CC BY
86
финале лирической ситуации струны символизируют вторжение внешнего жестокого мира в пределы личностной экзистенциальной свободы.
Таким образом, современная «тюремная» песня в своих новых модификациях, формирующихся на границах низового фольклора, массовой литературы и литературы элиты, отражает, как всегда, глубинные процессы культуры общества на всех его уровнях.
Список литературы
1. Башарин А. С. Блатная песня: terra incognita // Массовая культура на рубеже веков. Сб. статей. - М.-СПб., 2005. - С. 176-192. - [Электронный ресурс]: http://a-pesni.org/dvor/piter/a-terrainc.php.
2. Высоцкий В. С. Поэзия и проза. - М., 1989.
3. Ефимов И., Клинков К. В. Высоцкий и блатная песня. - [Электронный ресурс]: http://otblesk.com/vysotsky/i-blat-1.htm.
4. Лозанова А. Н. Тюремные песни // Русское народное поэтическое творчество. - М.-Л., 1955. - Т. II. - Кн. 1. Очерки по истории русского поэтического творчества середины XVIII-первой половины XIX века.
5. Русские народные песни / вступ. ст., сост. и прим. А.М. Новиковой. — М., 1957.
6. Русские песни Восточной Сибири: Сборник / сост. В.П. Зиновьев. - Иркутск, 2008.
В. С. Севастьянова
«Симфонии» Андрея Белого: мир в новой системе координат
Начало двадцатого века было для русской литературы особенным временем. Художники-творцы, не желая мириться с тусклой обыденностью, мечтали об иных прекрасных странах. Грезили о новых мирах и творили художественные воплощения своих грез. Но, играя временами и пространствами, поэты часто творили то, что ни здесь, ни там, нигде, никогда. Одним из самых увлеченных и убежденных творцов являлся Андрей Белый, в самом начале 1900-х годов открыто выразивший свою точку зрения на природу мироздания: «От нас зависит выбор координатных осей. Если безотносительное глубоко сравнительно с относительным, то выбор глубины и плоскости с нашей стороны всегда относителен. Мы уподобляемся точке пересечения координатных осей. Мы - начало координат. Вот почему отсчет с нашей стороны по линиям глубины, ширины и длины произволен. Такая логика расплющивает всякую глубину. Все срывает и уносит... но никуда не уносит, совсем как кантовский ноумен, ограничивающий призрачную действительность, но и сам не-сущий») [1, с. 202].
Новое видение мира потребовало и новых способов своего воплощения. Появление системы координат, в которой взаимное положение осей, бытийных и вне-бытийных, постоянно меняется, повлекло за собой поиски такой формы художественной выразительности, в которой различные модусы реальности могли пересекаться, изменяться, вступать в новые, неожиданные взаимосвязи. Особый взгляд Андрея Белого на природу протекающих в мире процессов привел к рождению «симфоний» - жанра, передающего оригинальные представления поэта о постоянных взаимопереходах
65
различных бытийных планов, но главное - о непрекращающемся взаимодействии призрачного, убывающего бытия и растущего не-бытия.
При внимательном взгляде на первые «симфонии» мы открываем в них схему становления, перекликающуюся с эриугенической концепцией самораскрытия Божественной природы: движения от Божества в творении - природы первой, творящей и несотворенной, к природе сотворенной творящей, которая есть совокупность творческих идей или природа идеальная; затем - к природе третьей, нетворящей и сотворенной или к миру, и, наконец, к Божеству вне творения или к самому последнему не-бытию. К сотворению грандиозного полотна, представляющего долгий путь превращений художественной вселенной, Белый приступает уже в «Симфонии 2-й, драматической», где не-бытие впервые выводится на сцену. Причем появляется оно сразу же в качестве единственного Абсолюта творимого поэтом универсума:
«Еще вчера он отправил в сумасшедший дом одного чахоточного, который в больнице внезапно открыл перед всеми бездну.
Сумасшедший тихо шептал при этом: «Я знаю тебя...»
«Все ужаснулись, услышав о скрываемом.
Там был ужас отсутствия и небытия» [2, с. 94].
Выстраивая свой сюжет таким образом, что «бездна» раскрывается сумасшедшим, автор прибегает к помощи хорошо ему известной и близкой гносеологической формулы Шопенгауэра, в соответствии с которой только безумное (гениальное) познание позволяет выйти за пределы представления, посредством интуиции сбросить посредствующие формы познания и раскрыть сокрытую сущность. Помещая же на место раскрываемой сущности-Воли свое не-бытие, Белый недвусмысленно утверждает его в качестве того «внутреннего существа», которое «<...> открывается нам во всех явлениях, <...> прячется за всеми масками, загримированное», исключая тем самым любые другие варианты интерпретации этого образа и получая возможность сосредоточиться на выписывании следующих стадий его эволюции [1, с. 14].
Заданная тема развивается в следующей «симфонии» - в «Возврате», где о не-бытии как о внутреннем существе, скрывающемся под масками кажимостей, говорится не менее определенно. И здесь надежда героя на то, что все земное - сон, а на самом деле нет ничего, полностью оправдывается в тот самый момент, когда сознание его «заболевает» (то есть расширяется) и выясняется, что, действительно, «нет никого <...> ... и бесконечная пустыня протянулась вверх, вниз и по сторонам» [2, с. 213]. А подтвердив еще раз особый статус своего ничто, Белый приступает к воссозданию условий, в которых бесконечная пустыня могла бы «делать себя из себя самой» [3, с. 257].
Эриугена пишет о своей «второй природе»: «.божественная природа столь же является сотворенной, сколь и творящей. Именно она сотворена сама собой в первообразных причинах, и соответственно она творит саму себя, то есть она начинает проявляться в своих теофаниях, желая выступить из потаеннейших углов своей природы. Когда она. восходит к первоосновам вещей и как бы сама творит себя, она начинает быть в некоем нечто» [3, с. 317].
66
«Начинает быть» также и черная пустота «Возврата», творя особый идеальный мир, который соответствует следующему положению Божества в его самораскрытии и в котором «серо-пепельное облако дымилось и сверкало своими нижними краями на горизонте... Серо-пепельное море отливало снежным серебром. лизало серые камни.» [2, с. 194].
Поскольку в разрабатываемой Белым колористической иерархии серый цвет символизирует воплощение черного в белое, не-бытия в бытие, пространство серого моря и серых камней представляет собой первый этап в нисхождении тьмы [1, с. 201]. И если в метафизике Эриугены онтологическая пропасть между «природами» исчезает, и тварь рассматривается как модус единой субстанции, то и у Белого граница между черной бездной и серым первобытием оказывается достаточно условной. Пребывающего в серой «вневременности» ребенка-Хандрикова неодолимо тянет вверх, «в черные вселенские объятия.» [2, с. 196].
Кроме того, на «единосущность» сотворенного с творящим указывает и присутствие в мире «второй природы» ночного старика, в образе которого соединяются все известные Белому особые характеристики изначального (и тьма, и холод, и бездонность):
«Была ночь. На громадном черном утесе, вонзавшемся в небо, сутулый старик, весь протянутый к небу, стоял, опершись на свой жезл.
Струи холодных ветров били в ночного старика, и риза его была черна как ночь. И она сливалась с ночью.
Струи холодных ветров били в ночного старика, и темнокрылая риза билась у него за спиной, протягиваясь лопастями.
Точно это были крылья ночи, и они сливались с ночью.
Глаза его - две серые бездны, сидевшие в глубоких глазницах, -казались совсем особенными» [2, с. 204].
И не удивляет, что старик, практически сливающийся с черным небытийным фоном, оказывается носителем креативной функции, обеспечивая возможность нисхождения природы «к самым внешним проявлениям, дальше которых она уже ничего не творит, почему в ней имеет силу лишь сотворенность, а не творение» [3, с. 118]. Ведь это он, фактически, разворачивает конечное из недр мира первообразов, «увенчивая» часть идеальной природы («беззакатное дитя») страданием и отправляя его в мир пространства, времени и магистрата Хандрикова. И если Эриугена говорит о том, что «мы не должны мыслить тварь и Бога как два различных между собой начала, но как одно и то же. Ибо и тварь находится в Боге, и Бог созидается в твари чудесным и невыразимым путем.», то и отпавший Хандриков связь с причиной, из которой он произошел, не утрачивает, поскольку «Вечность взывала и в душе, и в окнах лаборатории. » [2, с. 217].
Впрочем, может показаться, что, сообщая о зиянии Вечности сквозь пелену времени и суету явлений, Белый все же плавно разворачивает свои построения в сторону более светлых и гораздо более привычных духовных ориентиров. И возникший здесь образ Вечности указывает на Плотина как на источник авторских размышлений о том, что фиктивный мир земного
67
существования - лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою связь с вневременным, космическим началом. Отклик же, который это начало получает в душе героя, возрождает надежду на то, что процесс затемнения художественной вселенной Белого все же может быть прерван. Тем более что во время работы над «Возвратом» о теургическом пути к Вечности Белый пишет в «Символизме как миропонимании»: «Задача теургов сложна... Мы на берегу, а золотая ладья. плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури» [1, с. 254].
Однако для поэта, как будет позже сказано в авторском предисловии к сборнику «Пепел», сросшегося с маской пессимиста, все же предпочтительнее оказывается учение, которое отличается более ярко выраженной мироотрицающей доминантой и доводит «чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности» до крайних форм [1, с. 212]. В «Возврате» «вневременное и космическое» отнюдь не излучает волны золотого или лазурного света, но придает своим внешним областям уже знакомые серые оттенки, становящиеся камнем преткновения в создании образа «позитивного» мистика: «Вечность взывала и в душе, и в окнах лаборатории. Все ужасалось и разверзалось, зияя. Над головою повисла пасть. Серые стены лаборатории казались подземными пещерами.» [2, с. 217].
Возврат, о котором грезят герои «симфонии», оказывается вовсе не дорогой к свету Блага:
«Серо-пепельные тучи плыли с далекого запада. И такая была близость в этой недосягаемой выси, что Хандриков сказал неожиданно: «Развязка близится».
Серая пелена туч закрыла огненный косяк, и кругом закружились холодные, белые мухи.
И неслось, и неслось: это вихревой столб - смерч мира. летел в страшную неизвестность.
Впереди была пропасть.» [2, с. 222].
Такой хорошо знакомый читателю Белого набор атрибутов, состоящий из серого, холода, страшного, дополненный еще и предчувствием близкой «пропасти», является верным признаком готовящегося эриугенического «апокатастасиса»: возвращения всех вещей в не-бытие, из которого они произошли.
Однако такое окончание мирового процесса не является еще концом в полном смысле слова. Здесь мир пока еще замирает в полушаге от пропасти. Возвратившийся из своего бытийного путешествия Хандриков попадает в двойственное положение. С одной стороны, он - снова дитя беззакатное, навсегда избавившееся от страданий, вновь оказавшееся в том идеальном мире, из которого было вынуждено спуститься:
«Волны выбросили челн. Ветер кружил серебряный песочек. На берегу стоял сутулый старик. Радовался возвратной встрече.
68
Стояли на берегу. Ребенок доверчиво жался к старику, измеряя звездные пространства...
Над ними ослепительные звезды невиданным блеском озаряли безмолвие.
Оба закинули головы. То тут, то там проносились золотые точки.
И гасли.
Долго следили за пролетом Персеид.
Старик шептал: «Милые мои. Поклонитесь Земле.» [2, с. 251].
С другой же, бездонные страны по-прежнему остаются обремененными встроенными в них плоскостями, ведь «точки» все еще зажигаются и гаснут, и земной мир все еще цел. А дитя, тоскующее по первоначальной черной бездне, увязает в полутьме мира-эманации. В точности так же, как увязает в «полутьме», по мысли Белого, изложенной в «Символизме», и все современное человечество: «Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма -серый полумрак, бессолнечный день или не вовсе черная ночь» [1, с. 256].
Таким образом, вопрос о том, «быть или не быть человечеству», является для поэта открытым [1, с. 256]. А постоянные взаимопереходы бытия и не-бытия еще надолго остаются лейтмотивами его художественных творений.
Список литературы
1. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994.
2. Белый А. Симфонии. - Л.: Худож. лит., 1990.
3. Бриллиантов А. И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. - СПб., 1898.
Н. Н. Кундаева
Книга как архитектоническая модель выражения импрессионистского типа мировидения
Искусство импрессионизма подразумевает особое, чувственное, непосредственное мировосприятие. Исследователи почти единодушно указывают на то, что импрессионизм как в живописи, так и в литературе обусловлен тяготением к изображению эмоциональной сферы сознания человека. В основе феномена импрессионизма лежит эстетика чувства, являющаяся способом выражения лирического мироощущения. Поэтому главной приметой импрессионистского произведения, стремящегося зафиксировать настроение личности, становится лиризм, что обусловливает такие особенности импрессионистского текста, как тяготение «к минимализму», приобретающему «значение важнейшего средства концентрации (компрессии) переживания» [5, с. 310], и циклизации, способствующей фиксации комплекса интимно-личностных чувств, созданию «мозаики из впечатлений и образов» [5, с. 310]. В качестве жанрового образования, широко представленного в прозе начала XX века и способного
69
