CC BY
0
УДК 788.1 DOI: 10.52469/20764766_2023_03_13
Д. С. ДЕДЮХИН
Московское военно-музыкальное училище им. В. М. Халилова
«СИМФОНИЯ В ПЕСНЯХ», ВЕК XXI: ЗАМЕТКИ О «БИТЛЗ-СИМФОНИИ» Ю. МАШИНА ДЛЯ ДУХОВОГО ОРКЕСТРА
Представленная статья посвящена жанру симфонии для духового оркестра, сформировавшемуся в советской музыке незадолго до Великой Отечественной войны и демонстрирующему значительный потенциал музыкально-драматургического и композиционного развития в современную эпоху. Автор статьи отмечает, что на рубеже XX-XXI веков отмеченный потенциал успешно реализуется в русле жанрово-стилевых синтезирующих тенденций, характерных для «третьего направления» и связанных с интенсивными диалогами академической и массовой музыкальной культуры. Наглядным тому подтверждением является творчество известного ростовского композитора Юрия Машина (род. 1956), неоднократно обращавшегося к созданию музыки для духового оркестра в конце 1990-х и в 2000-х годах (музыкальная сказка «Волшебник Изумрудного города», «Битлз-симфония», сюита «Танаис: Музыка в камне»). Исходя из освещаемой проблематики, особый интерес представляет «Битлз-симфония» (2002), сочиненная для Концертного оркестра духовых инструментов «Дон» и неоднократно исполнявшаяся данным коллективом. Опираясь на композиторские замечания по поводу истоков художественного замысла названной симфонии и выполненный тематический анализ соответствующей партитуры, исследователь приходит к выводу о принципиально диалогической природе характеризуемого произведения. С одной стороны, композитором преломляются некоторые черты стилевого синтеза, присущие оркестровым фантазиям и попурри на темы «вечнозеленых хитов» джазовой, рок- и поп-музыки, в сочетании с принципиальными установками классико-романтического симфонизма. С другой стороны, в осуществленной Ю. Машиным трактовке собственно жанра анализируемого произведения прослеживается тяготение к синтезу двух разновидностей симфонии, которые утвердились в позднеромантическую и постромантическую эпохи. Речь идет об одночастной программной симфонии поэмного типа и симфонии-кантате (или, по Г. Малеру, «симфонии в песнях»), весьма своеобразно взаимодействующих друг с другом в «Битлз-симфонии» и обусловливающих видимую оригинальность концепции данного произведения.
Ключевые слова: отечественные духовые оркестры на рубеже ХХ-ХХ1 столетий, концертный репертуар, жанрово-стилевой синтез, симфония для духового оркестра, Ю. Машин, «Битлз-симфония».
Для цитирования: Дедюхин Д. С. «Симфония в песнях», век XXI: Заметки о «Битлз-симфонии» Ю. Машина для духового оркестра // Южно-Российский музыкальный альманах. 2023. № 3. С. 13-24.
DOI: 10.52469/20764766_2023_03_13
D. DEDYUKHIN
V Khalilov Moscow Military Music College
"A SYMPHONY IN SONGS", THE 21st CENTURY: THE NOTES ON Yu. MASHIN'S "BEATLES SYMPHONY" FOR BRASS BAND
The presented article is devoted to the genre of symphony for a brass band, formed in Soviet music shortly before the Great Patriotic War. It demonstrates a considerable potential for musical-dramaturgical and compositional development in the modern era. The author of the article notes that at the turn of the 20th and 21st centuries this potential was successfully realized in line with the genre and stylistic synthesizing tendencies typical for the "third direction" and associated with intensive dialogues between academic and popular musical culture. An obvious corroboration of this is the music by the famous Rostov composer Yuri Mashin (born 1956), who repeatedly turned to creating music for a brass band in the late 1990s and 2000s (the musical fairy tale "The Wizard of the Emerald City", "Beatles Symphony", the suite "Tanais: Music in
Stones"). Based on the issued covered, "Beatles Symphony" (2002), composed for the Concert orchestra of wind instruments "Don" and repeatedly performed by the mentioned collective is of particular interest. Based on the composer's remarks about the origins of the Symphony's concept and the thematic analysis of the orchestral score, the author comes to the conclusion that examined work is fundamentally dialogic in nature. On the one hand, the composer refracts some features of the stylistic synthesis inherent in orchestral fantasies and potpourris on the themes of "evergreen hits" (jazz, rock and pop music), combined with the fundamental principles of classical romantic symphonism. On the other hand, in Y. Mashin's interpretation of the genre of this work, one can trace the inclination towards the synthesis of two varieties of symphony which were established in the late Romantic and post-Romantic eras: a one-part program symphony, symphonic poem and a symphony-cantata (or "symphony in songs", as G. Mahler said), which interact in in the "Beatles Symphony" in a very peculiar way and determine the apparent originality of this work concept.
Keywords: Russian brass bands on the boundary of the 20th and 21st centuries, concert repertoire, genre and stylistic synthesis, the genre of symphony for brass band, Yu. Mashin, "Beatles Symphony".
For citation: Dedyukhin D. "A Symphony in Songs", the 21st century: The notes on Yu. Mashin's "Beatles Symphony" for brass band // South-Russian Musical Anthology. 2023. No. 3. Pp. 13-24.
DOI: 10.52469/20764766_2023_03_13
■I »1 £ II —-— n
Характеризуя основные тенденции развития отечественного духового оркестрового исполнительства на рубеже ХХ-ХХ1 веков, современные исследователи уделяют значительное внимание стилевому обогащению концертно-репертуар-ного диапазона. Как отмечает В. Тутунов, «...обновление жанрово-выразительных возможностей и расширение репертуара современных оркестров происходит не только и не столько за счет сближения с музыкальной классикой, но в значительно большей степени благодаря включению в программы эстрадных и джазовых произведений. <...> Руководителям коллективов постоянно приходится "держать руку на пульсе времени" и учитывать вкусы аудитории, особенно ее молодежной части, периодически исполняя популярные песни и танцы, в том числе из репертуара... поп- и рок-коллективов» [1, с. 480481]. Разумеется, «модные веяния» постсоветской эпохи не могут характеризоваться однозначно -здесь присутствуют как отрицательные, так и положительные аспекты. В частности, вызывают интерес художественные искания композиторов и аранжировщиков, сотрудничающих с духовыми оркестрами (столичными и региональными) и стремящихся творчески преломить достижения отечественного «третьего направления» 1970-1990-х годов [2, с. 182]. Речь идет не только о «владении средствами самых разных стилевых направлений, без разделения их на достойные и недостойные внимания профессионального музыканта с академическим образованием, зачастую их сближении <.> симптоматичном для нашего времени» [3, с. 215]. Авторами нередко подразумевается выход на уровень жанрово-сти-левого синтеза, естественно порождаемого самой природой современного духового оркестра - его
«.репрезентативностью, зрелищностью выступлений, порой граничащей с театральностью, неизбежно уводящей эти выступления от академизма и сближающей с эстрадой», фактическим инструментальным составом и т. д. [1, с. 480]. Наглядным тому подтверждением являются произведения известного донского композитора Юрия Машина, созданные в конце ХХ - первом десятилетии XXI века и вызвавшие позитивный отклик у специалистов и широкой аудитории.
Согласно комментарию самого композитора, для него важнейшим творческим импульсом к сочинению духовой оркестровой музыки явилось формирование в Ростове-на-Дону соответствующего исполнительского коллектива (1991)1. Организаторы первого в России Государственного концертного оркестра духовых инструментов «Дон» изначально декларировали необходимость сотрудничества с композиторами региона в целях подготовки «эксклюзивных» программ и привлечения слушателей разных поколений. Откликаясь на подобные инициативы, Ю. Машин неоднократно посещал концертные выступления оркестра: знакомился с «творческим почерком» молодого перспективного коллектива, изучал профессиональные возможности его солистов. В результате у композитора сложилось твердое убеждение: «Духовой оркестр наделен большим выразительным потенциалом. Это позволяет создавать и затем успешно исполнять сложные в образно-эмоциональном и драматургическом плане оригинальные произведения для указанного состава».
Первый опыт композиторской работы Ю. Машина в данной сфере - музыкальная сказка «Волшебник Изумрудного города» для чтеца и духового оркестра (2000) на сюжет одноимен-
ной повести А. Волкова - был доброжелательно встречен детской филармонической аудиторией Ростова. Явно обнадеживающее начало способствовало возникновению очередного замысла, связанного с «молодежным» репертуаром и получившего название «Битлз-симфония» (2002). Успешной реализации этого интересного проекта способствовала деятельная поддержка талантливых оркестрантов «Дона», возглавляемых дирижером В. Вилиновым. Несколько лет спустя была завершена сюита для духового оркестра «Танаис: Музыка в камне» (2010), посвященная знаменитому археологическому музею-заповеднику Донского края. Таким образом, в упомянутых сочинениях явственно прослеживается тяготение композитора к реализации масштабных художественных замыслов, облекаемых в соответствующие музыкальные формы.
Весьма показательно, в частности, создание «Битлз-симфонии», поскольку названный жанр довольно редко привлекал внимание отечественных мастеров «раннего» постсоветского перио-да2. С одной стороны, Ю. Машин откликнулся на характерные «ретро-тенденции» популярной оркестровой (симфонической и духовой) музыки тех лет, обусловившие появление разнообразных обработок, вариаций, попурри, которые опирались на тематический материал «вечнозеленых хитов» джазовой, поп- и рок-музыки ХХ столетия. С другой стороны, композитор вовсе не был склонен рассматривать определение «симфония» расширительно, в духе неоклассики («Симфонии духовых памяти Клода Дебюсси» И. Стравинского) или постмодерна («Симфония» Л. Берио). Именно классические традиции симфонизма, предопределяющие композиционную логику и музыкально-драматургическое развитие в анализируемом сочинении, воспринимались автором как исходный момент художественного замысла.
В современном исследовательском очерке, посвященном творчеству Ю. Машина, подчеркивается, что «мастерская обработка наиболее популярных тем песен знаменитого ансамбля» должна рассматриваться с позиции ярко выраженного концептуального прочтения заявленного жанра: «...это не просто "переизложение" известного материала. Симфония имеет стройную драматургию. Темы песен в ней органично "живут", то мощно и эффектно занимая пространство всего оркестра, то появляясь "полунамеком", то наплывая друг на друга в искусном инструментальном диалоге. В этом сочинении -и страстный порыв, и нескончаемая грусть, и нежность, и легкая ирония.» [4, с. 185]. Отнюдь не случайно, по словам композитора, предварительный отбор песенных тем обусловливался
в наибольшей степени их дальнейшим функциональным использованием «в процессе симфонического развития и построения целостной формы». Вот почему, отметил Ю. Машин, ему «было легко, разрабатывая эти музыкальные темы, выстраивать драматургию крупного оркестрового сочинения».
Кроме того, заслуживает внимания авторская оценка творчества прославленной рок-группы в целом. По словам композитора, песни «Битлз» принадлежат к числу дорогих воспоминаний его юности. Много лет спустя, создавая масштабный симфонический опус на соответствующем музыкальном материале, Ю. Машин стремился «.показать, что эти песни заключают в себе эмоциональную и образно-смысловую глубину... Они вобрали в себя много ценного из академического наследия нескольких столетий». Действительно, современными исследователями единодушно отмечаются «изысканная многоплановость» и «содержательная много-слойность», присущая лучшим песням «Битлз» [5, c. 42]. Констатируется их органичная сопряженность не только с различными стилями и жанрами популярной музыки 1950-1960-х годов (традиционным джазом, рэггей, французской chanson, негритянскими gospels, латиноамериканской танцевальной музыкой и др.), но и с британским фольклором, даже с барочной инструментальной полифонией. Исходя из этого, специалистами акцентируется историческая миссия «Битлз» как провозвестников арт-рока и барокко-рока: «Анализ тематизма сочиненных ими песен указывает на изобилие применяемых барочных ритмоинтонационных, тембровых, фактурных, жанровых формул (чакона, хорал, прелюдия, камерный концерт и т. п.)» [6, c. 135]. Отсюда проистекает закономерный и весьма устойчивый интерес к творчеству «Битлз», присущий отечественным композиторам «третьего направления». В связи с анализируемым произведением допустимо утверждать, что авторское заглавие «Битлз-симфония» также воспринимается неоднозначно: прямое истолкование («Симфония на темы песен, созданных музыкантами рок-группы "Битлз"») дополняется и оттеняется подразумеваемым метафорическим («Симфония - художественная картина мира, запечатленная в песнях "Битлз"»). Допустимость такой неоднозначной интерпретации подтверждается образно-смысловым анализом поэтических текстов, которые неявно фигурируют в данном произведении благодаря «посредничеству» соответствующих песенных мелодий.
Партитура «Битлз-симфонии» включает в себя тринадцать музыкальных тем, излагаемых на протяжении одночастной композиции
(длительность звучания - 15-16 минут)3. Форма произведения - «рапсодическая» контрастно-составная с чертами «зеркально-репризной» трехчастности и сонатности. Условной экспозиции (цц. 4-18) предшествует развернутое вступление (цц. 1-3), объединяющее два контрастных раздела: собственно вступительный (Moderato), который опирается на музыкальный тематизм песни «Let It Be», и связующий (Allegro), в основе которого лежит песня «Here Comes the Sun». Характер обозначенного контрастирования - оттеняющий, возвышенно-гимническое tutti начального раздела (Пример 1) естественно дополняется танцевальным solo флейты в следующем разделе при сохранении единой тональности C-dur. Аналогичным образом соотносятся поэтические тексты названных песен: от слов благодарности, адресуемых умершей матери («Let It Be» - «Да будет так»4), - к прославлению жизни в целом («Here Comes the Sun» - «Вот и солнце восходит»).
Экспозиционный раздел характеризуется преобладанием черт сонатности, что находит свое воплощение в ярко выраженном «неконфликтном» контрастировании5 соответствующего музыкального материала - условной главной («Eleanor Rigby») и побочной («When I'm Sixty-Four») тем. Взволнованная, порой лихорадочно-беспокойная пульсация «темы одиноких сердец» (цц. 4-10, Allegro, e-moll; Пример 2) как будто сдерживается размеренной маршеобраз-ной поступью «темы благополучной старости» (цц. 11-16, Moderato, C-dur), однако затем первая тема возвращается (подобно экспозиции рондо-сонаты) и завершает этот раздел. В данном случае образно-смысловые параллели между поэтическими текстами и музыкальной драматургией оказываются менее очевидными. Лирический герой песни «When I'm Sixty-Four» («Когда мне будет 64») храбрится, пытаясь нарочито шутливыми и бодрыми рассуждениями о «пользе семейной жизни» в почтенном возрасте замаскировать свою тревогу6. Судя по всему, он так и не получил от своей избранницы столь необходимого положительного ответа; возможно, участь «одинокой Элинор Ригби» уготована и ему? Подобными «громогласными вопроша-ниями» на ff и выразительным «многоточием» (мягким диссонирующим аккордом у флейт и кларнетов) экспозиция заканчивается, погружая слушателя в раздумья.
Лирический серединный раздел (цц. 19-42) -наиболее развернутый и сложный в композиционном отношении. Музыкальный материал, экспонировавшийся ранее, здесь практически не используется7, однако проведения очередных песенных тем характеризуются пространно-
стью и тяготением к развитию «крещендирую-щего» типа. Названной тенденции сопутствуют и смены темпов, посредством которых обозначаются важнейшие структурные грани данного раздела: Adagio (цц. 19-22) - Andante con moto (цц. 23-34) - Largo (цц. 35-39) - Andante -Moderato (цц. 40-42). Первый эпизод в образно-смысловом аспекте связан с намеченной в экспозиции трудноразрешимой коллизией «одиночества и его преодоления», о чем свидетельствует контрапунктическая сопряженность появляющейся новой темы «And I Love Her» («И я люблю ее», Es-dur) - признания в «непреходящей вечной любви» и беззаветной преданности - с отдельными мотивами «When I'm Sixty-Four». Эмоциональное нагнетание (композиторская ремарка - agitato), завершаемое «туттийной» кульминацией в ц. 25, осуществляется на мелодически ярком, экспрессивном музыкальном материале песенной темы «All My Loving» («Всю мою любовь», F-dur). В поэтическом тексте названной песни фигурируют мотивы «предназначенного расставания», «писем о любви и верности».
Допустимо предположить, что именно «расставанием» обусловливается некая «смена вектора» в музыкально-драматургическом развитии: два последующих эпизода, «Michelle» и «Yesterday», воспринимаются как «монологи», окрашенные нотками грусти. В оркестровом изложении «Michelle» (цц. 27-28, f-moll) не выявлена своеобразная «пародийность», характерная для песенного оригинала8. Эпизоду присуща трогательная искренность «любовного послания», оттеняемого тревожными мыслями и предчувствиями следующей песенной «цитаты». Знаменитая лирическая миниатюра «Yesterday» («Вчера», цц. 29-34, F-dur - d-moll; Пример 3) в процессе развертывания предстает не только генеральной кульминацией соответствующей образной сферы, но и средоточием драматизма, высокой патетики («еще вчера» жизненные проблемы казались герою такими далекими, теперь же он пребывает в одиночестве и мучительно «ищет вчерашний день», пытаясь чем-то утешиться). Вполне закономерной выглядит сумрачно-сдержанная атмосфера связующего эпизода (цц. 35-38, Largo, c-moll): если изначально песенная тема «Here Comes the Sun» предвещала солнечный восход и радостные упования, то минорный вариант последней обозначает нечто противоположное. Для влюбленного, как справедливо констатирует поэтический текст еще одной цитируемой песни - «Because» («Оттого»), даже явления природы наполнены тайным смыслом: «земля вертится» и «небо голубеет», солнце вновь и вновь озаряет наш мир
или скрывается вдали, за горизонтом, тем самым пробуждая у лирического героя эмоциональный отклик («потому и слезы у меня на глазах»).
Функциональная роль очередного эпизода (цц. 39-42, C-dur) фактически уподобляется предыкту. Постепенное ускорение темпа (Andante - Moderato - Allegro) сопровождается возвращением мажорного лада и основной тональности. Неспешное развертывание песенной темы «Golden Slumbers» («Золотые сны») характеризуется ярко выраженной многогранностью: в мелодии солирующего альт-саксофона сплавлены кантиленные и декламационные мотивы, размеренный «пульс» аккомпанемента деревянных духовых и валторн сочетается с «покачивающимися» интонациями колыбельной в партии вибрафона. Благодаря этому возникают ассоциативные параллели с поэтическим текстом: поздней ночью герой утешает возлюбленную («когда-нибудь мы найдем обратную дорогу» и возвратимся «в родной дом», не стоит горько плакать и сокрушаться), призывая к ней светлые и добрые сны. Следующее построение можно сравнить с «внутренним монологом»: в песне «Carry That Weight» («Неси это бремя») содержится ободряющий призыв, адресованный самому себе, - упорно преодолевать все испытания, помня о жизненной ответственности, и не терять оптимизма. Именно такой вывод закономерно предопределяет эмоциональную атмосферу репризного (финального) раздела симфонии, что подчеркивается непосредственным переходом к данному разделу (ц. 42, Allegro). Здесь бодрая маршевая поступь сразу же сменяется напористой «рок-н-ролль-ной» танцевальностью, на фоне которой постепенно кристаллизуются важнейшие элементы нового интонационно-тематического материала.
Предложенное выше «двойственное» именование заключительного раздела (цц. 43-50) мотивируется его драматургическим своеобразием. Общеизвестные черты симфонических финалов: преобладание жанровости песенно-танцеваль-ного плана, рондальности (с многократными возвращениями «рефренной» темы, упорядочивающей стремительный процесс развития), избегание заостренных контрастов, целенаправленная устремленность к «резюмирующей» коде - выявлены здесь вполне определенно. Сходство с репризами сонатных allegri обусловлено использованием двух тем («Let It Be» и «Eleanor Rigby»), ранее фигурировавших в экспозиционном разделе, а теперь завершающих произведение в целом. Исходя из этого, в общем плане двухчастное построение типа «реприза - кода» соотносится по принципу «зеркальности» с ана-
логичной композиционной структурой «вступление - экспозиция».
Функция условного «рефрена» в характеризуемом разделе поручена теме «Lady Madonna» (цц. 43-48, B-dur; Пример 4), которая опять-таки пронизана «двойственными» ассоциациями. И «Madonna», и «Our Lady» принадлежат к числу традиционных именований Богоматери. Столь «возвышенное» именование обычной современной женщины, в одиночку воспитывающей нескольких детей, представляется вполне уместным. Евангельская Матерь Божия - кроткая и милосердная заступница и покровительница всех христиан, считающихся Ее детьми. Современная «госпожа Мадонна», уподобляясь Богоматери, заботится о многочисленном потомстве, самым невероятным образом («милостью Господней») умудряясь как-то сводить концы с концами. (В данном случае ярко выраженная танцевальность имеет изобразительный характер, поскольку динамичная «рок-н-ролль-ная» пластика зримо воспроизводит лихорадочные перемещения героини, ухаживающей за непоседливыми отпрысками.) Но самое важное заключается в бескорыстной Любви ко всем детям Божиим, которая вдохновляет нынешнюю «госпожу Мадонну» и движет ею. Вот почему вторая песенная тема финального раздела, «Can't Buy Me Love» («Любовь нельзя купить», цц. 47-48), излагается только в контрапунктическом соединении с первой темой и, соответственно, в заданной тональности B-dur. Лирический герой песни откровенно признается: «деньги его не волнуют», он готов пожертвовать всем, что имеет, ради возлюбленной. Но главное заключается в его сокровенном чувстве - оно превыше любых денег.
Впрочем, следует подчеркнуть, что здесь же намечающееся «идиллическое завершение» подвергается некоему сомнению. Последний эпизод финала представляет собой контрапункт трех песенных тем: излагаемые ранее «Lady Madonna» и «Can't Buy Me Love», образно говоря, «вступают в дискуссию» с реминисценцией темы «Eleanor Rigby» (2 такта до ц. 48; Пример 5). Явная «дискуссионность» названного эпизода выявляется благодаря первоначальному ладовому наклонению «Eleanor Rigby»: тема звучит, как и на протяжении экспозиции, в миноре (тональность b-moll), не желая «уступать» другим темам, о чем свидетельствуют многократные повторения инициальной мелодической фразы. Возникающий «полиладовый» эффект разрешается в коде (цц. 49-50, С-dur - Es-dur) посредством итогового утверждения вступительного музыкального материала - темы «Let It Be» с ее подразумеваемыми религиозными
коннотациями. Означает ли это «столкновение», что мир по-прежнему далеко не совершенен, что еще многие одинокие люди на земле нуждаются в нашей любви? Вполне возможно.
Параллели между образно-смысловыми мотивами, заключенными в поэтических текстах рассматриваемых песен, и музыкально-драматургическими процессами, которые последовательно реализуются в «Битлз-симфонии», следует признать весьма существенными. Данные параллели не только свидетельствуют о присущем Ю. Машину целостном восприятии заимствуемого вокального материала - в нерасторжимом единстве Музыки и Слова (что отнюдь не является обязательным для рассматриваемого жанра симфонии). Отсюда проистекает и возможность исследовательского толкования приоритетных черт жанрово-стилевого синтеза, характерных для названного сочинения. Взаимодействие классико-романтической, джазовой и рок-стилистики, наблюдаемое в современных партитурах мастеров «третьего направления», органично дополняется индивидуальным композиторским подходом к толкованию симфонизма. С одной стороны, «Битлз-симфония» опирается на позднеромантические и постромантиче-
ские традиции одночастных симфоний-поэм, наделенных более или менее явно выраженной программностью литературного плана. С другой стороны, специфика претворения и концептуального сопряжения значительного числа «автономных» музыкально-поэтических текстов-«первоисточников» восходит к другой разновидности жанра - симфонии-кантате или, точнее говоря, «симфонии в песнях» (Г. Малер). Различие обусловливается подразумеваемым эффектом «пения про себя»: на рубеже ХХ-ХХ1 веков «симфония в песнях» может звучать как вполне инструментальное произведение, поскольку соответствующие песни обрели широчайшую популярность в качестве «общемирового культурного достояния» и не требуют обязательного воспроизведения оригинальной версии - «напоминания вслух». Благодаря этому исполнения современной «симфонии в песнях» могут тяготеть к специфической «интерактивности»: реальное звучание духового оркестра весьма органично дополняется «виртуальным пением» аудитории, с явным увлечением включающейся в процесс коллективного художественного зву-ко- и смыслотворчества.
и » ПРИМЕЧАНИЯ « i.
1 Здесь и далее используются фрагменты из переписки автора настоящей статьи с Ю. Машиным (июль 2023 г.).
2 Среди немногочисленных симфоний для духового оркестра, относящихся к этому времени, заметно выделяются произведения Б. Диева и Б. Троцюка.
3 В некоторых современных записях «Битлз-симфонии» обнаруживается «авторизованная» купюра (цц. 3637), благодаря которой суммарное число цитируемых песенных тем сокращается до двенадцати.
4 Здесь подразумевается «охранительная» роль умерших родителей-праведников, удостоившихся Царства Небесного и наблюдающих оттуда за своими детьми на земле. Именование в поэтическом тексте: «Mother Mary» («Мама Мария») - вызывает самоочевидные евангельские ассоциации, хотя и не принадлежит к числу «официально принятых» обращений к Богоматери.
5 Термин принадлежит В. Холоповой (см.: [7, c. 455]).
6 Своеобразная «имитация» поп-музыки «в стиле ретро» («из прежних времен») обусловливается здесь претворением характерных черт традиционного джаза.
7 Исключения - краткие реминисценции темы «When I'm Sixty-Four» (ц. 19) и минорный вариант «Here Comes the Sun» (ц. 35).
8 Как известно, в «Michelle» были преломлены (отчасти иронически) некоторые характерные черты французской эстрадной chanson 1960-х годов. С этой целью в поэтическом тексте использовались соответствующее имя героини, стереотипные «речевые клише» данного жанра (французский -традиционный «язык влюбленных») и др.
» ПРИЛОЖЕНИЕ « ■■
Пример 1
Ю. Машин. «Битлз-симфония». Тема «Let й Ве»
Пример 2 Тема «Е1еапог Rigby» (ц. 4)
0
Пример 3 Тема «Yesterday» (ц. 29)
Пример 4 Тема «Lady Madonna» (ц. 43)
43
Пример 5
Контрапункт тем «Lady Madonna», «Can't Buy Me Love» и «Eleanor Rigby» (2 т. до ц. 48)
» ЛИТЕРАТУРА « .
1. Тутунов В. И. История военной музыки России: учебное пособие. М.: Музыка, 2005. 495 с.
2. Демина В. Н. Произведения отечественных композиторов в репертуаре военных оркестров (на примере творчества А. Головина и Н. Бутенко) // Проблемы современного композиторского творчества: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2019. С. 180-185.
3. Селицкий А. Я. Композиторы Дона в начале нового века // 50 лет Союзу композиторов России: [статьи и материалы]. М.: Композитор, 2010. С. 199-216.
4. Дабаева И. П. «Я помолюсь за Русь.»: Творческий портрет Юрия Машина // Композиторы Ростова-на-Дону: сб. ст. М.: Композитор, 2007. С. 167-186.
5. Евдокимов А. Н. Британский бит // Музыка наших дней: Современная энциклопедия / под ред. Д. М. Володихина. М.: Аванта+, 2002. С. 36-45.
6. Бекетова Н. В. «Битлз» и Бах: текст и контекст // Бытовая музыкальная культура: история и современность: материалы [Международной] науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГПУ, 1995. С. 133-136.
7. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. Изд. 4-е, испр. и доп. СПб.: Лань - Планета музыки, 2013. 496 с.
.1 » REFERENCES « ■■
1. Tutunov V. Istoriya voennoy muzyki Rossii [History of Military Music in Russia]: textbook. Moscow: Muzyka, 2005. 495 p.
2. Demina V. Proizvedeniya otechestvennykh kompozitorov v repertuare voennykh orkestrov (na primere tvorchestva A. Golovina i N. Butenko) [The works by Russian composers in the repertoire of military bands (creative work by A. Golovin and N. Butenko as an example)]. In: Problemy sovremennogo kompozitorskogo tvorchestva [Problems of the modern composer's work]: papers of research-practical conference. Rostov-on-Don: S. Rachmaninov Rostov State Conservatory, 2019. Pp. 180-185.
3. Selitskiy A. Kompozitory Dona v nachale novogo veka [Composers of the Don Region at the beginning of the new age]. In: 50 let Soyuzu kompozitorov Rossii [Fifty-years anniversary of the Russian Union of Composers]: articles and materials. Moscow: Kompozitor, 2010. Pp. 199-216.
4. DabaevaI. «Ya pomolyus' za Rus'...»: Tvorcheskiy portret Yuriya Mashina ["I will pray for Russia.": A creative portrait of Yuri Mashin]. In: Kompozitory Rostova-na-Donu [Rostov-on-Don Composers]: collected articles. Moscow: Kompozitor, 2007. Pp. 167-186.
5. Evdokimov A. Britanskiy bit [The British Beat]. In: Muzyka nashikh dney [Music of our Days]: Modern Encyclopedia. Editor-in-chief D. Volodikhin. Moscow: Avanta+, 2002. Pp. 36-45.
6. Beketova N. «Bitlz» i Bakh: tekst i kontekst ["Beatles" and J. S. Bach: A text and context]. In: Bytovaya muzykal'naya kul'tura: istoriya i sovremennost' [Everyday musical culture: history and modernity]: papers of the [International] research conference. Rostov-on-Don: Rostov State Pedagogical University, 1995. Pp. 133-136.
7. Kholopova V. Formy muzykal'nykh proizvedeniy [Forms of musical works]: textbook. The 4th suppl. and correct. ed. St. Petersburg: Lan' - Planeta muzyki, 2013. 496 p.
Дедюхин Дмитрий Станиславович
преподаватель
Московское военно-музыкальное училище им. В. М. Халилова Россия, 108820, Москва deduhin@list.ru ORCID: 0009-0008-8270-6117
Dmitry S. Dedyukhin
Lecturer
V. Khalilov Moscow Military Music College Russia, 108820, Moscow deduhin@list.ru ORCID: 0009-0008-8270-6117
