CC BY
325
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2016. № 2
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
С.С. Левочский*
СИМВОЛ НОЧИ В НЕМЕЦКОМ РОМАНТИЗМЕ
Символ Ночи в настоящей статье рассматривается как: 1) образ, репрезентирующий эстетико-философскую концепцию «ночного» в немецком романтизме, а также одну из главных тем в искусстве романтического течения — тему Ночи; 2) своего рода «романтический миф», раскрывающийся в представлении о «ночной» культуре, «ночных» эпохах мировой истории; как будет показано, атрибуты «ночной» культуры суть атрибуты романтического, или «ночного» сознания; 3) иррациональное, алогическое состояние души, способной воспринять элементы «ночной» культуры романтиков. Романтическая тема Ночи открывает новую для европейской культуры антропологию, новое философское понимание сущности человека и его онтологического статуса в мире. В статье проводится анализ некоторых ключевых для европейской культуры второй половины XVIII в. идей и понятий, таких как идея романтического хаоса, стихии «чистого воображения», или «ночного сознания».
Ключевые слова: символ Ночи, «ночное сознание», немецкий романтизм, Новалис, Э.Т.А. Гофман.
S.S. L e v o c h s k i y. The symbol of the Night in German romanticism
The Symbol of the Night in the article is considered as: 1) an image represents aesthetical and philosophical concept of "nocturne" as well as a central core for esthetic and philosophical content of Romantic Movement that is nocturnal theme; 2) a kind of "romantic myth", which appears in the understanding of "nocturnal" cultureand "nocturnal" ages of the world history; as will be shown,the attributes of "nocturnal" cultureare the same as the attributes of romantic or "nocturnal" consciousness; 3) irrational, illogical state of mind in which one can perceive elements of romantics "nocturnal" culture. The romantic theme of the night opens a new anthropology, i.e. a new understanding of human essence and the ontological status of humans in the world. It aims to analyze significant ideas and notions prevailing in the European culture of the second half of the 18th century. For example, the idea of romantic chaos, elements of "pure imagination", or "nocturnal consciousness".
Key words: symbol of the Night, "nocturnal consciousness", German romanticism, Novalis, E.T.A. Hoffmann.
* Левочский Сергей Сергеевич — аспирант сектора философии культуры Института философии РАН, тел.: 8 (916) 759-01-24; e-mail: [email protected]
В традиции немецкой мистики, как, впрочем, и в любой мистической традиции, символ играл роль познавательного инструмента, указывающего путь к абсолютному (божественному) знанию. Но в немецком романтизме символ — не средство трансцендентного знания, а итог, цель этого знания, не способ познать Абсолют, а манифестация самого Абсолюта, то, как он сам открывает себя человеку в своей целостности.
Проблема построения целостного знания, которую был призван решить романтический символизм, заключается в субъект-объектном разделении мира: как обрести целостное, реальное, органическое бытие, не разделенное на субъект и объект и как достичь в философии и искусстве равного статуса субъективного мира духа и объективного мира природы таким образом, чтобы избежать редуцирования субъекта к объекту, или наоборот?
В решении этой проблемы символизм мог сыграть важнейшую роль, поскольку символ как единица языка подразумевает равный статус означающего и означаемого: символ не может быть сведен к определенному смысловому содержанию, он открывает глубочайшую и неразрывную связь означающего и означаемого, соединяя «субъективную», смысловую и выразительную, «объективную» стороны мира. Так, Ф. де Соссюр указывал на присущий символу «рудимент естественной связи между означающим и означаемым» [Ф. де Соссюр, 1977, с. 101]. А.Ф. Лосев определял символ как «полное субстанциальное тождество идеи и вещи, сущности и явления» [А.Ф. Лосев, 1993, т. 2, с. 635].
Для романтиков, следовательно, символизм был способом выражения невыразимого, поскольку очевидно, что Абсолют, находящийся по ту сторону субъект-объектных отношений, не может быть описан дискурсивным языком, языком понятий, но доступен лишь языку символов. Так, Ю.М. Лотман указывал на одну из традиций истолкования символа «как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности» [Ю.М. Лотман, 1991, т. 1, с. 191], кроме того, Лотман обращает внимание на то, что «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации» [там же], т.е. символ в некоторых случаях корректно назвать элементом языка, отсылающим к внеязыковой реальности.
Это ключ к пониманию романтического символизма и, в частности, темы Ночи, которая оказывается необычайно плодотворна для многих литературных и поэтических направлений XX в. Многие из идей, ключевых философских и художественных тем раннего романтизма сегодня выглядят вполне архаично, но тема Ночи и понятие «ночной» стороны реальности остаются актуальны и поныне. В значительной степени это связано с творческим наследием
Серебряного века, перенявшего всю глубину проблематики романтического символизма. Так, например, идея о чередовании «дневных» и «ночных» эпох в мировой культуре получает особую популярность в поэзии и литературе (А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей Белый), философии (Н.А. Бердяев, о. Павел Флоренский), живописи (М.А. Врубель) начала XX в. Актуальность темы Ночи подкрепляется еще и благодаря психоаналитической трактовке «ночной» стороны человеческого сознания в романтизме. Это, в частности, относится к теме двойников и «двоемирия» у Э.Т.А Гофмана, произведения которого З. Фрейд использовал для иллюстрации некоторых положений своего знаменитого метода лечения неврозов. Что касается темы двойничества в европейской культуре, то ее влияние настолько велико, что вряд ли нуждается в доказательствах.
В художественной реальности романтиков Ночь — символ безграничности и богатства иного. «Ночь у Новалиса — и покой, и Эрос, и единение человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности» [Н.Я. Берковский, 1973, с. 199]. В данном случае иное — потусторонний мир Ночи. Альтернативная сторона реальности. Название сборника Гофмана — «Мас^Шске» — ночные пейзажи, ноктюрны, — антоним понятию dieAufklärung (просвещение). Ночь Гофмана, следовательно, предстает альтернативой Дню эпохи Просвещения.
Иное, далекое для романтиков, стало неким горизонтом постижения бесконечного. «Только автор «Гимнов к ночи» мог вести речь о «поэзии ночи и сумерек» именно потому, что все далекое от нас и неопределенное поэтично» [Р. Тайм, 2006, с. 366]. Герой романов Гёльдерлина и Новалиса — путешественник, странник. Романтический идеал жизни — вечное движение к бесконечному. «И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой. Нет им нигде ни покоя, ни отдыха. Их цель — это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему; потому что нет последнего удовлетворения и не вместить бесконечного до конца. Это — счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь» [В.М. Жирмунский, 1914, с. 61].
Альтернативное, другое бытие может быть истолковано по-разному. Например, как потенциальная бесконечность образов личности или вселенной («ночь открывает взору бессчетные миры» [E.Young, 1858, p. 65]), или как прошлое — воспоминания как альтернатива настоящему («являются, окутанные сумраком, дали воспоминаний, желания юности, детские мечты, краткие радости и тщетные надежды целой жизни» [Novalis, 1912, S. 11]), иное также может предстать в виде мечты, грезы, или сновидения, в виде всего, что отвлекает от обыденного и делает мир интересным («действия
людей в высшей степени будничны, и разве что их сновидения подчас представляют некоторый интерес» [Бонавентура, 1990, с. 17]) и т.д. Смерть и загробный мир в качестве «альтернативы» жизни — еще один из ликов иного в романтизме. Все эти образы иного в романтизме могут быть заключены в одну категорию хаотического. Альтернативное иное бытие выступает как «темная» стихия возможного. Темнота, романтический сумрак Ночи предстают в первую очередь как стихия хаоса.
Очевидно, что хаос, к которому отсылает символ Ночи, — образ запредельного (трансцендентного), того, что не может вместить человеческий разум, поскольку разум «находит лишь обусловленности» [Новалис, 2014, с. 85], но не знает ничего безусловного. Здесь на помощь разуму приходит чувство, сердце, но мир таким образом оказывается расколот на чувственный и умопостигаемый, что отдаляет, по мысли романтиков, человека от познания Абсолюта. Смысл же романтического идеала — в синтезе чувственного и умопостигаемого, в целостном знании. В тождестве субъекта и объекта, познающего и познаваемого. Ночь романтиков указывает путь к хаосу как способу примирения противоречий, но как взойти на этот путь? Как прийти к особому, «ночному» состоянию души, устраняющему разрыв между миром и человеком, субъектом и объектом, «снимающему» противоречие чувственного и умопостигаемого, «своего» и иного? Разрыв, как было показано ранее, устранялся посредством символа.
Тема Ночи естественно разделяется на две подтемы, в соответствие с которыми можно выделить два аспекта рассмотрения символа Ночи в немецком романтизме:
1) Ночь как символ хаотичной, иррациональной стороны реальности;
2) Ночь как символ состояния души, или «ночного» сознания.
Ночь — символ хаотичной, иррациональной стороны реальности
Символ Ночи1 в поэзии и литературе романтиков прежде всего отсылает к иррациональному («ночному») измерению реальности.
1 Символизм Дня и Ночи в творчестве романтиков представляет собой проекцию отношений космоса и хаоса — двух древних символов основных метафизических начал: «Эта связь дня и ночи мотивирована космогоническими и теогониче-скими мифами, в которых выступает Н^ера, персонифицированный день, богиня дня, дочь Эреба и Ночи (N0^), персонифицированная Ночь, дочь Хаоса, сестра Эреба», — замечает В.Н. Топоров [В.Н. Топоров, 2003, с. 165]. К.Ю. Коган, проводя анализ слов, обозначающих свет и темноту в древнегреческой культуре, утверждает: «Возникнув из Хаоса, Ночь — безусловная темнота — у Гесиода почти первична, потому что она вместе с Эребом (а Эреб — "ЕреРо<;, тьма, мрак) порождает День (Теог 119 сл.). Получается, что Хаос, Ночь, Мрак — начала, не поддающиеся оценке, не положительные и не отрицательные, а созидающие» [Ю.М. Коган, 1979, с. 304].
По замечанию П.С. Гуревича, «если философский иррационализм обосновывал существование иной реальности, то романтизм как бы художественно осваивал ее» [П.С. Туревич, 1984, с. 36]. Идея иррациональной, мистической, «ночной» стороны реальности рождается на почве рациональной культуры эпохи Просвещения и является реакцией на принцип научного детерминизма, представления о едином и неизменном порядке универсума. Здесь уместно привести цитату из работы Э. Дюркгейма: «Для того, чтобы о некоторых фактах можно было сказать, что они сверхъестественные, нужно было уже обладать чувством, что существует естественный порядок вещей, т.е. что явления Вселенной связаны между собой необходимыми отношениями, называемыми законами» [5. Дюрк-гейм, 1998, с. 204]. Чем более определенными и ясными становятся законы природы, тем больше возникает потребность отыскать дорогу в другой, сверхъестественный мир, вселенную магических грез и романтической мечты.
Романтики очень глубоко восприняли попытку обосновать иной облик вселенной в эпоху бурного роста естественно-научного знания. Так, работа Г. Г. Шуберта о «ночной стороне» наук («Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft», 1808), автор которой приобрел значительную популярность в кругах романтиков и сам склонялся к романтическому мировоззрению, была посвящена изучению таинственных сил природы, а именно электричества и магнетизма. Известно, что значительное внимание той же проблеме уделял Ф.В.Й. Шеллинг, предприняв в своей философской системе попытку синтеза спекулятивной философии и последних научных открытий своего времени. Как заметил Рудольф Гайм в отношении Шеллинга, «дух романтизма стал нашептывать ему то слово, которым должна разрешиться загадка всего бытия» [Р. Тайм, 2006, с. 19]. В прикладной профессии горного инженера Фридрих фон Гарденберг (Новалис) видел возможность познания магической сущности природы — скрытой, тайной стороны физической реальности. «Мы повсюду встречаем у него странные применения физических и химических понятий к духовной жизни», — пишет Гайм о Новалисе [там же, с. 355].
Символ Ночи всегда полагается рядом с символом Дня или Света, как идея хаоса всегда сопутствует идее космоса. На эту неразрывую, диалектическую связь символов света и тьмы указывает А.Ф. Лосев: «...бесконечно сильный свет равен бесконечно сильной тьме. <...> Когда же свет настолько силен, что ничто другое, кроме него, уже не видно, он и сам теряет свою расчлененность и свою отличность от тьмы. Такой свет превращается в тьму. Символ солнца в этом отношении чрезвычайно удачен, потому что тот, кто прямо и не моргая смотрит на само солнце, тот слепнет» [.А.Ф. Лосев, 1993, т. 2, с. 257].
В романе «Генрих фон Офтердинген» заметен мотив стихийного, «дикого» начала невозделанной природы доисторических времен. С одной стороны, это начало представляет собой «темный» хаос бесконечных, неразличимых и слитых воедино возможностей, т.е. деструктивное начало, с другой — хаос ждет художника, работника, ученого, способного оформить его через познание хаотичной основы мира: «...у человека есть призвание внутри мира, он — пособник его развития в дальнейшем, как выражался Фридрих Шлегель: человек — пособник богов, "der Gehilfe der Gotten"» [Н.Я. Берков-ский, 2001, с. 140]. Древний мировой хаос представляет собой нечто более одухотворенное, чем позднейший мир устойчивого порядка природы и культуры, поскольку в упорядоченном мире определенных вещей труднее разглядеть движение духа. «Как теперь не пугает гроза, как и не устрашает землетрясение, все это лишь смутные отголоски тех жутких родовых схваток» [Новалис, 2003, с. 57]. В природе оказались запечатлены отголоски той доисторической древнейшей эпохи, когда осуществлялось рождение космоса.
Хаос интересовал романтиков, поскольку в нем они видели начало субъективности, дух. Это можно легко понять, если при рассмотрении хаоса как художественного образа сделать акцент не на идее беспорядка, а на присущем хаосу атрибуте спонтанности. От хаоса как стихии чистой спонтанности, «выключенной» из ряда причинно-следственных отношений, всего шаг до идеи свободы как субстанции мира. Именно эта идея сблизила романтиков с И.Г. Фихте, поскольку первое безусловное основоположение системы Наукоучения (Я=Я) предполагает спонтанный акт воли, акт свободы. Следует также отметить, что и у Фихте, и у романтиков идея свободы было очень тесно связано с темой воображения.
Если, согласно идеологии эпохи Просвещения, мир в своей основе представляет собой нечто неизменное и вечное, то для романтического мировоззрения, подразумевающего существование свободного, спонтанного начала мира (хаоса), универсум разворачивался в становлении, вечном изменении: «. к концу восемнадцатого века вселенский порядок стал пониматься не как конечное и статичное разнообразие, но как процесс, приводящий к умножению различий. Цепь бытия темпорализовалась, Бог, чьи атрибуты она манифестирует, стал провозглашаться тем, кто проявляет себя посредством изменения и становления» [А. Лавджой, 2001, с. 304].
Если свободный дух творит мир, то Вселенная оказывается че-ловекоразмерным универсумом, всецело выведенным из субъекта. Абсолютная свобода духа предполагает, что все объективное, вне-положенное духу, будет объяснено и осмыслено в терминах субъективности.
Согласно канонам классицизма, искусство — нечто по преимуществу объективное. Романтическое же определение искусства иное: искусство — отражение «ночной», хаотичной стороны человека и мира, поскольку всякое творчество есть творение чего-то из тьмы Ничто. Бог творит мир из Ничто, из своей «темной основы», ибо Бог безосновен. В человеке же заключена «вся мощь темного начала» [Ф.В.Й. Шеллинг, 1989, т. 2, с. 112]. Поскольку человек — самое сложное творение, в нем раскрывается все совершенство мира. Говоря языком Новалиса и Фридриха Шлегеля, человек — самое фантастическое существо на свете. Человек подобен Богу в своей безосновности и так же обладает творческим даром. Поэтому когда человек творит, он подражает не природе, но Богу, ибо подражание как копирование обесценивает творчество. Всякое творчество — это не подражание (мимесис), а рождение на свет нового из тьмы Ничто. Художник в творчестве обращается не к объекту, а к глубочайшей и сокровеннейшей сфере «ночного», глубинной субъективности. Возможно, начиная именно с романтизма фраза художника: «Я так вижу!» становится в мире искусства реальным аргументом. Произведения искусства более не соотносятся ни с миром реальных вещей, ни с миром божественных идей, но только с фантазией художника. Доступная человеку стихия Ночи открывает для него возможность творчески изменять мир путем деструкции (смерти, хаоса, разрушения) или же творчества (рождения нового, чего никогда не было в мире).
Исток идеи свободы в немецком романтизме следует, по-видимому, искать в событиях Великой французской революции. Пафос революции заключался именно в глобальном и, самое главное, в практическом переустройстве мира в соответствии с новым идеалом личности и общества.
Революция 1789 г. была уникальнейшим явлением своего времени, но все же не была первой европейской революцией. Чтобы указать ранние истоки романтической идеи свободы, следует вспомнить также события гражданской войны 1640-х гг. в Англии, а также знаменитый акт, упраздняющий королевскую власть (17 марта 1641 г.), поскольку уже в английской поэзии XVII в. мы находим множество общих с романтизмом тем и, самое главное, тему Ночи и образ «темного», хаотичного начала мира. Это касается прежде всего поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667), написанной под влиянием событий Английской революции XVII в., в которых Мильтон принимал непосредственное участие.
Во второй книге поэмы падший Люцифер, совершая побег из преисподней, встречается с «духами Нижней Бездны» — Хаосом и Ночью и просит их о помощи:
«Вы, Духи или Силы, Нижней Бездной Исконно правящие: Хаос, ты, И ты, несозданная Ночь! Пришел Не как лазутчик, тайны распознать Владений ваших, и не свергнуть вас. <...>
Я в одиночку, без проводника, Во мгле плутаю; не могу найти Рубеж, где ваше царство темноты Граничит с Небом» [Д. Мильтон, 1976, с. 52].
«Эта "дикая бездна", где "случай правит всем", была, очевидно, не создана Богом, но всегда существовала наряду с ним, и по природе своей антитетична ему» [A. Lovejoy, 1962, р. 138]. В данном случае образы Хаоса и Ночи понимаются, казалось бы, вполне традиционно, в рамках космологии древнегреческой культуры, и имеют отрицательное, а не положительное, как у романтиков, значение. Безграничное царство Хаоса вполне сопоставимо с бесконечностью пустоты, в которой движутся атомы, формируя бесконечные миры, согласно космологическим системам Демокрита и Эпикура.
Тем не менее исследователь творчества Мильтона А.А. Чамеев отмечает: «Поэтический образ Ночи и Хаоса может служить превосходной иллюстрацией подхода Мильтона к осмыслению жизни: с одной стороны, поэт поверяет Библией всякое древнее и новое суждение о мире, с другой — пытается истолковать тексты Священного писания с рационалистических позиций. В итоге рождается тот «компромисс между разумом и Священным писанием, о котором не без основания говорил Э. Тиллиярд, характеризуя миросозерцание Мильтона» [А.А. Чамеев, 1986, с. 55]. Речь идет, следовательно, о рационалистической трактовке хаоса в поэме.
Интересно, что бездна Хаоса и Ночи (Ад), куда изгоняется Люцифер вместе с падшим воинством, расположена не в центре Земли, что отвечает средневековым космологическим представлениям, а помещена «во тьме внешней» — за пределами упорядоченной Богом сферы бытия. Бесконечно простирающееся пространство хаоса в поэме могло быть отголоском идеи Бруно о безграничности Вселенной и бесконечных мирах. Хаос у Мильтона можно сопоставить и с движением атомов Демокрита, но у Мильтона хаос персонифицирован, одушевлен. Это образ живой свободы и абсолютной креативности, но изображенной в самых мрачных тонах. Стихия хаоса в данном случае представляет собой падшие, но одушевленные миры, что сближает космологию Мильтона с системой Бруно, а не
с учениями древнегреческих атомистов2. Хаос у Мильтона — материал для создания объектов сущего: так, например, Люцифер изготовляет огнестрельное оружие, своевольно преобразуя упорядоченную Творцом материю. Будучи адептом хаоса, Люцифер извращает организацию сотворенного Богом вещества. Безграничные возможности хаоса для создания новых миров Люцифер использует для борьбы с небесным воинством.
Идея хаотичной спонтанности свободы, воплощенная в образе прекрасного Люцифера, получает негативную окраску в соответствии с критическим мнением автора в отношении идеи революции, но уже в самом образе Сатаны — бунтующего ангела можно угадать будущий романтический идеал беспокойного, метущегося сознания, отмеченного «экзистенциальным беспокойством» — внутренним разладом личности. Это состояние задается как отражение неустойчивости и хаотичности самого мироздания.
Ночь как символ состояния души, или «ночного сознания»
Если у мира есть другая сторона, необходимо духовное усилие, чтобы ее увидеть, понять, проникнуть в ее сущность. Мир, данный в романтической призме, сложен: объективный научный взгляд эпохи Просвещения (Гольбах, Дидро, Вольтер) сводит мир к нескольким простым элементам (законам природы и простейшим элементам материи — атомам), романтический взгляд бесконечно усложняет мир, делая сложность и многообразие главным качеством жизни и духа. Но, чтобы увидеть бесконечную сложность мира, требуется выйти за пределы обыденных логических законов и отвергнуть принцип «бритвы Оккама». Романтический взгляд обнаруживал многомирие, подобно тому как Джордано Бруно делал допущение о бесконечности миров во Вселенной. Чтобы увидеть бытие объемным, многомерным, на него нужно взглянуть с его «ночной» стороны. Визионерский «ракурс» художественного взгляда на мир можно назвать «ночным» сознанием.
2 Исследователи отмечают, что «Мильтон был знаком с новейшими астрономическими теориями. В 1638 г., во время своего пребывания в Италии, поэт посетил постаревшего Галилея и впоследствии не раз с гордостью вспоминал об этой встрече» [А.А. Чамеев, 1986, с. 58]. Все это говорит в пользу того, что представление о хаосе у Мильтона, в отличие от античных и средневековых аналогичных представлений, напрямую оказывается связано с научными достижениями Нового времени. Во многом Ночь и Хаос поэмы «Потерянный рай» — это уже «темная», иррациональная сторона реальности, противопоставленная рациональной стороне Света эпохи Просвещения.
Символ Ночи во многих произведениях немецких романтиков3 позволяет нам говорить о «ночном» сознании как о специфическом модусе восприятия действительности. В самом общем смысле «ночное» сознание подразумевает сновидческое, грезящее восприятие: оно связано со сновидениями, мечтами, грезами, но не обязательно благими грезами и добрыми мечтами. «Ночное» сознание — это пространство не только великолепной мечты, но еще и пространство ирреальных, фантастических страхов. «Ночное» сознание позволяет постичь стихию воображения как основу мира и дает возможность увидеть преобразование обыденности в соответствии с неуправляемой и свободной стихией воображения. Так, герои «Ночных рассказов» или романа «Элексиры Сатаны» постоянно сталкиваются со стихией фантастического4 «ночного».
Э.Т.А. Гофман изображает мир ареной действия темных, фантастических сил. В основе мира Гофмана — темная хаотическая спонтанность, так же как и в основе человеческого Я. Вместе с тем автор в изображении фантастической реальности не уходит от обыденности и не дает понять, с чем имеет дело читатель: с миром вымысла — сказочного мира, с миром реальности или же просто с миром бреда, навязчивых идей и галлюцинаций. Гофман не просто вводит чудесное в мир, он делает его по-настоящему реальным через описание реальных черт обыденного сознания, изображая будничные переживания студента Ансельма («Золотой горшок»), любовную рефлексию молодого Натанаэля («Песочный человек») или тонкие психологические детали характера Медарда («Элексиры сатаны»). Гофман выписывает портреты своих персонажей именно через их внутренний, глубоко индивидуальный, потаенный мир души. Это мир тайных склонностей, тонких компромиссов, иррациональных порывов, наконец, болезни и безумия.
Определенное событие поворачивает того или иного персонажа к «ночному» взгляду на мир, открывает чудесную сущность вещей. Для студента Ансельма таким событием становится появление чудесных змеек, в одну из которых он влюбляется, для Натанаэля —
3 «Гимны к Ночи» Новалиса («Hymnen an die Nacht», 1800), «Ночные бдения» Ф.В.Й. Шеллинга («Die Nachtwachen», 1805, изданные под псевдонимом Бона-вентура), «Взгляд на ночную сторону науки о природе» Г.Г. Шуберта («Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft», 1808), «Ночные этюды» Э.Т.А. Гофмана («Nachtstücke», 1817).
4 Р. Гайм замечает, что Ф. Шлегель «часто употреблял слово "романтический" в смысле «странного, сверхъестественного, производящего на читателя своеобразное чарующее впечатление» [Р. Гайм, 2006, с. 284]. Фантастическое не есть просто сказочное — то, что остается за границей реального мира, но нечто экспансивное по отношению к самой реальности, обыденной действительности. Фантастическое — это иное, которое вторгается в обыденный, «реальный» мир.
посещение демонического адвоката Коппелиуса, для монаха Ме-дарда — столкновение со своим двойником. Для маленькой Мари из «Щелкунчика» медиатором, проводником к стихии «ночного» становится ее крестный — Дроссельмейер. Таким образом, вместе с определенным событием тот или иной персонаж видит мир в «ночном» модусе восприятия. Нужно заметить, что Гофман постоянно использует прием злой иронии: «ночное» сознание дает чувство истины, постижения глубинной сути вещей, но вместе с тем разрушает человека и в конечном итоге ведет к гибели, при этом видимая истина трансформируется в свою полную противоположность. Интересно заметить, что этот же прием распространяется и на читателя. Так, например, когда безумие Натанаэля в «Песочном человеке» становится очевидно и читатель готов поверить, что Коп-пелиус — просто бред Натаэля, внезапно, после странного самоубийства молодого человека, демонический адвокат хоть и «пропадает в толпе» [Э.Т.А. Гофман, 1967, т. 78, с. 557], но окончательного разоблачения злой иллюзии не происходит. Иронический намек автора ясен — теперь уже сам читатель близок к тому, чтобы увидеть мир в ином модусе восприятия действительности.
Созданная Гофманом художественная реальность по самой своей сути иррациональна: за разворачивающимся действием сюжета почти каждого его произведения можно увидеть некую злую волю, но автор предельно затемняет и даже сводит к абсурду гипотетический «план» темных сил. Иными словами, читателю показано демоническое начало мира, которое по сути своей иррационально, непредсказуемо, непонятно. Более того, предельный демонизм достигается от осознания невозможности окончательно установить, есть ли вообще эта «темная» воля в мире или это просто вечная иллюзия неспособного проникнуть в суть вещей человека?
Если взять за основу наиболее ярких представителей романтического символизма и допустить, что на их творчество в значительной степени повлияло увлечение идеями немецких мистиков, можно выделить несколько определяющих атрибутов «ночного» сознания: иррациональность, символичность, беспочвенность (без-основность), непосредственность. Каждый атрибут подразумевает особую призму рассмотрения понятия «ночного» в романтической литературе и указывает прежде всего на определенный способ восприятия действительности.
«Ночное» сознание как иррациональное подразумевает выклю-ченность из логических отношений как системы координат (вне-рациональность), задающей восприятие действительности. Это, очевидно, связано с выбором других вех и ориентиров, по которым человек определяет себя в мире. А.А. Горбовский «ночным созна-
нием» называет «область внелогического восприятия реальности, интуитивного постижения тех зависимостей между явлениями, которые лежат вне причинно-следственных связей, вне рационального» [А.А. Горбовский, 1989, с. 42]. Иррациональное (внерацио-нальное) сознание подразумевает независимость от основных законов логики, а именно закона тождества, закона противоречия, закона исключенного третьего. При этом следует отметить, что фундаментальные законы логики в «ночном» сознании целиком не отбрасываются, а переосмысляются. Так, например, переосмысление закона тождества (А=А) оказывается одновременно основой романтического символизма и идеи «снятия» противоречий в спекулятивной философии Фихте.
Основным языком выражения «ночного сознания» является язык символов и образов. «Бессознательное «ночное сознание»5 заполнено символами, часто лишенными визуальных форм... Им нет прямых соответствий, нет аналогов в бодрственном «дневном состоянии» [там же]. Особенно важно указать на значение поэтического языка символов в романтизме. Поскольку в настоящей статье тема «ночного» сознания разрабатывается применительно к литературным произведениям, мы будем исходить из того, что поэтический язык — лучший способ описания этого специфического модуса восприятия действительности. В.Н. Лосский, ссылаясь на Григория Богослова, справедливо утверждает, что «лишь поэзия способна явить нечто, лежащее по ту сторону слов» [В.Н. Лосский, 2010, с. 412]. Мистическое богословие разработало сложную систему поэтических образов, создав своего рода теорию поэтического происхождения языка и даже целую философию языка, на основе которой романтики создавали идею синтеза искусства и философии в поэзии: «.определение поэзии Новалисом как "чувственного познания сверхчувственного" есть признание того, что философия (богословие) идет к раскрытию истока бытия, пользуясь поэтическими средствами, а поэзия приобретает в этом восходящем нисхождении философское содержание» [О.Н. Гучинская, 1999, с. 37].
«Ночное сознание» также допускает экзистенциалистскую трактовку, отражающую, возможно, наиболее интересный атрибут специфического модуса восприятия мира, а именно атрибут беспочвенности. Данный атрибут указывает на сложное психологическое
5 А.А. Горбовский интерпретирует «ночное сознание» в русле психоанализа Карла Густава Юнга, а именно через понятие «коллективное бессознательное». Стоит сразу заметить, что в данной работе о символе Ночи в романтизме не проводится таких прямых аналогий с теорией психоанализа, но замечания Горбовского весьма ценны ввиду своей концептуальности, а именно в отношении определения термина «ночное сознание».
состояние неопределенности и потерянности, характеризующееся радикальным пересмотром любых основоположений, принимаемых на веру в качестве самоочевидных, с помощью которых человек пытается обосновать свое бытие в мире. Такое состояние может быть последствием душевного потрясения — такого, как, например, смерть близкого. Но состояние беспочвенности, безосновно-сти может быть осознанным и добровольным, кроме того, может рассматриваться как преимущество, как бесконечное богатство и источник смыслов. Эту идею блестяще выразил философ Владимир Янкелевич в книге «Смерть» ("La Mort", 1966): «Пропасть, не имеющая дна, является основанием сущностей... Термин Ungrund у Бёме, может быть, выражает это таинственное соединение противоречий: тот, кто дает основание истине, сам бездонен, т.е. лишен основания, или, скорее, является первичным основанием только потому, что сам беспочвенен. Одним словом, беспочвенный основатель есть первопричина, начало, архе» [В. Янкелевич, 1999, с. 69]. В экзистенциалистской литературе также можно найти романтические образы ночи и тьмы, данные в качестве иллюстрации принципа освобождения от диктата логики: «.тьма дает свободу, ибо во тьме царствует не логика, обязывающая к заключениям, а фантазия с ее произволом» [Л. Шестов, 1996, т. 2, с. 81]. «Если он (дух. — С.Л.) должен встретиться с ночью, то пусть это будет ночь сохраняющего ясность отчаяния, полярная ночь, бодрствование духа, могущее стать источником чистого белого сияния, которое обрисует очертание всех предметов в свете разума» [А. Камю, 2010, с. 77]. Состояние беспочвенности, с одной стороны, творчески продуктивно, поскольку подразумевает обретение нового из Ничто (Ночи), с другой — деструктивно и болезненно, поскольку часто является следствием душевных потрясений, лишающих человека главных вех и опор самоопределения.
Непосредственность «ночного» сознания следует понимать как невозможность провести четкую границу между познающим (субъектом, агентом действия) и познаваемым (объектом). Субъект и объект в «ночном» сознании слиты воедино до фактической неразличен-ности, поскольку полагаются в предельной «близости» друг к другу. Это можно проиллюстрировать на примере мистика, отождествляющего себя (свое сознание) с бытием (универсумом, абсолютом, Богом). Так, Хайдеггер замечает, что «абсолютное знание — это знание абсолюта в двойном смысле, поскольку абсолют — это познающий и знание, ни то, ни другое, но как то и другое в изначальном единстве» [M. Heidegger, 1988, B. 42, S. 81]. Или, как сформулировал данное положение о. Павел Флоренский, «в том ведь и особенность непосредственного знания мистика, что познающее
лицо и познаваемая сущность в деятельности познания сочетаются в неслиянное и не-раздельное дву-единство» [о. Павел Флоренский, 1996, т. 2, с. 186].
Мир, таким образом, нельзя отделить от человека, поскольку нельзя провести четких границ того, где «заканчивается» субъект (представление) и «начинается» объект (объективная реальность): «.не только Я (Ichheit) есть все, но и наоборот, — все есть Я (Ichheit)» [Ф.В.Й. Шеллинг, 1989, т. 2, с. 101]. Романтики, рассматривающие мир сквозь призму воображения, нарочно вводили принцип художественного «двоемирия», подразумевающий, что «высшая» идеальная и «низшая» обыденная реальности слиты воедино. На этом же принципе «просвечивания» одной реальности за другой основана идея романтической иронии.
Таким образом, «ночное» сознание является:
1) внерациональным и иррациональным;
2) символическим;
3) безосновным (беспочвенным);
4) непосредственным.
Важно еще раз выделить близость концепции «ночного» и темы смерти в романтизме. А.А. Горбовский напрямую связывает понятие «ночного» сознания с опытом посмертных состояний, т.е. с описанием состояний клинической смерти, фактами и свидетельствами «вернувшихся с того света». Опыт «ночного» сознания оказывается также важным для понимания обрядов инициации, в ходе которых посвященный должен пережить символическую смерть, последовательно имитируя психическое состояние умирающего. Смерть — один из главных образов «ночной» стороны мира в романтизме. Загробный мир — это одновременно и пространство мечты, и пространство ужаса. Смерть обещает полное воссоединение с миром грез. Поэтому загробный мир у романтиков фактически равен тотальной субъективности, духу. Смерть — вечная Ночь, вечный сон и вечное царство грез. Смерть в поэзии Новалиса приобретает черты возлюбленной (Geliebten) [Novalis, 1912, S. 11], а полный переход в потустороннее обещает долгожданное воссоединение с утраченной любовью.
Подведем некоторые итоги.
Тему № 1 (Ночь как символ хаотичной, иррациональной стороны реальности) можно назвать онтологической, поскольку она связана с поисками архе мира.
Тему № 2 (Ночь как символ состояния души или «ночного сознания») мы назовем психологической или экзистенциалистской, поскольку главным вопросом для нее является вопрос первооснов человеческого сознания.
Как можно видеть, выделенные пункты в действительности представляют собой два аспекта одной темы, или одной концепции «ночного» в романтизме. Ночь, следовательно, в качестве символа и образа прежде всего репрезентирует проблему поиска первооснов бытия мира и человека. Романтическая Ночь — символическое выражение последних, глубинных оснований мира человеческого. «Ночное» — не просто некий «иррациональный остаток» сознания или мира, но условие существования человекоразмерной реальности: «ночное» представляет собой необходимое условие бытия человека.
«Ночное», в попытке помирить хаос и порядок, — посредствующее звено между романтическим миром духа и страшным, бесчеловечно реальным, обыденным миром. Заслуга романтиков вовсе не в том, что они поменяли местами члены известной оппозиции, сделав интересным хаос (Ночь, деструкцию, смерть, Ничто), но в попытке разрушить саму границу, саму оппозицию «своего» и иного, совместить Хаос и Порядок, обнаружив точку гармонии, тождество враждующих сил.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.
Бонавентура. Ночные бдения / Пер. с нем. В.В. Микушевича. М., 1990 (Die Nachtwachen des Bonaventura. Frankfurt am/М., 1974).
Гайм Р. Романтическая школа / Пер с нем. В. Неведомского. СПб., 2006 (Haym R. Die romantische Schule. B., 1870).
Горбовский А.А. В круге вечного возвращения? Три гипотезы. М., 1989.
Гофман Э.Т.А. Песочный человек / Пер. А. Морозова // Гофман Э.Т.А. / Библиотека всемирной литературы. Т. 78. М., 1967 (Hoffmann E.T.A. Der Sandmann // Nachtstücke herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier. B., 1817).
Гуревич П.С. Возрожден ли мистицизм? М., 1984.
Гучинская Н.О. Ангел Силезский и немецкая мистика // Ангелус Силе-зиус. Херувимский странник. СПб., 1999.
Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии: Мистика. Религия. Наука / Пер. с фр. А.Б. Гофмана // Классики мирового религиоведения: Антология. М., 1998 (Durkheim E. Les formes élémentaries de la vie religieuse. Le système totémique en Australie. 4-ème éd. P., 1960).
ЖирмунскийВ. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.
Камю А. Миф о Сизифе / Пер. с фр. Н. Галь. М., 2010 (Camus A. Le My-thede Sisyphe. P., 1942).
Коган Ю.М. Платон и слова, обозначающие свет и темноту // Платон и его эпоха. М., 1979.
Лавджой А. Великая цепь бытия / Пер. с англ. В. Софронова-Антомо-ни. М., 2001 (Lovejoy A.O. The great chain of being: A study of the history of an idea. Cambridge (Mass.), 1936).
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии // Лосев А.Ф. Собр. соч.: В 9 т. М., 1993. Т. 2.
Лосский В.Н. Очерк мистического богословия восточной церкви: Догматическое богословие / Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 2010.
Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избр. статьи. Таллин, 1991. Т. 1.
Мильтон Д. Потерянный рай / Пер. с англ. Арк. Штейнберга. М., 1976 (Milton J. Complete poems. Vol. IV The Harvard Classics. N.Y., 1909-1914; 2001.
Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003 (Heinrich von Ofterdingen. B., 1802).
Новалис. Фрагменты и штудии 1797-1798 / Пер. А.Л. Вольского // Новалис. Фрагменты. СПб., 2014 (Novalis. Fragmenten und Studien der Jahre 1797-1798 // Fragmente und Studien. Ditzingen, 1984).
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977 (Saussure F. de. Cours de linguistique générale. P., 1997).
Топоров В.Н. «Текст ночи» в русской поэзии XVIII — начала XIX века // Из истории русской литературы. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы, публикации. М., 2003.
Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». М., 1986.
Шеллинг Ф.В.Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. М., 1987-1989. М., 1989. Т. 2 (Schelling. Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit und damit zusammenhangen den Gegenstanden (1809) // Schelling's Werkenach der Originalausgabe in neuer Anordnung herausgegeben von M. Schröter. München. 1927).
Шестов Л. Апофеоз беспочвенности // Шестов Л. Соч.: В 2 т. Томск, 1996. Т. 2.
Флоренский П.А. Не восхищение непщева (К суждению о мистике) // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2.
Янкелевич В. Смерть / Пер. с фр. Е.А. Адрияновой, В.П. Большакова, Г.В. Волковой, Н.В. Кисловой. М., 1999 (Jankelevitch V. La Mort. P., 1996).
Heidegger M. Schelling: Vom Wesen der menschlichen Freiheit // Gesamtausgabe. Frankfurt am/M., 1975-2009. 1988. B. 42.
Lovejoy A. Milton's dialogue on astronomy // Reason and the imagination: Studies in the history of ideas, 1600-1800/ Ed. by J.A. Mazzeo. N.Y.; L., 1962.
Novalis.Hymnen an die Nacht. Die Christenheitoder Europa. Leipzig, 1912.
YoungE. The poetical works of Edward Young. L., 1858. Vol. I.
