CC BY
51
14. Спутник туриста по сибирскому краю. Под общей редакцией Н. Ауэрбаха, Н. Казаринова, В. Пупышева. Новосибирск, 1929.
15. По Алтаю. Ответственный редактор М. Розен. Москва, 1936.
16. Сибирская советская энциклопедия. Новосибирск, 1929; Т. 1. А-Ж.
17. Рихтер З. В стране голубых озёр (очерки Алтая). Москва - Ленинград, 1930.
18. Стонов Д. Повести об Алтае. Москва, 1930.
19. Чевалков Н. Мой путь к искусству. Красная Ойротия. 1936; 62: 4.
20. Мамет Л.П. Ойротия. Горно-Алтайск, 1994.
21. Гордиенко П.Я. Ойротия. Новосибирск, 1931.
22. Гордиенко Ю.П. Там, за большим перевалом... Москва, 1980.
23. Пушкарев Г.М. В хребтах Алтая. Новосибирск, 1930.
24. Коптелов А.Л. В горах Алтая. Москва, 1937.
25. Батасов А., Раппопорт Г. Социалистическая Ойротия. Барнаул, 1939. References
1. Vajl' P. Genijmesta: Kul'turologicheskie ocherki. Moskva, 2006.
2. Zamyatin D.N. Genij i mesto: vpoiskah sokrovennyh prostranstv. Available at: http://domgogolya.ru/science/researches/1372/
3. Zamyatina N. Genij mesta i razvitie territorii (na primere urozhenca Hvalynska hudozhnika K.S. Petrova-Vodkina). Gumanitarnaya geografiya: Nauchnyj i kul'turno-prosvetitel'skij al'manah. Otvetstvennyj redaktor I.I. Mitin. Moskva, 2010; Vyp. 6.
4. 'Edokov V.I. Masteriz Anosa. Barnaul, 1984.
5. 'Edokov V.I. Vozvraschenie mastera. Gorno-Altajsk, 1994.
6. HudozhnikiAltajskogo kraya: biobibliograficheskij slovar'. Barnaul, 2005; T. 1.
7. Piotrovskij A.S. Po Altayu: posvyaschaetsya hudozhniku G.I. Gurkinu. Altajskij al'manah. Pod redakciej G.D. Grebenschikova. Sankt-Peter-burg, 1914.
8. Nizovoj P. Rasskazy. Moskva, 1927.
9. Nizovoj P. Vgornyh uschel'yah. Moskva, 1925.
10. Sibir'. 1925; 2: 23.
11. Pervyj sibirskij s'ezd hudozhnikov. Sibirskie ogni. 1927; 3: 204 - 231.
12. Muratov P.D. Hudozhestvennaya zhizn' Novosibirska 1920-h godov. Obschestva. Ideiiidealy. 2009; 1; T. 1. Available at: http://ideaidealy.ru/ socialnyj-ideal-i-obshhestvennoe-soznanie/xudozhestvennaya-zhizn-novosibirska-1920-x-godov-obshhestva
13. Yacunskaya O. Po Altayu. Zapiski 'ekskursanta. 'Ekskursant i turist. Moskva, 1929. Available at: // http://geolmarshrut.ru/antologiya/? ELEMENT_ID=669
14. Sputnik turista po sibirskomu krayu. Pod obschej redakciej N. Au'erbaha, N. Kazarinova, V. Pupysheva. Novosibirsk, 1929.
15. Po Altayu. Otvetstvennyj redaktor M. Rozen. Moskva, 1936.
16. Sibirskaya sovetskaya 'enciklopediya. Novosibirsk, 1929; T. 1. A-Zh.
17. Rihter Z. V strane golubyh ozer (ocherki Altaya). Moskva - Leningrad, 1930.
18. Stonov D. Povestiob Altae. Moskva, 1930.
19. Chevalkov N. Moj put' k iskusstvu. Krasnaya Ojrotiya. 1936; 62: 4.
20. Mamet L.P. Ojrotiya. Gorno-Altajsk, 1994.
21. Gordienko P.Ya. Ojrotiya. Novosibirsk, 1931.
22. Gordienko Yu.P. Tam, za bol'shim perevalom... Moskva, 1980.
23. Pushkarev G.M. Vhrebtah Altaya. Novosibirsk, 1930.
24. Koptelov A.L. V gorah Altaya. Moskva, 1937.
25. Batasov A., Rappoport G. Socialisticheskaya Ojrotiya. Barnaul, 1939.
Статья поступила в редакцию 02.12.15
УДК 82
Astaschenko E.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Russian and Foreign Literature, Russian
Peoples' Friendship University (Moscow, Russia), E-mail: gedda@inbox.ru
SYSTEM OF SYMPTOMS OF "TIME SICKNESS" IN IVAN TURGENEV'S NOVEL "CLARA MILICH". Ivan Turgenev, like Lev Tolstoy, who called decadence a disease of that time, is very careful about "symptoms" in the new perception of the world and arts. His late novel "Clara Milich" is a real encyclopedia of particular features of the phenomenon of decadence. Formally it is treated as urbanism, for a city is treated as a space to find protection. This problem is actively discussing by Russian sociologists in the end of 19 century. The researcher mentions that in literature characters often have an irrational fear and look for "cases" (places) to hide. The same opinion is expressed by Anton Chekhov, Henry Bath de Velde, Hugo Percy). Visually fragmented reality reveals an eclectic nature in the visual arts. Ivan Turgenev skillfully stylizes this visual diversity, being sensitive to all social and artistic phenomena. To be fenced off from the life at all levels, the characters wear masks and cultivate theatrical gestures and postures. In the worldview level at the end of the XIX century the writer returns to Neo-Platonic contempt for the mortal world and to ideas of Plotin and even of occultism and spiritualism. Despite the signs of spiritual decline, Turgenev's novel, in some sense, follows the romantic tradition of the dialogue like in F. Shelling's "Clara", trying to find the lost harmony and restoring kinship.
Key words: decadence, eclectic, neo-Platonism, the later novels of Ivan Turgenev, Friedrich Schelling.
Е.В. Астащенко, канд. филол. наук, доц. каф. русской и зарубежной литературы, Российский университет дружбы
народов, г. Москва, E-mail: gedda@inbox.ru
СИМПТОМАТИКА «БОЛЕЗНИ ВРЕМЕНИ» В ПОВЕСТИ И.ТУРГЕНЕВА «КЛАРА МИЛИЧ»
И. Тургенев, как и Л. Толстой, назвавший декаданс болезнью времени, внимателен к «симптоматике» нового мировосприятия и искусства. Поздняя повесть «Клара Милич» - прямо-таки энциклопедия особенностей феномена декадентства. На формальном уровне это, прежде всего, урбанизм, ибо город возникает как ограждение, последствия которого в конце XIX века активно обсуждают русские социологи, потому что безотчётный страх заставляет героев искать футляры. С этим соглашаются представители разных стран - А. Чехов, Анри ванн де Вельде, Уго Перси. Наглядно «разрозненность реальности» представлена эклектикой в изобразительных искусствах, которую умело стилизует И. Тургенев, как известно, чуткий ко всем социальным и художественным феноменам. Чтобы отгородиться от человеческого на всех уровнях, герои выступают в «масках», культивируя театральные жесты и позы. Автор приходит к выводу, что на мировоззренческом уровне в конце XIX века происходит возврат к неоплатоническому презрению к миру бренному, к штудированию Плотина, даже к оккультизму и спиритизму. Но несмотря на очевидные признаки духовного упадка, Тургенев в повести «Клара Милич», в некотором
смысле следуя романтической традиции диалога Ф. Шеллинга «Клара», пытается обрести утраченную гармонию, восстановив родство душ.
Ключевые слова: декаданс, эклектика, неоплатонизм, поздние повести Ивана Тургенева, Фридрих Шеллинг.
На структурном уровне повесть И. Тургенева «Клара Ми-лич» напоминает эклектику в изобразительных искусствах, порождённую декадентским мировоззрением. В ней присутствуют те же составляющие, что впоследствии у модернистов - стилизации живописи, музыки, театрального действа. Однако все они принципиально не связаны между собой: не найдено их общего - очертания, функциональности, потенциала, истока, не говоря уже о синтезе: тургеневский исполнитель Листа плох не тем, что он любитель, а обратным - тем, что он не любитель музыки, его эстетическое внимание сосредоточено на коронном взмахе головой, как не взмахивал даже сам композитор. Разрозненность и подчёркнутая беспомощность творческих актов, причём не из-за дилетантизма, а скорее из-за отрыва от живительного источника - духовного (веры), поэтому Купфер случайно неосмысленно «примостился» к постройке Храма Спасителя, или материального (витализма), апогеем которого в западной литературе стали образы дез Эссента, прекратившего в себе физиологические отправления, и задыхающегося «на нервной почве» мальчика в финале романа М. Пруста «В сторону Свана», те же симптомы и у Аратова. Балансируя на грани натурализма и декаданса, не столь различными меж собой, по мысли А. Евлахова [1] и В. Толмачева [2], Тургенев в поздней, 1882 года, иронически-платонической, а лучше - плотиновской, повести (неслучаен образ вечной спутницы героя - бездетной старой девы Плато-ши, ходившей за героем, «как тень») не убирает и «заевшую» среду. Аратов у него - «дворянчик»: уменьшительный суффикс намекает на «захудалый род», на материальное запустение («за бесценок») - отсутствие средств к полноценному существованию плоти, родных по крови и плоти (Яков - бездетный сирота) и даже половой жизни. Также наглухо закрытый, со спертым -прокисшим или прогорклым - воздухом, купеческий дом Милови-довых - примета «разложения» остальных сословий, поскольку купцы обычно выходцы из крестьянства, а отец Клары продает интеллектуальный труд, интеллигенция. По сложившемуся тургеневскому канону, за социальной трагедией кроется психологическая (и она - скорее причина, чем следствие социальной). Трагизм осознанной бездарности ранит глубже, чем непризнанной гениальности, ибо отчасти «гений - антиобщественность» (А. Евлахова), ему интересно с самим собой, - бездарности внутри себя делать нечего, а интеллектуальная профессия обязывает делать.
Из типологически близкой «Кларе Милич» «Неточки Незвановой» Ф. Достоевского, опубликованной в 1849 году, вспоминается отец героини, подобный отцу Клары. Они оба демонстрируют связь между образом дилетанта в искусстве и его неосознанным социальным протестом: были бы деньги на образование - образовался бы гений, а иначе - «среда заела». Трагизм дан в онтологическом измерении, что иллюстрирует пейзаж: «Погода стояла сырая и холодная». Статичный, голый, мёртвый, контрастирующий со всеми «усадебными текстами» Тургенева, - пейзаж «городского текста». Герой «нахлобучил шапку», героиня в «черной мантилье» и «под темно-синей вуалью», что выдает декадентское стремление к футляру, как отмечено величайшими исследователями феномена Анри ван де Вельде [3] и Уго Перси [4], наравне с домом - в тургеневской повести одновременно и тюрьмой, и больницей, и крепостью от врагов.
Из-за возможности закрыться на всех уровнях город (даже этимологически - «ограждение» - от враждебных людей и стихий, леса, «silva» - мифологическая оппозиция «civil», сформулированная как раз в России в конце XIX века) - почти единственное пристанище декаданса. Взаперти декаденты оберегают свое Я, которое у них, как замечено Купфером про Якова, «щепетильное». Отец и дочь Миловидовы тоже болезненно «щепетильны», «ипохондрики», как сказал позитивист Разумихин о Раскольни-ковых. Они боятся верить во что-либо и кому-либо, даже друг другу. Воцерковленный, «общинный» человек склонен видеть в этом скорее вину, чем беду, да и Аратов взбешен, а не утешен «психологическим анализом» встречи-разлуки с героиней. П. Флоренский полагает, что «грех есть то средостение, которое ставит Я между собою и реальностью, обложение сердца корою. <...> Грех в своей беспримесности, предельном развитии<...>это тьма. Ведь свет есть являемость реальности; тьма же, наоборот,
отъединеность, разрозненность реальности, невозможность явления друг другу, невидимость друг для друга. Само название Ада или Аида указывает на таковой, геенский разрыв реальности, на обособление реальности, на солипсизм, ибо там каждый говорит: «solus ipse sum!» Слово «скорлупа» весьма подходит для обозначения «для себя»» [6].
О невозможности земного, психосоматического восприятия героини сразу предупреждает подзаголовок «После смерти», который выводит девушку из онтологического контекста. Она претендует на бесплотность и жизнь исключительно в пространстве духа. «Идеальность», пугающая даже как нельзя более склонную к ней «германскую кровь» Купфера, в Якове, тождественна чистоте Клары, псевдоним которой в переводе означает то же, что и настоящее имя героини - Катя, то есть чистая, но на западный манер. Из милого вида внешнее убирается - остаётся абстракция. Автор не спорит с ней, подбирая не раскрашенные природными красками возможные корреляты к её портрету: графичные наброски не впечатлений о девушке (кстати, впрямь мертвенно белой с черными волосами и глазами), выхваченных из «natura naturata», а отраженных бесцветных аратовских воспоминаний «о «чем-то», не зная хорошенько, о чем именно», его снимки, «негативные», как выразился Гершель о дагеротипии, по форме и по сути, в отличие от позитивного, утверждающего жизнь здесь и сейчас, тоже черно-белые, газетные фоторепортажи с ее некрологом, гравировки на могильных плитах, и плохо написанная отвергнутым (наряду с фамилией, семьей, родом) отцом икона (не «запечатленный» образ в душе, узревшей ангела, а отпечаток наследственной душевной болезни).
«В «Кларе Милич» гипотетически мог бы быть дан её портрет, написанный отцом», - пишет И. Минералова. Незримый, как все мистики (mistikos - тайный) в своих мечтах, Аратов (неспроста он по образу жизни «анахорет» - от греческого avaxwpnci?, от ava - в сторону и xwpnci? - иду, вкупе с более распространенными сравнениями - «отшельник», «затворник», «монах»), названный в честь оккультиста Брюса Яковом, зеркально отразил странную «плоскостную» иконичность героини - во времени «музыки», точнее, в её безвременье, ничего общего не имеющем с блаженством бергсоновской «длительности» существа, со-природного миро-творению, «natura naturans». Аратов не музицирует, не наигрывает, не перебирает клавиши, прислушиваясь к звукам в поиске приятного сочетания (гармонии с миром) или мелодичной последовательности (внутренней упорядоченности Я), как не знающий нот, случайно попавший в систему, отображающую, согласно Пифагору, солнечную. Яков безучастно (но не пародийно, как исполнитель Листа) нажимает «уменьшенную септиму», в которой слышится пустота, а не потенция разрешения, обретения.
Впоследствии в рассказах писателей, которым свойственны «тургеневские ноты» [9], нечеловеческую какофонию из рояля извлекают случайно пробегавшие крысы («Суходол» И. Бунина, «Астры» Ю. Слезкина), что может свидетельствовать об окружающем хаосе, а у Тургенева - небрежность «лишнего» человека, мимоходом задевшего жизнь, что свидетельствует об абсурдности мышления (...он уверяет себя, особенно перед встречей с Кларой, что «мимо» проходил, после ее самоубийства, что «замечательное существо прошло так близко мимо».). «Уменьшенная септима» встречается в «Кубке метелей», «Серебряном голубе», «Петербурге» и «Москве» А.Белого, когда он парафразирует «романс композитора Глинки» и покаянный канон святого Андрея Критского. Особенность этого интервала в том, что он вносит в musica sacra «неприличествующую храму томность» [10, с. 44 - 69] (Русскую «томность» можно рассматривать в контексте гофмановского притяжения-отталкивания к «Sehnsucht» романтиков, двойственный в романе «Эликсиры дьявола», в котором не то святое устремление ввысь, не то подмена такового земным, эротическим влечением. И. Минералова доказывает генетическое родство «Клары Милич» с романтизмом: «мистическое содержание находится в диалоге с повестями М.Н. Загоскина и В.Ф. Одоевского»), а в светскую музыку вносит неуместный трагизм или настраивает на мистический лад, и то и другое в сочетании - существенная характеристика декаданса.
В связи с декадентским, особенно темным, как ночь перед рассветом модерна, восприятием искусства, в декламации Кла-
ры Аратов слышит не эстетическую (на которой настаивали на рубеже веков Г. Зиммель, К. Гросс, Йоханнес Фолькельт, Л. Оболенский, А. Евлахов, И. Брызгалов, Н. Русов, Ф. Рыбаков), а душераздирающую эмоцию (экспрессионизм её унаследует и доведёт до уголовно-психиатрического завершения в лице Германа Нитша). Девушка «на грани нервного срыва» ранила Аратова живой, некрасивой и не приукрашенной болью. Герою не понравилась её «игра», похожая на постановку чеховского Треплева, в которой то ли «дурной характер», то ли «больные нервы», то ли новое искусство, обращающее в допотопные, а порой в доби-блейские времена.
Пара «влюбленных» вышла у Тургенева декадентней героев повести Ф. Сологуба «Путь в Дамаск» с тем же сюжетом. Клава и скрипач на грани суицида встретились по высшему Промыслу. Никто не был инициатором близости, поэтому ничья специфически декадентская гордыня, которая боится подозрения в «позорном» поиске животного тепла, семейного уюта, здорового продления дней и продолжения рода. Именно поэтому тургеневскую Клару убило аратовская вульгарная оценка ее письма как банального флирта или кунштюка. Она ужаснулась бы и онегинской трактовке, в основе которой - подозрение в поиске «уз Гименея»: её страшит статус «верной подруги и добродетельной матери».
Однако Клара не похожа и на будущую «Мисс Май» З. Гиппиус, с её модернистским культом жизни, которая есть сполох эстетской влюбленности в мгновение расцветшей плоти. Вот столичный, а значит, априори оторванный от родины, рода и природы, Аратов умирает, действительно подобно сказочной, абсолютно духовной и вневременной принцессе Белой Сирени Гиппиус,- с навсегда застывшей в глазах мольбой о чуде вечной любви: так сказалась и ранняя гибель его матери, когда-то солнечной, полнокровной, цветущей провинциалочки, глубинная, чревная любовь которой могла бы упрочить его связь с жизнью (И. Минералова открывает, что после того, как «Клара уйдет из жизни, несовместимыми видятся герою запечатленное телесное (оно представляется неживым, кукольным) и душа - светлые глаза и венок из роз»).
При этом Яков Аратов своим замечанием о том, что не будь Клара дилетанткой и умей отдаться искусству полностью, она не отвлеклась бы на любовь, замечанием, предложившим художнику единственно возможный путь - эгоцентризма, индивидуализма и ирреализма, предвосхитил брюсовское наставление «Юному поэту», мол, «никому не сочувствуй <...> не живи настоящим <...> поклоняйся искусству», и еще миллион декадентских установок. Этот поступок Аратова вкупе с последующим самоубийством актрисы повторен О. Уальдом в паре Дориан Грей и
Библиографический список
Сибилла Вейн. Клара же продолжает линию персонажей типа Павла Кирсанова. Чопорный, манерный европеец, с «принсипа-ми» и беспримесно романтической любовью, не упроченной на земле домом, потомством, вдруг жалобно прижался к стеночке в деревенской церкви, неподалеку от дома покойных родителей, явно не придерживавшихся его чересчур возвышенных «принси-пов». Душевная теплота, от которой отрекаются русские самозваные европейцы, - это как раз то, к чему неосознанно европейцы стремятся. В посмертно опубликованном диалоге «Клара, или о связи природы с миром духов» Ф.В. Шеллинг тоскует о погибшей жене и «убеждает себя, что она исчезла не совсем, что живет не только память о ней, но и частица ее самой»: «Чем более мы познаем ограниченность этого мира, тем святей будет для нас всякое проявление в нем высшего и лучшего мира. <...> Там, где оно само обнаруживается, где мы встречаем сердце, которое несет в себе небо, душу, являющуюся тихим храмом небесного откровения, поступок или произведение рук человеческих, в котором внешнее и внутреннее оказывается как бы примиренным Божией милостью, мы обнимем их с любящей силой, будем считать их святыми и почитать как знамение мира, в котором внешнее так же подчинено внутреннему, как здесь внутреннее подавлено внешним». Мертвая вода сверхъестественного идеализма собрала тургеневских «влюбленных», обитающих в одном измерении, благодаря «монархизму» (К. Гросс), иерархичности сознания, - и только живая вода воскрешения сможет продолжить «сказку». Немецкий философ все чаще размышляет о действенной народной вере, когда соседка лавочница дает обет святому Вальдериху - и он спасает ее дитя. В письме сестре на Пасху, после написания «Клары» Шеллинг объясняет: «Я всегда старался не принижать телесное, в отличие от того, как поступает идеализм <...> Мы не можем довольствоваться лишь всеобщим бессмертием наших умерших, мы хотим сохранить всю их личность, не потерять ничего, даже самого малого из того, что к ней относилось». Шеллинг, как известно, сильно повлиял на русскую философию, филологию и литературу [12] и сам испытал потребность в участии и мудрости Вл. Одоевского, А.И. Тургенева, «одинаковость» с которым «в глубине души, в самом сокровенном чувстве <...> внушила доверие к его мнению и характеру» [13].
По мнению председателя общества «Икона» В.П. Рябушин-ского, «то, чего жаждет душа Шеллинга, является восточной православной истовой иконой» [14]. Если сосредоточиться на том, что иконы в тургеневской повести - неуклюжие, то это приводит к сальерианскому надменному презрению к жизни, тогда как пушкинский общительный и жизнелюбивый Моцарт наслаждается музыкой в любом виде.
1. Евлахов А. Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии. Варшава, 1910; Том 1.
2. Зарубежная литература конца XIX- начала XX века. Москва, 2003.
3. Velde van de Н.С. Déblaiement d'Art. Brussels, 1894.
4. Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада. Москва, 2007.
5. Минералова И.Г., Аль Кайси А.Ю. Женский портрет-экфрасис в прозе И.С. Тургенева. Фундаментальные исследования. 2015; 2 (часть 4).
6. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Москва: Правда, 1990.
7. Новая история фотографии. Под редакцией М. Фризо. Санкт-Петербург, 2008.
8. Великая книга духов. Под редакцией И.В. Винокурова. Москва, 2009.
9. Терехова О.М. Пасхальные рассказы Ю.Л. Слезкина. Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2010; 1.
10. Дмитревская К.Н. Русская советская хоровая музыка. Москва, 1974; Вып. 1
11. Минералова, И.Г. Имя и безымянность в русской литературе рубежа XIX - XX веков. Лучшая вузовская лекция. Москва, 2005: 106 - 122.
12. Пустарнаков В.Ф. Философия Шеллинга в России. Санкт-Петербург, 1998.
13. Шеллинг Ф.В. Сочинения: в 2 т. Составитель, редактор А.В. Гулыга. Москва, 1987.
14. Вздорнов Г.И., Залесская З.Е., Лелекова О.В. Общество «Икона» в Париже: в 2-х томах. Москва, 2002.
References
1. Evlahov A. Vvedenie v filosofiyu hudozhestvennogo tvorchestva. Opyt istoriko-literaturnoJ metodologii. Varshava, 1910; Tom 1.
2. Zarubezhnaya literatura konca XIX- nachala XX veka. Moskva, 2003.
3. Velde van de N.S. Déblaiement d'Art. Brussels, 1894.
4. Persi U. Modern i slovo: stil' modern v literature Rossii i Zapada. Moskva, 2007.
5. Mineralova I.G., Al' Kajsi A.Yu. Zhenskij portret-'ekfrasis v proze I.S. Turgeneva. Fundamental'nye issledovaniya. 2015; 2 (chast' 4).
6. Florenskij P. Stolp i utverzhdenie Istiny. Moskva: Pravda, 1990.
7. Novaya istoriya fotografii. Pod redakciej M. Frizo. Sankt-Peterburg, 2008.
8. Velikaya kniga duhov. Pod redakciej I.V. Vinokurova. Moskva, 2009.
9. Terehova O.M. Pashal'nye rasskazy Yu.L. Slezkina. Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov. Seriya: Literaturovedenie, zhurnalis-tika. 2010; 1.
10. Dmitrevskaya K.N. Russkaya sovetskaya horovaya muzyka. Moskva, 1974; Vyp. 1
11. Mineralova, I.G. Imya i bezymyannost' v russkoj literature rubezha XIX - XX vekov. Luchshaya vuzovskaya lekciya. Moskva, 2005: 106 - 122.
12. Pustarnakov V.F. Filosofiya Shellinga vRossii. Sankt-Peterburg, 1998.
13. Shelling F.V. Sochineniya: v 2 t. Sostavitel', redaktor A.V. Gulyga. Moskva, 1987.
14. Vzdornov G.I., Zalesskaya Z.E., Lelekova O.V. Obschestvo «Ikona» v Parizhe: v 2-h tomah. Moskva, 2002.
Статья поступила в редакцию 15.12.15
УДК 821.351.0
Ibragimov M.I., postgraduate, Department of Dagestan Literature, Dagestan State Pedagogical University, correspondent of republican socio-political newspaper of Dagestan "Lezgi newspaper", member of Union of journalists of Russia, member of Union of writers of Russian Federation (Makhachkala, Russia), E-mail: Lirikamag@yandex.ru
SOLID FORMS THAT GOT INTO DISFAVOUR (ABOUT QOSHMA AND GERAYLI IN POETRY OF AZIZ ALEM). The article discusses history of goshma and gerayli, world famous poetic forms, which are characterized as ones of rigid type; their architectonics is studied. The objective of the research is to study individual characteristics of strophic and compositional structure of goshma and gerayli with reference to works of Aziz Alem, the Patriarch of the Lezgin poetry. This study also considers varieties of goshma and gerayli that occur in the Azerbaijani poetry, in particular. The author cites facts proving that qoshma and gerayli are not poetic genres, but forms of versification; they have strict laws of architectonics. The work studies not only the background story of the two forms of the Lezgin poetry, but also reveals the innovation, uniqueness of the creative work of Aziz Alem, a prominent Lezgin poet-experimenter. Key words: solid form, stanza, genre, architectonics, goshma, gerayli.
М.И. Ибрагимов, аспирант 3 года обучения, каф. дагестанской литературы, Дагестанский государственный педагогический университет, соб. кор. республиканской общественно-политической газеты Дагестана «Лезги газет», член Союза журналистов РФ, член Союза писателей РФ, г Махачкала, E-mail: Lirikamag@yandex.ru
ТВЁРДЫЕ ФОРМЫ,ВПАВШИЕ В НЕМИЛОСТЬ (О ГОШМЕ И ГЕРАИЛЫ В ПОЭЗИИ АЗИЗА АЛЕМА)
В статье рассматривается история возникновения известных в мировой поэзии твёрдых стихотворных форм - гошмы и герайлы, раскрываются особенности их архитектоники. Целью исследования является изучение индивидуальных особенностей строфическо-композиционной структуры гошмы и герайлы на примере произведений патриарха лезгинской поэзии Азиза Алема. В данном исследовании также освещены разновидности гошмы и герайлы, встречающиеся, в частности, в азербайджанской поэзии. Автор статьи приводит факты, доказывающие, что гошма и герайлы не жанры поэзии, а формы стихосложения, имеющие строгие законы архитектоники. Данная работа не ограничивается экскурсом в историю гошмы и герайлы. В ней также говорится о новаторстве, самобытности творчества выдающегося лезгинского поэта-экспериментатора Азиза Алема.
Ключевые слова: твёрдая форма, строфа, жанр, архитектоника, гошма, герайлы.
Среди самых распространённых и популярных твёрдых форм в лезгинской поэзии гошма и герайлы занимают одно из ведущих мест. Что это за формы?
Литературовед А.П. Квятковский в своем «Поэтическом словаре» рассматривает гошму как стихотворную форму тюркской поэзии, которая обычно состоит из пяти строф и строится следующим образом: в первой строфе - перекрёстные рифмы или перекрёстные редифы; во второй и последующих строфах первые три стиха имеют самостоятельные рифмы (или редифы), но четвертый стих рифмуется с последним стихом первого четверостишия [1, с. 91 - 92].
В «Большом энциклопедическом словаре» гошме дается следующее толкование: «гошма - древнейшая форма азербайджанского силлабического стихосложения, одиннадцатисложник, применяемый главным образом в ашугской поэзии. В азербайджанской письменной литературе употреблялась еще в XVI-XVII вв.; в XVIII веке утвердилась как основная форма азербайджанского силлабического стиха» [2, с. 118].
Нужно отметить, что гошма, в частности, в азербайджанской поэзии имеет свои особенности. Она по содержанию разделяется на четыре основных вида:
гёзеллеме - гошма любовного содержания, посвященная лику красавиц;
устаднаме - гошма, которая написана с целью дать слушателю совет;
гыфылбенд - называется гошма с содержанием загадки. Иногда ашуги, как правило, пользуются во время особой формы соревнований - дейишме;
вюджутнаме - гошма, отражающая различные возрастные особенности человека;
В литературах тюркоязычных народов одно из главных мест занимает форма герайлы. Исследователь азербайджанской литературы Т. Абдулгасанлы в статье «Современная поэзия Азер-
байджана», герайлы рассматривает как жанр поэзии: «Среди поэтических образцов 1991 - 2005-х годов заслуживают внимания поэтические произведения, написанные в жанре герайлы» [3, с. 367].
По нашему мнению, герайлы относится к твёрдым формам, поскольку герайлы - не жанр поэзии, а форма стихосложения. Во-первых, данная форма имеет строгую систему рифмовки: первая строфа - АВСВ или АБАБ (лезгинский вариант), далее -сСсВ, ДДДВ и т. д. Во-вторых, каждая строфа состоит из четырёх строк, а каждая строка из восьми слогов. В-третьих, как и форма гошмы, герайлы тоже состоит строго из пяти строф. Кроме того, форма герайлы, как и другие «твердые формы», может выразить разные жанровые содержания.
Если в произведении, написанном в форме гошмы и ге-райлы, количество строф меньше или больше пяти, это уже является отклонением от общепринятой классической нормы, что нередко встречается даже у классиков лезгинской поэзии Етима Эмина, Сулеймана Стальского, Тагира Хрюгского. Тем не менее, эти «невольности» в системе архитектоники данных форм имеют свой предел: гошма и герайлы не должны быть меньше 3 и больше 7 строф. Всё это дает нам право отнести гошму и герайлы к твёрдым формам. Согласно «Энциклопедическому словарю» Брокгауза и Ефрона, «твёрдые формы - стихотворные формы, заранее определяющие объём, метр, рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (отчасти - и образный строй, композицию и пр.)» [4, с. 257].
Гошму и герайлы невозможно различать, если не будет разницы в количестве слогов в строках. Как выше было отмечено, строки гошмы - одиннадцатисложники, а герайлы - восьми.
Откуда же родом эти формы? Гошма и герайлы, будучи «старожилами» фольклора тюркоязычных народов, в последующем перекочевали в литературу. Произведения, написанные в этих формах, как песни, легко запоминались в среде простого,
