CC BY
261
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ Foreign Literature
А.С. Кузнецов (Москва)
СИМПЛИЦИССИМУС Г. ГРИММЕЛЬСГАУЗЕНА КАК ПЕРСОНИФИКАЦИЯ ТРИКСТЕРА
Аннотация. В данной статье образ протагониста романа Г. Гриммельсгаузена «Затейливый Симплициссимус» рассматривается как персонификация архетипа трикстера. Автор анализирует основные черты Симплициссимуса, а также ключевые трикстерные эпизоды романа в контексте эпохи барокко, Тридцатилетней войны в Германии и карнавальных традиций. Исследователь показывает амбивалентность, лиминальность, гиперсексуальность и связь героя с сакральным, выявляет его пристрастие к метаморфозам, трансгрессиям, кинизму и бриколажу, характеризует протагониста как медиатора, нарушителя табу, катализатора общественных изменений и воплощение совести культуры.
Ключевые слова: Симплициссимус; Гриммельсгаузен; трикстер; дурак; шут; плут; гротеск; барокко.
A.S. Kuznetsov (Moscow)
H. Grimmelshausen’s Simplicissimus as a Personification of Trickster
Abstract. The article is devoted to the image of H. Grimmelshausen’s novel “Simplicius Simplicissimus” protagonist as a personification of a trickster archetype. The author analyses the main characteristics of Simplicissimus and the key trickster episodes in the context of the Baroque era, The Thirty Years’ War and carnivalesque traditions. The researcher shows ambivalence, liminality, hypersexuality and the relations of the hero with the sacred, reveals his passion for metamorphoses, transgressions, cynicism and bricolage, characterizes the protagonist as a mediator, a taboo-breaker, a catalyst of social change and the embodiment of conscience of culture.
Key words: Simplicissimus; Grimmelshausen; trickster; fool; buffoon; rogue; grotesque; Baroque.
Герой одноименного романа Г. Гриммельсгаузена Симплициссимус, подобно Фаусту и Дон Кихоту, стал вечным спутником человечества. Однако, несмотря на кажущуюся простоту персонажа, его образ не был однозначно прояснен, по крайней мере, в отечественном литературоведении. Одни исследователи отрицают какое-либо развитие Симплиция, считая, что «траектория его долгой жизни - это путешествие по праздничной площади; он только сменяет костюмы и маски»1, другие склонны видеть в
90
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
протагонисте эволюцию в духе романа воспитания2. На наш взгляд, оба подхода некорректны.
Отчасти можно согласиться с утверждением М. Реутина, что метаморфозы героя «остаются в смысловом поле карнавала и лишь последовательно реализуют оттенки карнавальной “жизни с избытком”»3, однако нельзя признать, что Симплиций только сменяет маски. Это уже не просто носитель готовых мотивов и сентенций. Герой, конечно, впитал черты персонажей народных ярмарочных представлений, дидактико-сатирической «литературы дураков» («Корабль дураков» С. Бранта (1494), «Похвала глупости» Э. Роттердамского (1509), шванки о Тиле Уленшпигеле), плутовского романа, но перерос их. Влияние на трансформацию Симплиция оказали воспитательные теории XVII в., представленные в романе двумя линиями: эпической (идея о воспитании человека жизнью) и субъективнолирической (самопознание)4.
Однако попытки увидеть в протагонисте эволюцию в духе романа воспитания (например, у В.А. Пронина) - явный анахронизм. Классические романы воспитания создает И. Гете только в конце XVIII в.5 Формирование личности у Гриммельсгаузена показано не средствами анализа «приватных чувств», как у Гете, а путем накопления эмпирического знания о мире6. Герой лишен психологической целостности, не обрел самотожде-ственности7. Барочный писатель еще не достиг психологической углубленности, показывая лишь широту личности персонажа.
В философском ключе роман предстает притчей о жизни человеческой: «весь жизненный путь Симплициссимуса складывается в <...> эмблему земного пути человека с его главной задачей и проблемой понимания и истолкования мира, то есть - через мир - познания того, чего от человека хочет Бог и способен ли человек в этой жизни прийти к своему божественному предназначению»8. Гриммельсгаузен, прежде всего, описывает не отдельную личность, а человека как такового, поэтому адекватной для анализа Симплиция становится теория архетипов К. Юнга. Противоречивая сущность героя проясняется, если обратиться к фигуре трикстера - с одной стороны, озорного плута, с другой - посланника и имитатора Творца (именно в акте творчества достигается единство светлого и темного в трикстере).
Трикстер (в переводе с английского - трюкач) - архетипический образ, «парадоксально соединяющий черты культурного героя и эгоистичного шута»9, «креативный идиот»10. Впервые понятие ввел в научный оборот американский этнолог Д. Бринтон в 1868 г. Его соотечественник, выдающийся антрополог П. Радин, в 1956 г. назвал трикстера «древнейшей фигурой американских индейцев, а возможно, и всех мифологий»11. Религиовед К. Кереньи метко охарактеризовал трикстера как вневременной праобраз, «дух беспорядка» и «корень всех плутовских созданий мировой литерату-ры»12. Психолог К. Юнг отметил божественно-животную природу трюкача и проанализировал образ как архетип, воплощающийся в плутовских историях, на карнавалах, в священных и магических обрядах, в политике
91
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
и повседневной жизни13. Структуралист К. Леви-Стросс считал трикстера медиатором, снимающим напряжение между бинарными оппозициями, в частности между жизнью и смертью14.
На наш взгляд, главная функция трикстера - творить посредством разрушения. Роль трюкача ярко иллюстрируют фраза Мефистофеля Гете («Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо») и слова героя мифа североамериканских индейцев Вакджункаги («Я пришел на эту землю, чтобы изменить ее»)15. Трикстер инициирует социально-культурное действие и проверяет претензии антагониста на силу и власть16.
Трикстер - король карнавала Средневековья и Ренессанса (ежегодный праздник перед великим постом, праздник дураков, праздник осла и пр.). По М. Бахтину, карнавал - «мир наизнанку», временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов, «вторая жизнь» народа (человек средневековой Европы жил на карнавале до трех месяцев в году, то есть почти четверть жизни).
Истоки карнавала - в римских сатурналиях, которые мыслились как временный возврат на землю золотого сатурнова века. Так, для средневекового карнавала характерно ощущение свободы, полноты жизни и «веселой относительности» всего, что выражается в особом смехе, который является праздничным, всенародным, универсальным (направлен на все и на всех, в том числе и на самих участников карнавала) и амбивалентным (веселый, ликующий и одновременно насмешливый, высмеивающий).
В центре концепции гротескного реализма М. Бахтина - инверсия бинарных оппозиций17, когда на карнавальной площади меняются местами мужское и женское, верх становится низом, голова - задом и половыми органами, хвала - бранью, шут - королем. Духовное, идеальное, сакральное на карнавале снижается через отрицающее и в то же время возрождающее приобщение к жизни материально-телесного низа.
Согласно М. Бахтину, без знания карнавального языка «невозможно всестороннее и полное понимание литературы Возрождения и барокко»18, творчество Гриммельсгаузена «отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса»19. У Гриммельсгаузена - выходца из семьи зажиточного бюргера и представителя немецкого низового барокко20 - народная версия карнавала противопоставляется придворной (пышные шествия, маскарады и пр.), которая оценивается как знак падшего мира, а не как отпечаток золотого века21.
В карнавал Гриммельсгаузена врываются мотивы озверения, нравственного одичания и духовного омертвения. В этих условиях биофилия трикстера противопоставляется некрофилии ландскнехтов, нарциссизму придворных (сравнения с волками, свиньями, кентаврами, гермафродитом и пр.) и реже насилию ожесточившихся из-за войны крестьян.
Согласно К. Юнгу, трикстер - слепок ранних, неосознанных состояний психики человека. В романе Гриммельсгаузена Симплиций-рассказчик, пережив эволюцию сознания, осмысляет низшие ступени своего развития
92
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
и смеется над своим трикстерским прошлым. Подобно трикстеру североамериканских индейцев Вакджункаге, осознавшему после бессознательного нарушения табу свое высшее предназначение, Симплиций становится культурным героем и решает записать свой жизненный путь как напоминание себе о более низком моральном и интеллектуальном уровне и как предостережение другим. Он передает свои островные записи голландскому капитану, чтобы просвещать людей и исправлять пороки.
Рассмотрим подробнее черты трикстера в протагонисте.
Во-первых, Симплициссимусу присуща амбивалентность - психологическая и моральная двойственность, двусмысленность, противоречивость, коренящаяся в его роли посредника между бинарными оппозициями: глупостью и мудростью, возвышенным и низменным, сакральным и профанным, аскетическим и оргийным. Медиатор сближает полюса, сглаживает крайности и в итоге ликвидирует антагонизм, устраняет саму оппозицию22, при этом сохраняя в себе черты противоположностей в ослабленном виде. Как социальный медиатор Симплиций примиряет бедных и богатых, солдат и крестьян, как магический медиатор - чудесное и обыденное, как половой медиатор (во время переодевания в Сабину) - мужчин и женщин.
Искусство эпохи барокко отличалось пристрастием к резким контрастам, необычным сочетанием изысканности и грубости, света и тени, аскетических призывов и гедонизма, жажды жизни и ужаса смерти23. Барочные писатели искали в психологии личности противоречия, дисгармонии, странности, оттеняли сложность внутреннего мира человека и подчеркивали в нем взаимоисключающие черты24. В полном соответствии с этим подходом герой Гриммельсгаузена постоянно колеблется между богом и дьяволом, между ликом и личиной, между аллегорическими воплощениями добра и зла - праведником Херцбрудером и грешником Оливье. Даже будучи вором, он прощает соперника на дуэли, а также щедро одаривает крестьян за украденные припасы, что отсылает к народному образу благородного разбойника Робин Гуда.
Симплиций никогда не равен пикаро полностью: герой не поддается до конца моральному релятивизму (не теряет способности к настоящей дружбе25; не нарушает солдатской присяги императору и не переходит к шведам; несмотря на обещанные сокровища, не меняет в России католическую веру на православную и т.д.). Симплициссимусу чужд дух бродяжничества и социального паразитизма. Это труженик, оторванный войной от земли. Он мечтает разводить скот и честным путем получать большой барыш. Живя и возделывая землю на необитаемом острове (предвосхищая Робинзона Крузо на полстолетия), герой заявляет в конце жизни, что «человек рожден, чтобы трудиться, как птица, чтобы летать»26. [Далее ссылки на роман Гриммельсгаузена даются по указанному изданию.]
Другая важная черта трикстера, лиминальность27, проявляется в возрастных изменениях героя (от детства до старости), в постоянных территориальных странствиях (в путешествиях по Германии, в поездках в
93
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Швейцарию, в Россию и пр.) и в неуловимой переменчивости социального статуса Симплиция (от крестьянина до дворянина, от солдата до отшельника).
Бесконечные взлеты и падения в жизни героя достигаются органичным для поэтики барокко неожиданным, стремительным сюжетным срывом-переворотом («Umschlag»)28 (например, кража Симплиция из крепости Ганау кроатами), который не только правдоподобно передает реалии войны, но и выражает барочную идею «колеса Фортуны» - слепой Судьбы, обманывающей ожидания человека. Герой остроумно замечает, что «одно непостоянство на свете постоянно» (396; идея, отсылающая к «Tristia» Овидия29) и сравнивает изменчивое счастье с сиренами.
Согласно В. Тернеру, лиминальность связана с пересечением границ, с пребыванием в необычном, промежуточном состоянии. Отсутствие статуса маркируется слепотой, невидимостью, наготой, нелепыми одеяниями (тростниковая шапка, ослиная шкура, вывернутый наизнанку кафтан)30. Все это так или иначе отражается в жизни Симплиция: в одной из сцен герой оказывается перед людьми нагим, в других эпизодах он носит шутовской наряд, за поразительные хитрые проделки ему как «Егерю из Зуста» приписывают колдовство и способность становиться невидимым.
Трикстерское оборотничество31 и страсть к перевоплощениям отчетливо видны в разыгрывании Симплицием роли шута и черта (и то, и другое дважды). В шванковом эпизоде кражи сала у попа возникает комический гротеск: кухарка принимает вора за «ужасающий призрак о двух головах» (177). Симплиций и Шпрингинсфельд устроили настоящий перфоманс: один намазал лицо сажей, пеплом и углем, учинил на кухне ужасающий стук и грохот, а другой («прожженный плут») «заухал, как сова, залаял, как собака, заржал, как лошадь, заблеял, как козел, закричал, как осел» (178) и пр. Так герои испугали священника и сбежали с добычей.
Будучи ребенком, играющим на волынке, Симплиций иронично сравнивал себя с Орфеем. В молодости он блестяще сыграет роль Орфея в парижской опере, где проявит свойственные трикстеру театральность и артистизм.
Смена гендерных ролей - еще одна черта трикстера. Например, Локи и Вакджункага могли менять пол и рожать, скандинавский плут помимо этого придумал переодеть бога Тора в женское платье, чтобы вернуть молот, украденный великаном. Спасаясь от погони, Симплиций также переодевается в женскую одежду и на время превращается в Сабину. В этом облике герой дважды попадает в комичную ситуацию: сначала ему приходится спасаться от сексуальных домогательств сразу трех персонажей (ротмистра, его жены и конюха), а затем от желающих удовлетворить свою «скотскую похоть» солдат (343). Этот эпизод вскрывает беззащитность женщин против распространенного во время Тридцатилетней войны насилия.
Характерна для Симплиция и гиперсексуальность (религиовед К. Ке-реньи неслучайно считал фаллос двойником и альтер-эго трикстера). По выражению автора, герой «пустился в отчаянный блуд» (234): «вошел в
94
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
немалый фавор у потаскушек» и «обрюхатил с полдюжины мещаночек», был наемным любовником сразу четырех парижских дам («безбожных бабенок»), имел роман с распутной «мужеловкой» (339) (побродяжка Кураж из последующего одноименного романа Гриммельсгаузена) и изменял жене со служанкой. Девушки высоко оценивали красоту героя. Недаром в Париже его прозвали «Beau Alman», что означает «пригожий немец».
Протагонист неоднократно применяет принцип бриколажа (термин К. Леви-Стросса32), который считается одним из трюков трикстера. Брико-лаж - преобразование «значения объектов или символов посредством нового использования или нестандартных переделок несвязанных вещей»33. Например, Симплиций изобрел особые башмаки, которые можно было надевать задом наперед (карнавальный мотив), так что каблуки приходились на место пальцев. Благодаря такой обуви, героя и его воинский отряд было невозможно выследить.
Кроме того, герой сконструировал «инструмент», с помощью которого можно было ночью в безветренную погоду услышать, как за два часа пути от него заржет лошадь. У Симплиция был собственный реестр из хитростей и кунштюков (немецкое слово «Kunststuck» происходит от «Kunst» -«искусство» и «Stuck» - «проделка, выходка»), позволявших ему так изготовлять фитили, чтобы они горели, даже когда были подмочены, и т.д.
Обязательная для любого трикстера связь с сакральным контекстом34 проявляется в романе через религию, фантастику и потлач. Во-первых, она очевидна в религиозности, привитой ребенку отшельником. Герой старается следовать трем главным заповедям наставника, имеющим характер неостоицизма (познавать самого себя, быть твердым духом и во всякое время остерегаться худого товарищества), однако в условиях войны это получается редко. При этом протагонист отличается веротерпимостью, «не следует ни Петру, ни Павлу, а верует по своей простоте, согласно двенадцати правилам всеобщей христианской веры» (239).
Вера в бога вызывает у Симплиция острую критику насилия, всеобщего беззакония и бесчеловечности во время войны, заставляет его стать отшельником и сказать: «Прощай, мир!... Ибо никто не стремится в тебе к благочестию... Ибо ты обращаешь нас в темную пропасть, жалкую юдоль, дитя гнева, вонючую падаль, нечистый сосуд в выгребной яме, сосуд тления, полный смрада и мерзости» (393). В этой тираде, заимствованной Гриммельсгаузеном из трактата испанского духовного писателя А. Гевары (ок. 1490-1545), развивается важный для барокко мотив «vanitas» - быстротечности жизни, суеты сует, тщетности удовольствий и неизбежности смерти.
Мир характеризуется в риторической притче как «полный скверны», «презренный», жизнь как «прежалкое странствие, непостоянное, ненадежное, жестокое, грубое, скоропреходящее и нечистое житие, полное скудости и заблуждений, так что надлежит скорее наречь его смертию, нежели жизнью» (392). С помощью пышных метафор и выразительных сравнений, а также приема амплификации достигается эмоциональное на-
95
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
гнетание мрачности и безнадежности.
Автор постепенно переходит от трагедии земного человеческого существования к ужасам посмертной жизни в аду. Создается зловещий гротеск с картинами Страшного суда и ада, с «ужасающими обликами дьяволов и осужденных». Безбожной душе предсказывается вечное проклятие, при котором все греховные удовольствия земной жизни обернутся своей страшной стороной: «заместо быстротечных радостей безутешная мука,... заместо триумфа и возвеличения беспрестанные вопли, плач и стенание. огнь неугасимый, хлад безмерный и печаль бесконечная» (393). Герой не только протестует против мира, но и заклинает все греховное и демоническое в нем, желает ему возрождения, неоднократно повторяя: «Спаси тебя бог, о мир!».
Во-вторых, связь трикстера с сакральным видна в многочисленных фантастических эпизодах романа (встречи с сильфами, призраками, ведьмами, Бальдандерсом, прорицателями). К. Юнг неслучайно отмечал сходства трикстера с шаманом. Симплиций тоже видит знаки других миров, может общаться с призраками, попадает на шабаш ведьм, путешествует к центру земли с сильфами. Однако это уже «остаточная», порой пародийная сакральность. Так, способность шамана врачевать людей (культуротворческая сторона трикстера) сначала проявляется, когда герой исцеляет богача, а потом трансформируется в шарлатанство - торговлю псевдолекарствами.
В-третьих, согласно философу Ж. Батаю, основа сакрального - состояние интимизации субъекта с миром, освобождающее от власти «вещности» (зависимости от материальных объектов и превращения самого человека в вещь)35. Утрата ключевого значения религии в модерной цивилизации компенсируется архаическими механизмами интимизации, сохраненными в религиозных ритуалах и в памяти культуры. Главным из них Ж. Батай считает ритуал растраты (потлача), которому придается значение универсального символического механизма, обеспечивающего свободу и власть.
Принцип потлача: чем больше человек тратит, тем богаче (в широком смысле) он становится. Потлач - обычай, определяющий всю общественную жизнь, культовые обряды и искусство индейских племен Британской Колумбии. Во время большого, торжественного праздника одна из двух групп «с чрезвычайной пышностью и всевозможными церемониями» раздаривала самые щедрые дары другой группе, «не преследуя никакой иной цели, кроме как доказать этим свое превосходство»36. Единственное необходимое условие участия для второй группы - обязанность вскоре устроить праздник и, насколько это возможно, превзойти соперников.
Жертвенная растрата ценного, по Ж. Батаю, «из убожества вещей» возвращает «к порядку божественного»37, обогащает человека престижем и авторитетом. Философ выделяет такие виды потлача, как смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также трансгрессии (переворачивание социальных и культурных норм), включая преступления.
96
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Герой Гриммельсгаузена сталкивается почти со всеми указанными видами потлача, раскрывая через них свой креативный потенциал и генерируя свой сакральный контекст. Например, Симплиций раздаривает деньги, чтобы завоевать чужое расположение и укрепить свою репутацию: «я умел наказывать строптивых и щедро вознаграждать тех, кто оказал мне хотя бы наималейшую услугу, так что едва не половину своей добычи вновь раздавал или тратил на своих соглядатаев» (172).
Прежде чем стать культурным героем, протагонист последовательно проходит в своем развитии стадии дурака, шута и плута38. Генетически дурак, шут и плут восходят к архетипу трикстера.
Сначала гротеск в романе продуцировался через остраненное простодушно-наивное «непонимание» дурака. Средством сатиры была «наивность», превращающая привычное в нелепое и бессмысленное. Например, герой принял танцующих придворных за беснующихся, свирепых безумцев. Через остранение разоблачалась дурная условность - лицемерие, фальшь и ложь, пропитавшие все человеческие отношения39.
Потом герой становится шутом - носителем смеховой, грубой, приземленной, остаточной от жреческого сословия сакральности и «интеллектуальной интуиции», т.е. способности не только к рациональному, но и к сверхрассудочному познанию, к духовному проникновению внутрь предметов, явлений, событий40.
«Остаточная сакральность» - это знания Библии, оставленные Симплицию отшельником и ставшие основой для осознанной критики. Будучи шутом, Симплиций не столько развлекает, сколько «порицает все дурачества и казнит всякую суетность» (116), пародийно издевается, смело говорит острую правду.
Шут - промежуточная, медитативная фигура между дураком и плутом, в слабом виде сохраняющая черты обоих. Если шут - метаморфоза короля (в данном случае губернатора крепости Ганау), находящегося в преисподней (антимире), то плут - антигерой, порожденный активно развивающимися в XVII в. капиталистическими отношениями.
Через притворство протагонист сам встраивается в антимир и начинает жить в соответствии с антиценностями - тщеславием, обманом, цинизмом. Вначале это вынужденное состояние (например, герою приходится притвориться чертом, чтобы спастись от разбойников), потом - сознательный выбор казаться, а не быть. Симплициссимус становится «безбожным, дерзким и нечестивым» (186). Он почти забывает о лике (явленной духовной сущности, по П. Флоренскому), его лицо превращается в личину -лживую маску. Модус бытия сменяется в жизни героя модусом обладания (по Э. Фромму41), пока он не переживает возрождение, подобно птице Феникс (жизнь отшельником на острове).
Гриммельсгаузен скептично относится ко всем утопиям, поэтому в конце романа заставляет героя вернуться в Германию и заняться практическим и приземленным, но креативным делом - изданием народных календарей. В итоге протагонист все-таки выбирает бытие, но уже не в ре-
97
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
лигиозном, а в народном его понимании (жизнерадостность, активность, творчество, наставничество и отеческие чувства по отношению к воспитаннику Андреолусу).
Манифестациями трикстера нередко выступают образы гротескного тела42. Так, в самый разгар пира в крепости Ганау Симплициссимус громко испортил воздух «задней пушечной пальбой» (90). Его духовный протест идет из материально-телесного низа, подрывая высокое социально, но низкое морально. Естественная реакция организма противопоставляется противоестественному безмерному чревоугодию и безумному буйству. Герой как бы показывает зеркало знати, живущей по законам антимира. С помощью рвоты и испражнений он пытается защититься от мучителей и во время обряда превращения в шута. Эта бесстыдная «телесная философия» в духе Диогена - порой единственное оружие Симплиция против цинизма.
Гриммельсгаузен прекрасно иллюстрирует тезис П. Слотердайка о том, что «только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму»43 (в терминологии философа под цинизмом понимается «просвещенное ложное сознание»44, а под кинизмом - радостный, непрагматический, артистический аспект цинизма). Когда наивный Симплиций попытался усовестить прелюбодея с позиций христианской этики, тот ответил: «Заткни глотку, прохиндей! Уж не надавать ли тебе оплеух?» (75). Ни апелляции к богу, ни разумные аргументы не могли противостоять жестоким циникам, хвастающимся таким образом: «Я его столь вежливень-ко перекинул через порог, что черти подбирали косточки!» (80). Поэтому Симплиций использует для подрыва цинизма кинические телесные и интеллектуальные трюки.
Когда герой становится нищим бродягой и принимает подаяния едой, один из прохожих сравнивает его с античным мыслителем-киником Диогеном (ок. 412-323 гг. до н. э.). Симплиций похож на философа свободомыслием, правдолюбием и мудростью, скрытыми за едким остроумием и трикстерским антиповедением. Диоген - своего рода медиатор между строгой аскетической моралью (жил на улице и в глиняной бочке, закалял тело) и бесстыдным гедонизмом (прилюдно мастурбировал). Симплиций в свою очередь соединяет идеалы неостоицизма и приверженность эпикурейству.
Широко известны полулегендарные истории, описывающие, как Диоген «пантомимически-гротескно» искал днем с фонарем человека, кричал на площади: «Люди, люди!», а когда к нему подбегали, разгонял пришедших палками со словами: «Я звал людей, а не мерзавцев!»45. Этот «безумствующий Сократ» подрывал как бесплотный, далекий от жизни идеализм философов, так и цинизм власть имущих. Например, он критиковал Платона за пусторечие и суетность, а Филиппа Македонского за ненасытность.
Когда возомнивший себя богом Александр Македонский обещал Диогену подарить все, что тот пожелает, киник попросил не загораживать ему солнце, разрушив пафосное самодовольство полководца. Так и Сим-
98
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
плиций в роли шута подрывает самомнение губернатора крепости, провозглашая его «наизлополучнейшим человеком во всем Ганау», поскольку наряду с дюжиной застольных друзей тот имеет «десять тысяч тайных и явных врагов, хулителей и недоброхотных завистников» (122).
Полубезумный Юпитер неслучайно обращается к Симплицию как к Меркурию. Это в очередной раз указывает на трикстерную сущность протагониста. Меркурий - главный трикстер в древнеримской мифологии, бог торговли, аналог древнегреческого Гермеса - покровителя купцов, послов, пастухов, путников, воров и магов, вестника небожителей и проводника душ умерших (Психопомп), т.е. посредника между мирами (Олимп-земля-Аид). К. Юнг перечисляет такие трикстерные черты бога, как любовь к хитрым шуткам и злым проказам, двойственная (божественно-животная) натура, подверженность всем видам мучений и приближенность к образу спасителя46. Сам Симплиций в шутку величает Меркурия «богом всех шарлатанов и обманщиков», «суетным пустословом, вором и сводником» (197).
Средневековые алхимики связывали с Меркурием ртуть, подчеркивая такие качества божества, как подвижность, способность менять облик47. В конце романа протагонист неслучайно называет себя «как ртуть изменчивым» (547). Помимо протеистичности, его роднят с Меркурием хитрость, ловкость, красноречие, мобильность, роль пастуха, вора и посредника между мирами.
Трикстер ненасытен в пище, имеет неуемное либидо, охвачен сильной жаждой знаний и жизни в целом. Так, разочаровавшись в женщинах, Симплиций не исключает, что похоть может проснуться в нем вновь. Герой любит предаться эпикурейству в еде, что в голодное время войны удается не часто. Поэтому женский монастырь Парадиз, где герой «наел себе гладкую рожу», кажется ему «доподлинным раем» (168). С одной стороны, это рай антимира, подменившего высокие ценности чревоугодием. С другой стороны, в страшных реалиях войны и чумы особую остроту приобретает удовлетворение именно первичных, физиологических нужд, экзистенциальные и духовные потребности отодвигаются на второй план.
Вместе с тем герой, как «мыслящий тростник» (выражение Б. Паскаля), страстно любит читать, будь то религиозные сочинения, галантные романы или народные календари. Более того, во время жизни на острове весь мир представляется ему книгой божьей. Сильное любопытство заставляет героя, живущего отшельником на горе, наблюдать за людьми с помощью «першпективной трубки», приводит его в сказочное озеро Муммельзее. Все это - проявления неутомимой жажды жизни, которая не позволяет ему окончательно принять аскетические идеалы и остаться отшельником.
В соответствии с теорией Д. Кэмпбелла Симплициссимус переживает главные этапы становления героя (уход, инициацию и возвращение) и такие архетипические мотивы, как зов к странствиям (нападение кирасир на деревню), сверхъестественное покровительство (клад от призраков), встреча с женщиной-искусительницей (в Париже и на острове), прими-
99
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
рение с отцом (встреча героя с батькой, где раскрывается правда о настоящем отце - отшельнике), отказ от возвращения (нежелание героя покидать остров) и, наконец, свобода жить (свободный выбор продолжения странствий и издания народных календарей)48. Поскольку трикстер - демони-чески-комический дублер культурного героя49, традиционные героические мотивы реализуются в романе в пародийном, сниженном, гротескном ключе.
Например, мотив встречи с богиней, предполагающий «священный брак», т.е. мистический союз героя (души) с Царственной Богиней Мира, огрубляется и оборачивается в романе полным фиаско Симплиция в семейной жизни. Сцена, в которой протагонист слушает в лесу пение соловьев, встречает прекрасную крестьянку и восклицает: «О, дева!... твои светлые очи повергли мое сердце в пламень!», пародирует мотивы и стиль галантных и пастушеских романов.
Вначале девушка кажется герою сказочной «галактикой очарования»: пропорции тела красавицы были «совершенны и безупречны», а глаза «метали пленительные искры» (342). Симплиций с трудом уговаривает ее выйти за него замуж и обманывается. В брачную ночь «сакральное совокупление» («иерогамус»), характерное для мифа, комически снижается: избранница оказывается не девственницей («в то самое время, когда я думал, что с попутным ветром заведу свой фрегат в узкую бухточку в Англии, попал я против всякого чаяния в просторный канал в Голландии», 344). Потом «женка» стала расточать все в доме, родила герою сына, подозрительно похожего на соседа-батрака, «ежечасно ублажала себя вином» и умерла (349).
По Д. Кэмпбеллу, встреча с богиней, воплощенной в каждой женщине, - последнее испытание способности героя заслужить благо любви. Симплициссимус по воле слепой Фортуны не проходит испытание, разочаровывается во всех женщинах и отрекается от амурных дел. Схожие неудачи в любовных авантюрах постигают и архаических трикстеров (например, Ворона)50.
Некоторые исследователи ошибочно сводят роль трикстера только к деструкции51, забывая об амбивалентности образа. С одной стороны, кризисная эпоха Тридцатилетней войны породила множество циничных плутов, живущих по принципу «иметь», с другой - редких трикстеров, живущих по принципу «быть» и занимающихся «креативным разрушением», подрывом системы изнутри путем обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий.
Тридцатилетняя война в Германии (1618-1648) унесла жизни почти шести миллионов жителей страны. На территории Германии от войны, голода и эпидемий погибло около 40 % сельского населения и около трети городского52. Многие деревни вымерли или были заброшены. Запуганные и одичавшие крестьяне укрывались в лесах, питались травой и падалью, вернулись к примитивным формам земледелия.
По словам Ф. Меринга, «Германия была отброшена в своем развитии
100
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
назад лет на двести; до двухсот лет потребовалось ей для того, чтобы снова достигнуть того экономического уровня, на котором она стояла в начале Тридцатилетней войны»53. Согласно К. Марксу, «обезлюдение было безгранично. Когда наступил мир, Германия лежала беспомощной, растоптанной, растерзанной, истекая кровью»54.
Гротескное описание Симплицием войны (обнажение процессов дегуманизации и аномии) показывает, что за комической личиной у трюкача скрыт скорбный лик. Если в архаике трикстер порой выступает в своих антикультурных проделках союзником демонических сил хаоса, то позднее это «почти трагический герой, олицетворяющий совесть культуры, погрязшей в слепом самодовольстве и тупой серьезности»55, - подтверждают культурологи А. Пелипенко и И. Яковенко. Именно таким трикстером предстает в романе Симплиций, философски характеризующий себя как «мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой» (447).
Вместе с тем, главный герой не только олицетворяет превратные судьбы всего немецкого народа в эпоху тяжелых испытаний56, но и передает глубокий народный оптимизм автора: «бренность бытия не означает его тщетности. Жизнь - не сон и не фантасмагория. Она ценна сама по себе, а не является лишь приуготовлением к смерти»57. Так, Гриммельсгаузен побеждает смехом популярные в его эпоху страхи загробных мучений и скорого конца света, мотивы обреченности и безысходности, идеи «memento mori» («помни о смерти») и «vanitas» - быстротечности жизни, суеты сует.
Таким образом, протагонист воплощает архетип трикстера в его многообразных ипостасях (дурак, шут, плут, комический черт, Меркурий, Диоген). Трикстер как совесть культуры обличает противоестественность человеческих отношений и извращенность социального уклада антимира через амбивалентную критику. В финале герой разрешает центральные для произведения конфликты (иметь или быть, казаться или быть) выбором модуса бытия сначала в его религиозном, а потом в народном понимании.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. М., 1996. С. 34.
2 Пронин В.А. История немецкой литературы. М., 2007. С. 79.
3 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. М., 1996. С. 34.
4 Озерная М.Г. Народный роман Я.К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1969. С. 9.
5 Trappen S. Grimmelshausen und die menippeische Satire. Eine Studie zu den historischen Voraussetzungen der Prosasatire im Barock. Tubingen, 1994. P. 239.
6 Морозов А.А. Личность Симплициссимуса // Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. Л., 1967. С. 1371.
7 Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А. Языки культуры. М., 1997. С. 136-137.
8 Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Беме и рождение
101
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
немецкой поэзии: концепция человека и мира. Уфа, 2007. С. 199.
9 LipovetskyM. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011. P. 11.
10 Hyde L. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. New York, 1998.
P. 7.
11 Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб., 1999. С. 233-234.
12 Кереньи К. Трикстер и древнегреческая мифология // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб., 1999. С. 244-245.
13 Юнг К. О психологии образа трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб., 1999. С. 265-286.
14 Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. С. 236.
15 Кузнецов А.С. Постмодернистские трикстеры // Философские опыты. 2014. № 6. Социальные практики и политический идеал. С. 139.
16 Гаврилов Д.А. Трикстер. Лицедей в евроазиатском фольклоре. М., 2006. С. 67-68.
17 Руднев В.П. Карнавализация // Словарь культуры XX века. М.,1999. С. 126.
18 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 17.
19 Бахтин М. Поэтика Достоевского. М., 2002. С. 165.
20 Meid V. Grimmelshausen: Epoche - Werk - Wirkung. Beck; Munchen, 1984. P. 76-82.
21 Leblans A. Grimmelshausen and the Carnivalesque: the Polarization of Courtly and Popular Carnival in der Abenteurliche Simplicissimus // MLN. 1990. № 3. P. 499.
22 Мифы в культуре. URL: http://www.worlds-culture.ru/index. php?action=full&id=411 (дата обращения 3.09.2015).
23 Борев Ю. Эстетика. М., 2002. С. 270.
24 Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М, 1983. С. 17.
25 Schweitzer E.C. Grimmelshausen and the Picaresque Novel // A companion to the works of Grimmelshausen. Rochester, NY, USA; Woodbridge, Suffolk, UK, 2002. P. 158.
26 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1976. С. 471.
27 LipovetskyM. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011. P. 30.
28 Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А. Языки культуры. М., 1997. С. 136.
29 MenhennetA. Grimmelshausen the Storyteller: A Study of the “Simplician” Nov els. Columbia, 1997. P. 35.
30 Тэрнер В. Символ и ритуал. М, 1983. С. 18.
31 Чернявская Ю. Трикстер, или путешествие в хаос // Человек. 2004. № 3. С. 37-52.
32 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1999. С. 126.
33 Бриколаж // Социологический словарь. URL: http://enc-dic.com/sociology/ Brikolazh-797.html (дата обращения 3.09.2015).
34 LipovetskyM. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture.
102
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Boston, 2011. P. 33.
35 Липовецкий М. Трикстер и закрытое общество // Новое литературное обозрение. 2009. № 100.
36Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб., 2011. С. 45-46.
37 Батай Ж. Проклятая доля. М., 2003. С. 51.
38 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 43.
39 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 312.
40 Дугин А. Философия политики. М., 2004. С. 149.
41 Фромм Э. Иметь или быть? М., 2014. С. 105.
42 Koepping K.-P. Absurdity and Hidden Truth: Cunning Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster // History of Religions. 1985. Vol. 24 (3). P. 191-214.
43 Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 220.
44 Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 19.
45 Лаэртский Д О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1986. С. 224.
46 Юнг К.-Г. О психологии образа трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб., 1999. С. 265.
47 Юнг К.-Г. Дух Меркурий. М., 1996. С. 7-70.
48 Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. М., 1997. C. 37-142.
49 Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т 2. М., 1982. С. 27.
50 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 43.
51 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. М., 1996. С. 97.
52 Schmidt G. Der Dreihigjahrige Krieg. Vol. 6. Munchen, 2003. P. 91.
53 Меринг Ф. История Германии с конца средних веков. М., 1923. С. 66.
54 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 19. M., 1961. С. 341.
55 Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М., 1998. С. 133-134.
56 ПуришевБ. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М., 1955. С. 363.
57 Морозов А.А. Затейливый Симплициссимус и его литературная судьба // Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. Л., 1967. С. 17.
References
1. Reutin M.Yu. Narodnaya kul’tura Germanii [German Folk Culture]. Moscow, 1996, p. 34.
2. Pronin VA. Istoriya nemetskoy literatury [A History of German Literature]. Moscow, 2007, p. 79.
3. Reutin M.Yu. Narodnaya kul ’tura Germanii [German Folk Culture]. Moscow, 1996, p. 34.
4. Ozernaya M.G. Narodnyy roman Ya.K. Grimmel’sgauzena “Simplitsissimus”: avtoref Dis. kand.filol. nauk. [J.K. von Grimmelshausen’s Folk Novel “Simplicissimus”: Author’s thesis]. Moscow, 1969, p. 9.
5. Trappen S. Grimmelshausen und die menippeische Satire. Eine Studie zu
103
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
den historischen Voraussetzungen der Prosasatire im Barock. Tubingen, 1994, p. 239.
6. Morozov A.A. Lichnost’ Simplitsissimusa [The Personality of Simplicissimus], in: Grimmel’sgauzen G.Ya.K. Simplitsissimus [Simplicissimus]. Leningrad, 1967, p. 1371.
7. Mikhaylov A. Poetika barokko: zavershenie ritoricheskoy epokhi [Baroque Poetics: the End of a Rhetorical Era], in: Mikhaylov A. Yazyki kul’tury [Languages of Culture]. Moscow, 1997, pp. 136-137.
8. Shaulov S.M. Mistitsizm poezii i poeziya mistiki. YakobBeme i rozhdenie nemetskoy poezii: Kontseptsiya cheloveka i mira [Mysticism of Poetry and Poetry of Mysticism. Jacob Boehme and the Birth of German Poetry: The Concept of Man and the World]. Ufa, 2007, p. 199.
9. Lipovetsky M. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011, p. 11.
10. Hyde L. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. New York,
1998, p. 7.
11. Radin P. Trikster. Issledovanie mifov severoamerikanskikh indeytsev [Trickster. The Study of North American Indians Myths]. St. Petersburg, 1999, pp. 233-234.
12. Kerenyi K.Trikster i drevnegrecheskaya mifologiya [Trickster and Ancient Greek Mythology], in: Radin P. Trikster. Issledovanie mifov severoamerikanskikh indeytsev [Trickster. The Study of North American Indians Myths]. St. Petersburg,
1999, pp. 244-245.
13. Jung C. O psikhologii obraza trikstera [About Trickster Image Psychology], in: Radin P. Trikster. Issledovanie mifov severoamerikanskikh indeytsev [Trickster. The Study of Myths of North American Indians]. St. Petersburg, 1999, pp. 265-286.
14. Levi-Strauss C. Strukturnaya antropologiya [Structural Anthropology]. Moscow, 2001, p. 236.
15. Kuznetsov A.S. Postmodernistskie trikstery [Postmodern Tricksters].
Filosofskie opyty, 2014, no. 6, p. 139.
16. Gavrilov D.A. Trikster. Litsedey v evroaziatskom fol’klore [Trickster. Deceiver in the Eurasian Folklore]. Moscow, 2006, pp. 67-68.
17. Rudnev VP. Slovar ’kul ’turyXXveka [Dictionary of the 20th Century Culture]. Moscow, 1999, p. 126.
18. Bakhtin M.M. Tvorchestvo FransuaRable i narodnayakul ’tura srednevekov’ya i Renessansa [Francois Rabelais’ Creative Work and the Folk Culture of the Middle Ages and Renaissance]. Moscow, 1965, p. 17.
19. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky’s Poetics]. Moscow, 1979, p. 165.
20. Meid V. Grimmelshausen: Epoche - Werk - Wirkung. Beck; Munchen, 1984, pp. 76-82.
21. Leblans A. Grimmelshausen and the Carnivalesque: the Polarization of Courtly and Popular Carnival in der Abenteurliche Simplicissimus. MLN, 1990, no. 3, p. 499.
22. Mify v kul ’ture [Myths in Culture]. Available at: http://www.worlds-culture.ru/ index.php?action=full&id=411 (accessed 3.09.2015).
23. Borev Yu. Estetika [Aestetics]. Moscow, 2002, p. 270.
104
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
24. Shteyn A.L. Literatura ispanskogo barokko [Literature of Spanish Baroque]. Moscow, 1983, p. 17.
25. Schweitzer E.C. Grimmelshausen and the Picaresque Novel. A companion to the Works of Grimmelshausen. Rochester, NY, USA; Woodbridge, Suffolk, UK, 2002, p. 158.
26. Grimmelshausen H. Simplitsissimus [Simplicissimus]. Moscow, 1976, p. 471.
27. Lipovetsky M. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011, p. 30.
28. Mikhaylov A. Poetika barokko: zavershenie ritoricheskoy epokhi [Baroque Poetics: the End of a Rhetorical Era], in: Mikhaylov A. Yazyki kul’tury [Languages of Culture.]. Moscow, 1997, p. 136.
29. Menhenet A. Grimmelshausen the Storyteller: A Study of the “Simplician" N ovel. Columbia, 1997, p. 35.
30. Turner V Simvol i ritual [Symbol and Ritual]. Moscow, 1983, p. 18.
31. Chernyavskaya Yu. Trikster, ili puteshestvie v khaos [Trickster, or Travel to Chaos]. Chelovek, 2004, no. 3, pp. 37-52.
32. Levi-Strauss C. Pervobytnoe myshlenie [The Savage Mind]. Moscow, 1999,
p. 126.
33. Brikolazh. Sotsiologicheskiy slovar’ [Sociological Dictionary]. Available at: http://enc-dic.com/sociology/Brikolazh-797.html (accessed 3.09.2015).
34. Lipovetsky M. The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston, 2011, p. 33.
35. Lipovetskiy M. Trikster i zakrytoe obschchestvo [The Trickster and a “Closed" Society]. Novoe literaturnoe obozrenie, 2009, no. 100.
36. Huizinga J. Homo ludens. Chelovek igrayushchiy. [Homo ludens. Man the Player]. St. Petersburg, 2011, pp. 45-46.
37. Bataille G. Proklyataya dolya [The Accursed Share]. Moscow, 2003, p. 51.
38. Meletinskiy E.M. O literaturnykh arkhetipakh [On Literary Archetypes]. Moscow, 1994, p. 43.
39. Bakhtin M.M. Formy vremeni i khronotopa v romane: ocherki po istoricheskoy poetike [Forms of Time and Chronotope in the Novel: Notes toward a Historical Poetics], in: Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aestetics]. Moscow, 1975, p. 312.
40. Dugin A. Filosofiya politiki [The Philosophy of Politics]. Moscow, 2004, p. 149.
41. Fromm E. Imet’ilibyt’? [To Have or to Be?]. Moscow, 2014, p. 105.
42. Koepping K.-P. Absurdity and Hidden Truth: Cunning Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster. History of Religions, 1985, no. 24 (3), pp. 191-214.
43. Sloterdijk P. Kritika tsinicheskogo razuma [Critique of Cynical Reason]. Ekaterinburg, 2001, p. 19.
44. Sloterdijk P. Kritika sinicheskogo razuma [Critique of Cynical Reason]. Ekaterinburg, 2001, p. 220.
45. Laertius D.O zhizni, ucheniyakh i izrecheniya khznamenitykhfilosofov [About Life, Doctrines and Sentences of Eminent Philosophers]. Moscow, 1986, p. 224.
105
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
46. Jung C. O psikhologii obraza trikstera [About the Trickster Image Psychology], in: Radin P. Trikster. Issledovanie mifov severoamerikanskikh indeytsev [Trickster. The Study of North American IndiansMyths]. St. Petersburg, 1999, p. 265.
47. Jung C.-G. DukhMerkuriy [Mercury Spirit]. Moscow, 1996, pp. 7-70.
48. Campbell J. Tysyachelikiy geroy [The Hero with a Thousand Faces]. Moscow, 1997, pp. 37-142.
49. Meletinskiy E.M. Kul’turnyy geroy [A Culture Hero]. Mify narodovmira. T. 2 [Myths of Nations of the World. Vol. 2]. Moscow, 1982, p. 27.
50. Meletinskiy E.M. O literaturnykh arkhetipakh [On Literary Archetypes]. Moscow, 1994, p. 43.
51. Reutin M.Yu. Narodnaya kul ’tura Germanii [German Folk Culture]. Moscow, 1996, p. 97.
52. Schmidt G. Der Dreifiigjahrige Krieg. Vol. 6. Munchen, 2003, p. 91.
53. Mering F. Istoriya Germanii s kontsa srednikh vekov [History of Germany since the Late Middle Ages]. Moscow, 1923, p. 66.
54. Marx K., Engels F. Sochineniya. T. 19. [Writings. Vol. 19]. Moscow, 1961, p. 341.
55. Pelipenko A.A., Yakovenko I.G. Kul’tura kak sistema [Culture as a System]. Moscow, 1998, pp. 133-134.
56. Purishev B. Ocherki nemetskoy literatury XV-XVII vv. [A History of German Literature from 15th to 17th Century]. Moscow, 1955, p. 363.
57. Morozov A.A. Zateylivyy Simplitsissimus i ego literaturnaya sud’ba [Simplicissimus and His Literary Destiny], in: Grimmelshausen H. Simplitsissimus [Simplicissimus]. Leningrad, 1967, p. 17.
Кузнецов Артем Сергеевич - бакалавр и студент магистратуры факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.
Автор нескольких культурологических статей и докладов на международной конференции молодых ученых «Ломоносов». В сферу его научных интересов входит архетип трикстера в классической и современной культуре, искусство барокко и постмодерна.
E-mail: [email protected]
Kuznetsov Artyom S. - bachelor and student of Master’s degree programme of Faculty of Journalism at Lomonosov Moscow State University.
The author of several culturological articles and reports at the international conference of young scientists “Lomonosov”. Within the scope of his scientific interests falls the archetype of a trickster in a classical and modern culture, baroque and postmodern art.
E-mail: [email protected]
106
