IV вв., периоду гонений на первых христиан и возникшие
на основе сюжета евангельской притчи о заблудшей овце. Добрый Пастырь изображен в виде юноши, одетого в тунику. Он стоит, опершись на посох, в окружении овец и пальм. Спаситель появляется на фресках также с овцой на плечах. Подобный образ встречается в памятниках греко-римского искусства. В языческой живописи известно изображение Меркурия, покровителя стад, который по древнему сказанию, спас город от чумы, явившись в образе пастуха с бараном на плечах. Поэтому греческие художники иногда изображали его в виде пастуха со стоящею подле него овцою или с овцою на плечах. Аллегория «Добрый Пастырь» связана с символом агнца и опирается на Новый Завет. Спаситель называет себя пастырем: «Я пастырь добрый» (Ин., X, 14); «Я пришел к погибшим овцам Дома Израилева» (Мф., XV, 24). Значение образа объясняется евангельской притчей: Пастырь есть Спаситель, поднявший на рамена заблудшую овцу, искупитель грехов рода человеческого.
Герои романа «Фабиола» рассматривают также фрески со сценами из Ветхого Завета, например, Адам и Ева, в момент грехопадения, Каин и Авель, из которых первый приносит в жертву Богу сноп жита или виноград, Моисей у источника в скале, Ной в ковчеге, Даниил в яме со львами, три отрока в пещи огненной. Появление изображений Ионы связано с пророчеством Христа о своём трехдневном пребывании во гробе, в котором он сравнил себя с Ионой (Мф. 12:38-40). Изображение Ионы представлено в нескольких сценах: корабельщики бросают Иону в открытую пасть морского чудовища, подплывающего к кораблю, чудовище в виде морского дракона извергает его на берег; иногда Иона представляется сидящим или лежащим под деревом, с листьями и плодами, или же под открытым небом; иногда все эти изображения соединяются в одной и той же картине, как, например, во фресках катакомб Каллиста.
В символическом смысле может быть истолковано и изображение Даниила во рве львином: Даниил - символ Воскресения. Тот, кто воскресил Лазаря, кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвращать жизнь.
Часто встречается изображение Моисея, изводящего воду из камня в пустыне: Моисей касается своим жезлом скалы, из которой струится вода; два израильтянина припадают к воде и пьют ее. Иногда
Моисей изображен в тот момент, когда он получает от Бога скрижали Закона. К этому же времени относится сюжет о Всемирном Потопе («Deluge»). Н. Уайзмен объясняет, что сюжет Потопа в катакомбах возникает как символ возрождения посредством воды и Святого Духа, символ спасения мира («salvation of the world» [9, c. 135]). В дальнейшем в изображениях катакомб появятся черты схематизма и условности, одухотворенности образов, например, упоминаемые в романе образы Богоматери с младенцем и поклоняющихся Волхвов.
В романе Н. Уайзмена «Фабиола» ассоциативные параллели между античным искусством и раннехристианской живописью подчеркивают одну из значимых для романа идей о несомненном влиянии язычества на христианство, когда в первые века часть христианской символики была заимствована из языческой культуры. С этой же целью введены в текст некоторые цитаты из Горация и сравнение образа жизни христианской общины с пифагорейским сообществом и платоновской республикой. Н. Уайзмен полагает, что у языческих образов и украшений («pagan ornaments») была и другая важная функция - они скрывали, защищали священные изображения от кощунства язычников («Gentile»).
Философия истории Н. Уайзмена
Уайзмен, следуя Ч. Кингсли в изображении сложных религиозно-философских исканий эпохи, избирает в качестве связующего начала между отдельными сюжетными линиями мотив духовного поиска главной героини. Фабиола, начитанная и образованная, подобно Ипа-тии, обладает большой библиотекой рукописей древних авторов. Однако в отличие от героини Ч. Кингсли, она убеждена, что размышления о загробном мире, об иной жизни, о воле и свободе, свойственны лишь поэтам и философам.
Полемизируя с Ч. Кингсли, Н. Уайзмен приводит героиню не к утрате духовной опоры и разочарованию, а к обретению веры, но также для изображения исканий героини обращается к форме философского диалога. Размышления о Душе и Боге выстроены в романе таким образом, чтобы иллюстрировать идею о заимствовании христианством из языческой культуры не только определенной символики, но и некоторых этико-философских категорий. Строка оды Горация: «Non omnis moriar» («не весь я умру») трактуется в свете
христианского вероучения о душе, после смерти возносящейся к Богу. Фабиола вспоминает Сократа, верившего в единого, невидимого, вездесущего Бога.
В то же время разрушение христианами первых веков памятников античной культуры, статуй и храмов языческих богов, Н. Уайзмен оправдывает историческими событиями эпохи, яростной борьбой двух мировоззрений. В романе важен эпизод из XI главы, когда Фабиола узнает, что «вилла статуй» («Ad Statuas») префекта Хроматия, перешедшего в христианскую веру, переименована в соответствии с христианской символикой в «виллу пальм» («Ad Palmas»), а прекрасные статуи, образцы высокого классического искусства, погибли под ударами молотка.
Спор героев о «прекрасном» и «полезном» в искусстве сопровождается авторским комментарием: «Для нас статуи Юноны, Венеры, Юпитера представляют только великие произведения древнего резца. Мы любуемся красотою линий, жизнью, разлитой в мраморе, будто посредством волшебства... Но христиане видели в статуях только идолов. Мысль об искусстве необходимо должна была исчезнуть в условиях борьбы за убеждения и веру» [5, p. 71].
Признавая вслед за историком Э. Гиббоном необходимость принципа объективности при воссоздании эпохи, Н. Уайзмен как католический священник опирался на основателя и классика церковной историографии Евсевия Кесарийского. Как отмечает С. С. Аверин-цев, Евсевий пришел к решению проблемы объединения двух традиций - эллинской и иудейской концепций исторического времени: архетипа «вечного возвращения», цикличности и «обращенной к прошлому и устремленной в будущее исторической перспективы, в связи с которой принято говорить об однонаправленности и линейности времени» [1, с. 298].
Евсевий исходит из представления об «остановившемся настоящем» («стоящее настоящее»), когда будущее как наступление Царства Божия, заранее предопределено, «дано готовым сейчас» [1, с. 276], а прошлое в пророчествах содержит настоящее и будущее. «Откровение» Иоанна Богослова Евсевий рассматривает как текст второстепенный и, стараясь избежать эсхатологического пафоса ранних христиан и пророчеств позднеиудейских авторов «откровений» о конце истории, говорит не о Судном Дне, а о Царстве Христа, и утверждает,
что нельзя достичь точного знания сроков не только конца мира, но и всех времен.
«История Церкви» Евсевия отражает то, что в дальнейшем будет свойственно средневековой концепции времени, как ее определяет А. Я. Гуревич: «...категория мифологического сакрального времени («история откровения») сосуществует с категорией земного мирского времени, и они обе объединяются в категорию времени исторического («история спасения»). Историческое время подчинено сакральному, но не растворено в нем» [2, с. 99]. Вероятно, поэтому изложение истории церкви у Евсевия, по выражению С. С. Аверинцева, «собственно не имеет истории» [1, с. 298], поскольку не предусматривает описание эволюции церковных догматов, христианского культа и христианской философии, и представляет лишь собрание материалов о церковных делах. «Церковь участвует в перипетиях жизни мира, но они не мешают движению к конечной ее цели» [1, с. 298].
Труд Евсевия определяет специфику воссоздания эпизода истории ранней церкви у Н. Уайзмена. Казалось бы, время событий указано с предельной точностью, однако в романе присутствует эффект «остановленного времени», когда автор в прошлом, в мрачных событиях темных, безвестных веков видит грядущую славу Римского католицизма и размышляет не об античном Риме, а о будущем величии христианской Церкви. В границах романного времени автор перемещается свободно в прошлое и будущее, обращается к приему ретроспекции, вводит мотив пророчеств и вещих снов. Например, главная героиня уже в начале романа видит во сне Цецилию, Агнессу и Себастьяна как святых в Райском саду, описанном в традициях христианской символики: яркий белый свет, деревья с золотыми плодами, ангелы.
Заключение
Таким образом, и своеобразие конфликта, и специфика образной системы романа «Фабиола» подчинены общему замыслу Н. Уайзме-на: показать противостояние ранней христианской церкви языческому миру. Поскольку Н. Уайзмен работал в рамках римско-католической концепции поступательного движения мира к торжеству христианской Церкви, то и цель романа он видит, соответственно, не в установлении объективной исторической истины, а в определении места отдельного эпизода эпохи начала IV в. в истории христианства.
В романе Н. Уайзмена ассоциативные параллели между античным искусством и раннехристианской живописью подчеркивают одну из значимых для романа идей о несомненном влиянии язычества на христианство, когда часть христианской символики была заимствована из языческой культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего Средневековья // Античность и Византия : сб. ст. / под ред. Л. А. Фрейберга. - М. : Наука, 1975. - С. 266-283.
2. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М. : Искусство, 1984. -350 с.
3. Диккенс Ч. Собр. соч. : в 30 т. - Т. 9. - М. : Гослитиздат, 1958. - 558 с.
4. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л. : Худож. лит., 1958. - 567 с.
5. Уайзмен Н. П. Фабиола. Повесть из жизни первых христиан / пер. с англ. Е. Тур. - М. : Инф. центр «Путь, Истина и Жизнь», 2002. - 313 с.
6. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А. Е. Майкапара. - М. : Крон-пресс : Академия, 1997. - 563 с.
7. Шатобриан Ф. Р. Мученики, или Торжество христианства : пер. с фр. -СПб. : Тип. М. Розенберг, 1900. - 435 с.
8. Sanders A. The Victorian historical novel. 1840-1880. - L. ; Basingstoke : Macmillan, 1978. - 264 p.
9. Wiseman N. Fabiola: A Tale of the Catacombs (or the Church of the Catacombs). - L. : Burns oates, 1926. - 498 p.
