CC BY
619
МОЕ ПРОЧТЕНИЕ
УДК 13
А.Н. Букреева
Символика художественного образа: проблема интерпретации
Статья посвящена проблеме интерпретации визуальных художественных образов. Автор указывает на взаимосвязь между символом, образом и смыслом, который этот образ передает, транслируя как «скрытые» смыслы, так и элементы знания конкретной эпохи. В интерпретации текстов, сюжетов и художественных образов применяется герменевтический подход как эффективный способ понимания ценностного значения и смысла сюжета картины и/или текста.
Ключевые слова: образ, смысл, интерпретация, эпистемология, герменевтика.
Введение
О ценности и культурном значении произведений искусства мы судим на основании того смысла, который передает сюжет и его отдельные образы. Именно проблема образов рассматривается в данной статье. Визуальные образы художественных произведений нередко становятся объектами исследований, в том числе и междисциплинарных. В особенности, в связи с проблемой интерпретации, которая попадает в поле зрения философской герменевтики и современной эпистемологии, что предполагает постановку ряда вопросов, касающихся как специфики творчества, так и художественного контекста, понимание которого как раз и является задачей интерпретатора. Цель состоит в том, чтобы раскрыть те смыслы (знаков, символов, отдельных предметов), которые придают законченность художественному произведению. Такая работа по реконструкции смысла образов художественных произведений является экзегетически направленной. Она предполагает выработку принципов толкования и одновременно опирается на них [13, с. 71]. Она также связана с поиском центральных смыслов-образов, характерных для конкретного художника или типичных для его «школы» и культурной традиции.
Рассматривая «типичное» и выделяя «особенное» в художественном творчестве, исследователь
© Букреева А.Н., 2015
124
Символика художественного образа: проблема интерпретации
постигает условия создания конкретных образов, раскрывает их содержание и смысл, воссоздавая эпистемологический контекст понимаемого. При этом отдельные произведения изобразительного искусства (живописные полотна, скульптуры, целостные архитектурные комплексы) рассматриваются как носители определенного типа знания, которое они передают. Например, мифологического знания, исторического или религиозного содержания, наконец, они могут отражать реальные события жизни людей той или иной исторической эпохи.
Интерпретация — фундаментальная проблема эпистемологии и центральная для герменевтики, объекты ее — не только тексты, письменные источники, факты истории, социальные явления, но и образцы художественной культуры. Понимание глубинного смысла художественных образов, отдельных знаков, символов или целых контекстов связано с задачей их интерпретации. Художественное творчество нацелено на создание образов, и они являются носителями определенного смысла (исторического, традиционно-культурного, семантического, мистического, символического и т.д.). Однако понятие «образ» имеет множество значений и нуждается в истолковании, в уточнении смыслового контекста интерпретации. Возникает ряд вопросов: изменяется ли понимание визуального образа со временем, или смысл его неизменен? Сопоставляя образы и смыслы, знаки и смыслы, можно ли выделить в самом понятии «смысл» какие-либо интегративные характеристики, и если да, то почему проблема интерпретации смысла визуального художественного образа остается актуальной для философии? Что диктует такой интерес, чем он обусловлен? Наконец, существует ли взаимосвязь между образом, символом и его смыслом, и как они соединяются в восприятии в виде определенного знания?
Проблема реконструкции смысла художественного образа, как будет показано в статье, предстает как эпистемологическая проблема, а изучение когнитивных особенностей творческой деятельности расширяет диапазон самой эпистемологии за счет герменевтического подхода.
Понятия «символ», «образ», «смысл»
Слово «символ» имеет несколько аспектов употребления: о символе рассуждают в связи с познанием, соотнося процесс символического описания действительности с типом мышления, которое характеризуется как «образное мышление», как воплощение неразрывного единства понятийного и образного мышления. Между тем, способность воспринимать мир в образной и символической форме предполагает репрезентативность, понимаемую как способность представлять другой объект (явление, предмет нашего рассуждения), как способность выражать какую-то конкретную мысль или идею посредством использования других предметов, объектов или понятий. «Итак, чтобы понять смысл объекта, — отмечает Е.Н. Шуль-га, — интерпретатор должен решить, какой тип значения должен быть
125
Символика художественного образа: проблема интерпретации
предписан ему. Другими словами, он должен выбрать тип управляющего понятия, на основании которого очевидные аспекты (свойства, качества) объекта должны быть синтезированы в единое целое. На этом этапе интерпретатор задает вопросы типа: “Что представляет или выражает объект?”, “Частью чего он является?”, “Он реален?” и “Как его объяснить?”» [14, с. 136]. Более того, в качестве «управляющего понятия» в некоторых случаях может выступать символика конкретного образа с его многоплановостью смысла. Примером здесь может служить христианская символика, где художественное изображение содержит в себе определенную идею, интерпретация которой раскрывает истинный смысл самой этой идеи, наряду с «адресатом».
Так, образ распятого Христа в его воплощении художественными средствами (например, резная деревянная скульптура в алтарной части собора) передает не только трагическое событие жизни Иисуса, указывая непосредственно на казнь, но символизирует идею о том, что этим Христос взял на себя грехи мира («смертью смерть попрал»). Стилизованное воплощение этой основополагающей идеи христианства со временем трансформировалось в нательный крест — символ, ассоциируемый верующими с идеей спасения. При этом понятие «спасение» оказывается тем «управляющим понятием», опираясь на которое мы можем характеризовать христианство как вероучение, связывающее возможность личного спасения верующего христианина с подвигом Иисуса.
Христианство оказало огромное влияние на искусство в тех странах, где оно было распространено, и хотя искусство римских катакомб не чуждалось изображений (Богоматерь, аллегорическое изображение Доброго Пастыря, несущего заблудившуюся овцу), но избегало изображать Бога, и образ распятого Христа появляется не раньше V века и сохраняет свое символическое значение до сего времени.
В Средние века Церковь господствует над всякими проявлениями духовной деятельности человека. Более того, вне влияния Церкви искусства не существует. Первое место среди всех его видов занимает архитектура, в то время как настенная живопись, традиционная для первых веков христианства, уступает место тем видам искусства, которые необходимы для украшения зданий. Дело в том, что романские церкви были слишком темны, а в готических соборах было слишком мало пространства, которое можно было бы покрыть живописью, поэтому ее место заняло искусство украшения окон — роспись по стеклу и витражи. Именно витражное искусство соборов затем оказало несомненное влияние на характер живописи, по крайней мере, начиная с XIII века.
Готические церкви украшались скульптурой, широкое распространение получили барельефы. Так, убранство Шартрского собора во Франции составляет более 10 000 статуй, барельефов, изображений людей и животных в красках на стекле.
126
Символика художественного образа: проблема интерпретации
Многие исследователи готического искусства, распространенного в Европе, подчеркивают его особенность указанием на некий мистицизм и болезненную набожность изображаемых страданий Христа, Богоматери и мучеников. Однако это не всегда верно, поскольку в эпоху расцвета готического искусства (в XIII веке) художники не изображали иных страданий, кроме страданий осужденных грешников. Напротив, Богоматерь в этих изображениях всегда улыбается, излучает душевную теплоту, и ее образ никогда не имеет страдающего вида, но весь облик в целом полон человечности. Христос также изображается не страдающим, но с ясным и величественным выражением, достаточно назвать знаменитую статую, известную под названием Beau Dieu d’Amiens. Готическая скульптура украшала не только соборы, но и изображения надгробий, которые постепенно стали превращаться в портретные изображения.
Известны и многочисленные изображения Марии Магдалины, образ которой атрибутируется на основании тех символов-знаков, которые присутствуют на живописных полотнах. Обычно художники изображают молодую женщину с распущенными волосами (что символизирует раскаяние), с крестом-распятием в левой руке и черепом, который она придерживает правой рукой. Основными, управляющими смыслом знаками-символами здесь являются череп и крест, что указывает на связь Ветхого и Нового Завета, и образ Марии Магдалины в целом отражает отношение к ней как к равноапостольной. Эта традиционная тема получает интересное воплощение в живописи Ж. де Латура. Его необычное по иконографии изображение кающейся Марии Магдалины (Париж, Лувр) представляет собой простую композицию, в которой отсутствует намек на какое-либо действие. Повествовательный, нарративный характер сюжета картины передает сам облик женщины, силуэт фигуры которой изображен в полный рост, крупным масштабом. В образе Магдалины сочетаются суровая простота и женственная мягкость, чья духовная значимость оттеняется аскетической суровостью облика: обнаженные ноги на полу кельи, грубоватая ткань юбки; в наготе нет телесной привлекательности или намека на чувственность, и весь облик отражает идею покаяния, но только как один из аспектов этого сложного образа. Выбранные художником цвета (красный цвет юбки и пламя светильника во мраке кельи) интерпретируются как второй, глубинный смысл образа Магдалины, а ее бледный, матовый цвет лица, плотно сжатый рот и почти невидящий взгляд призваны открыть зрителю истинный философский смысл картины: провидение судьбы, прозрение тайн жизни и смерти. В целом, это образ женщины, познавшей эти тайны. Так художник заставляет нас проникнуться целостным смыслом сюжета, объединившего в своих отдельных деталях идею ценности человеческой жизни как сочетающей в себе телесное и духовное начало. Духовную сущность образа Марии Магдалины можно интерпретировать, характеризуя ее как человека, не привязанного к влечениям окружающего мира, но существа, постигшего тайны мира во всей их полноте.
127
Символика художественного образа: проблема интерпретации
Примером множественности интерпретаций одного и того же знака-символа является человеческая рука — часто встречающийся образ с множеством смыслов. Символическое осмысление изображения руки восходит к глубокой древности и проходит практически через всю историю человечества. С древности и до наших дней рука является символом власти — светской или духовной. Это находит отражение в языке, речи. Символическое понимание руки как образа власти подтверждают конкретные языковые выражения, которые становятся крылатыми. Так, часто встречающиеся в обычной жизни выражения «всё в руках Божьих» или «Божья рука владыка» указывают на власть. Точнее говоря, эти выражения указывают на безусловный характер власти, и хотя само слово «власть» не присутствует в тексте, а только подразумевается, понятие власти здесь оказывается тем «управляющим понятием», которое организует смысл данных выражений. Напротив, выражение «руки коротки» указывает на то, что у данного человека мало власти, а если же власти много, то такой человек нас «везде достанет». Здесь слово «власть» не фигурирует, но только подразумевается в контексте выражений, следовательно, оно является управляющим (смыслом) понятием, что позволяет сделать следующий вывод: управляющее понятие по-разному раскрывается в языке — присутствует в речи в скрытом виде, определяет и вербализирует смысл тех или иных высказываний. Существует не просто определенная параллель между рукой и властью, но и более широкое понимание действия, смысл которого выходит за границы конкретной символики, о которой мы говорили. Во многих традиционных культурах дотронуться рукой до предмета означало завладеть им. Более того, человек, прикоснувшийся к очагу, попадал тем самым под покровительство хозяина дома, что традиционно для народов Кавказа, у которых смысл прикосновения руки усиливался тем обстоятельством, что даже враг, дотронувшийся до цепи над очагом, становился неприкосновенным в этом доме.
Приведу еще несколько примеров. Так, пожатие рук — это знак с глубоким сакральным смыслом. Рукопожатие является тайным жестом влюбленных. Например, в древнерусской традиции рукопожатие (рукобитье) входило в свадебный ритуал; им завершали сватовство, причем обе стороны протягивали друг другу руки через стол, что следовало понимать как совершившийся сговор, следовательно, решение принято обеими сторонами и его уже нельзя изменить.
Традиционному для многих культур соединению рук в свадебном ритуале придают юридический статус: этот жест означает, что «дело сделано» и законный брак состоялся. На другой, достаточно сильный смысл указывает жест рукопожатия, которым скрепляется любая сделка. Рукопожатие фиксирует примирение враждующих сторон и, в целом, рассматривается как важный, практически повсеместно встречающийся атрибут символики дружественного отношения людей друг к другу.
128
Символика художественного образа: проблема интерпретации
Осмыслить особенность понятий в связи с возможностями языка и его семантики мы можем в случае, если будем рассуждать об уместности употребления того или иного слова (понятия) в том или ином контексте. Обратимся к рассуждениям К.К. Огдена и Дж.А. Ричардса о значении «значения», которые эти авторы приводят в главе «Мысли, слова и вещи» и на которую ссылается Л. Тондл [9]. Эти авторы указывают на существование взаимосвязи между словами и вещами, на их основные семантические отношения и на уровни этих отношений. По сути дела, авторы предлагают различать три системы: систему вещей, систему идей, или мыслей, и систему слов. Предполагается, что во всех трех системах можно выявить и реконструировать соответствующие отношения между элементами этих разных систем.
Данная схема в точности соответствует той схеме, которая получила название «треугольник Ричардсона». Этот треугольник представляет собой модель объяснения и обозначает те отношения, которые создаются между указанными элементами системы, то есть между вещами, идеями (или мыслями) и словами. Таковыми являются:
«(1) символ (в терминологии Огдена и Ричардса; речь идет о знаке вообще, в случае естественного языка речь идет о “слове”);
(2) референт (в данной терминологии речь идет о предмете или вещи, к которой относится соответствующий символ; речь идет, следовательно, о том, что соответствует также термину “денотат” (“обозначаемое”), хотя и этот термин, как мы указываем дальше, мы будем трактовать значительно шире, чем в первоначальном понимании “референта” в схеме Ричардса);
(3) отнесение или мысль, то есть предполагаемая идеальная сущность, которая становится посредником между символом и референтом, между словом и предметом» [9, с. 28—29].
Таким образом, «треугольник Ричардсона», по сути, выражает отношение между символом и референтом (то есть словом и предметом, между знаком и денотатом), является лишь «приписанным отношением», которое возникло благодаря посредничеству элементов мышления [9, с. 29].
Как можно заметить, здесь речь идет о достаточно простом способе интерпретации семантических отношений — об отношении между языковыми выражениями и элементами какого-то неязыкового мира. Это значит, что процедура интерпретации может быть уместной не только по отношению к тексту, но и визуальному образу с определенным смыслом. Именно сложная символика художественного образа нуждается в истолковании. Выясняя глубинный смысл того или иного образа, мы познаем особенность творческой направленности мысли создателя произведения (художника), стараясь «прочитать» (выявить, определить для себя) ход мысли, последовательность образных сюжетов художественного произведения, его содержательный контекст.
Интерпретатор начинает с того, что выделяет главное в сюжете, выделяет так называемый первый план и перспективу. Такая работа интеллек-
129
Символика художественного образа: проблема интерпретации
та предполагает незримую связь между Автором и Интерпретатором (или зрителем), тем самым способствуя появлению новых идей у самого толкователя — таких, которые дают импульс к созданию «нового образа» с его последующей интерпретацией, которую как раз и активизирует активное созерцание произведения искусства.
Термин «художественный символ» — категория эстетики. Выявляя эстетические особенности художественного произведения, необходимо обратить внимание и на эпистемологию символа. Дело в том, что символ как понятие с эпистемологическим значением, с одной стороны, примыкает к понятию образа и имеет отношение к законченному произведению как результату творческих усилий автора. С другой стороны, символ — это знак, позволяющий опознать предмет как конкретное воплощение художественного замысла.
Ярким примером лаконичной образной «знаковости», сопряженной с идеей, смыслом и предназначением, является экслибрис. Так древнейшим русским экслибрисом считается знак основателя библиотеки Соловецкого монастыря Досифея (1490). Этот знак представляет собой рукописный шрифтовой книжный знак, состоящий из буквы «С», в которую вписаны остальные буквы звания владельца книги — «священноинок». Позднее, в XVIII—XIX веках русское дворянство использовало знаковое изображение собственных родовых гербов, украшая ими внутреннюю сторону обложки книги. Такие знаки сопровождались надписью или девизом на латинском языке и указывали на владельца книги. В конце XIX века в употребление вошли мастичные штемпели библиотеки. Но это была отметка, ничем не отличавшаяся от надписи чернилами, и художник в создании его не участвовал, хотя сам знак понимали буквально как собственность и принадлежность книги данной библиотеки.
В конце XIX и в XX веке в России книжной графикой (экслибрисом) заинтересовались лучшие художники страны, и книжный знак стал одной из распространенных форм малой графики. Например, книжный знак известного живописца и собирателя древнерусской живописи Ильи Семеновича Остроухова, гравированный В.В. Матэ по рисунку В.М. Васнецова, решен в духе древнерусской книжной орнаментики. Текст знака — «Из книг И.С. Остроухова», а в верхней части обрамления знака изображен монах-летописец за старинным кодексом, в который он при свете лампады вписывает «правду нелицеприятную». Этот знак указывал на пристрастия и вкусы владельца библиотеки, на его интерес к памятникам древнерусской культуры (Остроухов, как известно, собрал уникальную коллекцию икон) и на характер его библиотеки.
Один из самых распространенных знаков-экслибрисов можно описать как изображение стопки книг или отдельной раскрытой книги (экслибрис работы художника С.В. Чехонина). Символика знака уместна и проста: книга — источник знания. Часто на этот же смысл указывает изображе-
130
Символика художественного образа: проблема интерпретации
ние водного источника как символа неисчерпаемости знания и создающего визуальный художественный образ, указывающий на интеллектуальную жажду тех, кто ищет знания. Кстати говоря, символика книги с раскрытыми посередине страницами сопровождает публикации книг, издаваемых под грифом Института философии Российской академии наук. Аналогичную символику можно встретить и в других современных изданиях.
Например, всероссийская научная конференция «Актуальные проблемы современной когнитивной науки», которая проходит ежегодно в городе Иваново, имеет на титульном листе своих изданий цепочку символических знаков: раскрытая книга, очки, знак «инь-ян», часы, компьютер. Число этих знаков — пять, в соответствии с теми пятью учебными и исследовательскими учреждениями, которые являются устроителями данной конференции. Однако цепочка из пяти знаков на титуле книг указывает одновременно и на цель конференции, отражает причастность к этому событию конкретных университетов города и страны [3]. Каждому знаку соответствует определенная символика. Так, книга ассоциируется с получением и передачей знания; очки указывают на пристальное внимание к изучаемому предмету. Знак «инь-ян» — это соединение двух начал: мужское и женское, правое-левое, твердое-мягкое, свет-тьма, чет-нечет. Символ «инь-ян» является прообразом гармонии мира, в котором допустимы различные точки зрения и различные классификации. Часы ассоциируются с быстротечностью времени, а компьютер символизирует современные информационные технологии. Таким образом, интерпретация всегда ситуативна, что как раз и подчеркивает последовательность применяемых знаков в символике рассмотренных примеров.
Итак, символ сопряжен с образом, который мы рассматриваем в аспекте его когнитивной значимости с целью понимания смысла образа (предназначения, идентификации образа в системе миропонимания или для определения авторства, времени создания и т.д.). Художественный образ предстает как объект познания, становится предметом эпистемологического анализа. Однако образ, в особенности визуальный художественный образ, всегда предметен. Его «предметность» выступает как воплощенная в тексте или в конкретном материале (акварель, роспись по стеклу, графика, рисунок). Конкретная программа воплощения художественного замысла (сюжет, стиль, художественные приемы, язык и т.д.) становится предметом философского изучения — как с точки зрения «техники» реализации замысла произведения искусства, так и с точки зрения понимания скрытого смысла. Именно в этом последнем случае можно говорить об актуальности герменевтики художественного образа и подходить к ней с эпистемологических позиций, то есть придавать смысл образу, интерпретировать его, определять его эпистемологическую ценность.
Как известно, понятие «предметность» может рассматриваться не только как обладающее тривиальным смыслом, но и как категорию филосо-
131
Символика художественного образа: проблема интерпретации
фии. В этом случае «предметность» и «образ» переходят в разряд эпистемологических понятий, которые рассматриваются в соотношении, а не в противопоставлении друг другу. Предполагается, что предметное тождественно самому себе, а это как раз и находит отражение в понятии образа. Другими словами, «образ» переходит в категорию предмета философского исследования.
Известно, что слова имеют несколько значений в зависимости от контекста речи или содержания текста. Это касается и буквального смысла некоторых слов и понятий. Например, в русском языке (в русской православной традиции) слово «образ» и понятие «икона» — тождественны по смыслу. Мы говорим: «лик святого», подразумевая восприятие конкретного живописного образа этого святого, который может передаваться иконой или сюжетом целой картины. «Предметность» такого «образа» тождественна содержащемуся в нем смыслу. Визуально воспринимая, зрительно «схватывая» этот образ, мы моментально понимаем его назначение, например, его принадлежность к определенной исторической эпохе и культуре (в частности, опираясь на наши знания истории искусства, библейской истории и на знание особенностей вероучения). Так, рассматривая икону, мы «узнаем» ее именно как икону, осознаем факт принадлежность ее к православной художественной традиции, понимаем ее исторические, византийские корни художественного воплощения данного образа и религиозный контекст, который стоит за ним. Такое глубинное понимание иконописи происходит даже тогда, когда мы не можем распознать, кто из православных святых изображен на иконе, пока не прочтем его имя (и иконописцы часто писали имя святого — специально для прихожан). Имя в этом случае является подсказкой, языковым дополнением к целостному восприятию «текста» иконы, символизирующей образ конкретного лица или передающей его жизнеописание в живописной форме.
Русская икона является типичным художественным произведением, ассоциированным с житием святых и их духовным подвигом. С точки зрения живописи, иконы отличаются не столько по тематике воплощения, сколько по тем художественным приемам, на основании которых как раз и классифицируется вся русская иконопись. Например, для Великого Новгорода излюбленным мотивом композиции иконописи является парное изображение святых, в частности, Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы. Образы этих святых изображались рядом, поскольку сферы их духовного покровительства воспринимались верующими как схожие, близкие по статусу. Их небесное покровительство касалось сельского хозяйства, ремесла, торговли. Им молились при всех бедах, к их заступничеству обращались все обиженные и ищущие справедливости; они были целителями и чудотворцами. Так, св. Николая Чудотворца называли «скорым помощником» во всех делах, а Параскева Пятница — заступница и покровительница женского труда. К ней обращались за помощью и в тор-
132
Символика художественного образа: проблема интерпретации
говых делах, что для Великого Новгорода как крупнейшего центра торговых связей было весьма важно. Поэтому двойное изображение Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы как раз и указывает на их новгородское происхождение. Колористика (сочные цвета киновари и сине-зеленого, своеобразные белильные и цветные пробелы на одеждах — все это несет отпечаток иконописной школы Великого Новгорода). Манера письма, характер моделировки образов: чуть скошенный взгляд, манера исполнения носа и губ на иконе, суставы на руках, подчеркнутые рисунком, — указывают на то историческое время, к которому относятся изображения этих «избранных святых». Наиболее яркими образцами иконографии новгородской школы являются образы, относящиеся к XV веку.
Таким образом, изучение приемов, характерных для той или иной иконописной школы, позволяет не только классифицировать художественные образы и на их основе составлять общее представление о технике иконописи, но и визуализировать иконописный образ, интерпретировать его эпистемологическое содержание и смысл. В этом случае мы определяем, какого рода знание передает конкретный образ и какой смысл вкладывает в него художник. Соотнося понятия «символ» и «образ», следует подчеркнуть, что символизм визуального художественного образа как выражение его содержания, погружает нас в определенный контекст понимания. Осуществляя когнитивный акт понимания, интерпретатор постигает некий смысл символа, воспринятый и соединенный с конкретным образом, благодаря участию естественной когнитивной способности к восприятию (воображению, мышлению, сознанию) и трансляции знания, опираясь на лингвистический багаж языка (речи) и внутренний опыт понимания. Соединяясь вместе, опыт и смысл, символ и образ получают словесное языковое обрамление. Тем самым язык конкретизирует в понятии тот визуальный образ, который первоначально был создан в воображении. При этом существует и так называемый язык символов, наиболее ярко проявляющийся в художественном творчестве. Здесь на восприятие образа и на понимание истинного смысла произведения оказывает влияние позиция самого интерпретатора.
Например, обращаясь к образу Богоматери с Младенцем, мы четко различаем границу того смысла, который содержит в себе этот образ как визуальное художественное произведение. Мы способны выделить и отличить смысл, которым обладает данный образ для человека неверующего и верующего. Для человека неверующего — это только картина женщины с ребенком, или произведение, относящееся к определенной эпохе и художественной традиции (которую определяют по костюму, композиционным особенностям, по соотношению пропорций, цветовой палитре). В другом смысле, образ Богоматери с Младенцем Иисусом воплощает идею всечеловеческой любви (Матери к ребенку как к Богу воплощенному).
Тем самым предметный образ и глубинный смысл произведения могут соединяться в структуре символа, составляя единое содержательное целое,
133
Символика художественного образа: проблема интерпретации
поэтому предметный образ (в нашем примере — это Богоматерь с Иисусом на руках) и его символика совпадают, по крайней мере, для христианина. Здесь «образ» является носителем определенной идеи. Само же художественное изображение оценивается не только в эстетических категориях красоты и совершенства линий, сочетаний цвета, но все вместе оказывает сильное впечатление на восприятие человека, воспитанного в определенной духовной традиции.
Как отмечает С.С. Аверинцев, «смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо “вжиться”. Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно “вложить” в образ и затем извлечь из образа» [1, с. 387]. Эта замечательная мысль Аверинцева относительно понимания символа в связи с рассмотрением указанных соотношений вполне уместна и по отношению к характеристике возможных смыслов, которые содержат в себе разнообразные художественные произведения (живописи, скульптуры, малой пластики, графики и т.д.). Конечно, я не буду рассматривать здесь художественные произведения, относящиеся к так называемой беспредметной живописи (абстрактной, упрощенной по смыслу, как, например, «Черный квадрат» К. Малевича). Но следует признать, что в такой символике цвета именно цвет указывает на смысл, приписываемый данному живописному образу (Вселенная, космос, «начало всего», гибель эпохи и т.д.). Здесь интерпретация зависит от воображения интерпретатора или его искусствоведческой позиции.
Рассматривая смысл как то, на что направлено наше понимание (и изучая понимание как когнитивную способность человека), мы распознаем эпистемологическое значение художественных образов, интерпретация которых как раз составляет цель герменевтического анализа [16]. В частности, направленного на интерпретацию образа как образца культуры. В этом случае мы учитываем, что такой образ культуры должен быть понят как данность (как таковой) и, одновременно, обозначающий нечто большее, чем визуальный художественный образец или артефакт. Такой образ всегда носитель скрытого смысла, который как раз и интересен интерпретатору.
Символика образа: методология интерпретации
Созданные трудами мастеров многочисленные образы изобразительного искусства дают богатый материал и составляют основу для изучения символов искусства, например, с точки зрения единства абстрактного понятия и художественного образа. Рассматривая художественный образ как «текст» со своей символикой и своим содержанием, следует учитывать, что интерпретация влечет за собой появление нового смысла. Тем самым первичный и появившийся новый текст может предстать в такой символической форме, которая потребует новой интерпретации. Этот процесс может
134
Символика художественного образа: проблема интерпретации
приводить к бесконечному поиску символической связи смыслов. Преодолеть такую «однонаправленную» бесконечность можно на основании конкретной методологии. Например, разделить «текст» на два уровня и подходить к ним предметно, различая главное и второстепенное, основной смысл и «сопровождающий», и описать его именно как «текст». Кроме того, следует выделить и различные уровни слоев интерпретируемой символики. Такой подход обусловлен смысловой структурой символа художественного произведения, и она предполагает внутреннюю интеллектуальную работу воспринимающего.
Иногда символы языка литературных образов ассоциируются с определенными идеальными образами-действиями. Так, понятие «чистая женственность» дантовского идеала и образ «духовного восхождения» в «Божественной комедии» Данте могут рассматриваться ассоциативно как возрастание человеческого духа. Смысловая близость указанных понятий отражает тенденцию к интеллектуализации самой истолковательной деятельности, направленной на понимание скрытого смысла произведения. Следует признать и возможность множественности смыслов. При этом «успешность» интерпретации и ее результат зависят от позиции самого истолкователя, который способен преодолеть превратности субъективизма в оценке художественного произведения и избегает поверхностных суждений, а также избегает объективизма, понимаемого как «окончательное истолкование».
Истолкователь, соотнося художественные образы произведения с собственным «образом мира», стремится понять скрытый смысл произведения. При этом у него формируется собственная «картина творчества» данного писателя, что не снижает значения понимания контекста как мысленного диалога между Интерпретатором и Автором. «Погружение» в контекст предполагает эмоциональное слияние с Автором текста, что может привести к неожиданному феномену понимания. Так, в случае, когда интерпретатор с легкостью воспринимает чужой текст, как свой собственный, у него складывается ощущение, что и он сам способен творить нечто подобное. Причем та легкость, с которой написан оригинальный авторский текст, передается интерпретатору (исследователю, читателю, зрителю), и «видимость» легкости творческого процесса может восприниматься как знак того, что и «я так могу».
Такой род «сотворчества» раскрывает глубинные пласты естественных когнитивных способностей человека. При этом «представление о предмете или объекте, создаваемое в результате познания и рассматриваемое как образ этого предмета, — пишет Е.Н. Шульга, — преобразуется в сознании и конкретизируется, выступая как определенный психический, ментальный знак-объект. Тем самым знак предстает как нечто “означаемое” нами в процессе понимания» [15, с. 16].
Таким образом, творческий процесс истолкования художественного произведения и содержащихся в нем образов предполагает определен-
135
Символика художественного образа: проблема интерпретации
ные интеллектуальные действия, направленные на понимание. Выдвинута идея о том, что в деле понимания и интерпретации значение имеет определение управляющего понятия как основания для реконструкции смысла образа или действия. В примере с русской иконой деятельность правильной интерпретации предполагает опору на определенный контекст интерпретации, который учитывает исторический и духовный смысл рассматриваемой иконы.
Так, П.А. Флоренский, обращается к теме сосуществования видимого и невидимого в русской иконе (то есть скрытого и проявленного). Он подчеркивает, что существует незримая граница между тем и другим миром, но что, однако, едино. Флоренский пишет: «Икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат “трезвости”, или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, — она не есть вообще что-либо познавательного значения» [11, с. 49]. Следуя за Флоренским, подчеркну, что икона есть «явление» духовное, наполненное духовной энергией, и в силу этого, икона воздействует на чувства верующих. Если же духовного соприкосновения (т.е. восприятия ее как духовно значимой) не происходит, то никакого познавательного (эпистемологического) значения не имеется. Для понимания сакрального смысла иконы требуется определенная «работа» мысли, воображения, знания, веры, в результате чего наступает понимание конкретного образа. В основе такого глубинного процесса понимания лежит духовный опыт.
Духовный опыт познания опирается на знание. Творчество всегда индивидуально, а потому сокровенно, познание «тайны творчества» — это одна из философских проблем. Подойти к ней можно благодаря постижению смысла тех откровений, которые обнаруживаются в художественных образах. Глубоко прав Н.А. Бердяев, когда пишет, что «откровение творчества идет не сверху, а снизу, это — откровение антропологическое, не теологическое» [4, с. 105]. Это значит, что творческое начало и творческое в человеке отличает его от других живых существ, делает его свободным в воплощении замыслов и реализации идей.
Литература
1. Аверинцев СС. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: издательство «Азбука-классика». 2004. 352 с.
2. Аверинцев СС. Собрание сочинений. София-Логос. Словарь. К.: ДУХ I Л1ТЕРА. 2006. 912 с.
3. Актуальные проблемы современной когнитивной науки. Материалы шестой всероссийской научно-практической конференции с международным участием, Иваново, 2013. 325 с.
4. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: АСТ; Аст-рель, 2011. 460 с.
136
Символика художественного образа: проблема интерпретации
5. Бетти Э. Герменевтика как общая методология наук о духе / Пер. с нем. Е.В. Борисова. М.: Канон +; РОО «Реабилитация», 2011.
6. Кудряшова Т.Б. К вопросу о роли воображения в культуре // Известия высших учебных заведений. Серия: Гуманитарные науки. Ивановский государственный химико-технологический университет (Иваново). Т. 1, № 1. 2010. С. 34-37.
7. Пилюгина М.А. Взаимосвязь опыта и смысла в процессе интерпретации // Опыт и смысл. М.: Институт философии РАН. 2014. С. 197-206.
8. Символическая логика: Учебник / Под рук. Я.А. Слинина, Э.Ф. Караваева, А.И. Мигунова. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2005. 508 с.
9. Тондл Л. Проблемы семантики. М.: Прогресс, 1975. 508 с.
10. Феноменология искусства. М.: ИФРАН, 1996. 264 с.
11. Флоренский П. Иконостас. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус. 2014. 224 с.
12. Христофорова О.Б. Логика толкований. Фольклор и моделирование поведения в архаических культурах. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. 80 с.
13. Шульга Е.Н. Экзегезис: зарождение и развитие метода интерпретации // Ценности и смыслы. № 4 (7). 2010. С. 71-95.
14. Шульга Е.Н. Художественный образ как объект когнитивной герменевтики // Актуальные проблемы современной когнитивной науки. Иваново. 2013. С. 131-141.
15. Шульга Е.Н. Смыслообразование как эпистемологическая и герменевтическая проблема // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Вып. 7. 2014. С. 15-21.
16. Шульга Е.Н., Букреева А.Н. Воплощение воображаемых образов в художественном творчестве // Проблема воображения в эволюционной эпистемологии. М.: ИФРАН, 2013. С. 166-184.
