CC BY
317
8. Tony Blair's speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1.
9. Speech at Labour's local government, women's and youth conferences, Glasgow 2003. Available at: http://www.britishpoliticalspeech.org/speech-archive.htm?speech=306.
10. Blair speech to TUC Conference in Blackpool, 10.09.02. Available at: http://www.number10.gov.uk/out-put/Page1725.asp.
11. Blair's speech opening debate on Iraq in House of Commons, 18.03.2003. Available at: http://www.guardian. co.uk/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq;
12. Tony Blair's speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1
УДК 883 (092)
Н. М. Ильченко, С. В. Пепеляева
«Сикстинская мадонна» Рафаэля в восприятии В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского
Рассматривается традиция толкования «Сикстинской Мадонны» Рафаэля в русской литературе. Она складывается в эпоху романтизма в связи с утверждением божественной природы вдохновения и выделением идеальной составляющей в искусстве. В дальнейшем с восприятием Мадонны Рафаэля соотносится тема реализма и идеализма, «реализма в высшем смысле», усиленном идеальным компонентом. Выделяются позиции В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского как показательные в эволюции рецепции «Сикстинской Мадонны». Оба участвовали в создании так называемого «дрезденского текста» русской литературы, были посетителями Дрезденской галереи, видели в картине Рафаэля образец высшей гармонии и красоты. Сохранение мечты об идеале, олицетворением которого является «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, способствует возрождению национальной духовной традиции. Это является специфически русским восприятием картины с позиций православного богословия.
We honor the tradition of the interpretation of "Sistine Madonna" by Raphael in Russian literature. It consists of the Romantic era in connection with the entchantment of divine nature of inspiration and of an ideal component in the evolution of art. In the future, the perception of the Madonna by Raphael will relate to the theme of realism and idealism, "realism in the highest sense," enhanced by the ideal component: V. A. Zhukovsky and F.M. Dostoyevsky as an exhibition of evolution in reception of "Sistine Madonna." Both participated in the creation of the so-called "Dresden text" in Russian literature, the Dresden Gallery visitors were interpreted in the painting by Raphael as figures of supreme harmony and beauty. Keeping the dream of the ideal, summarized by the "Sistine Madonna" by Raphael, it contributes to the revival of national spiritual traditions. It is specifically the interpretation of Russian paintings from the standpoint of Orthodox Theology.
Ключевые слова: рецепция, идеал, традиция, художественный мир, образ, картинная галерея, поэтика.
Keywords: reception, ideal, tradition, the art world, an image, a picture gallery, poetics.
Величайший итальянский художник Рафаэль (Рафаэлло Санти, 1483-1520) стал одним из самых почитаемых в России. Начиная с эпохи романтизма, две его картины - «Сикстинская Мадонна» и «Преображение» - особенно часто становятся предметом переживания, вдохновения и осмысления русскими поэтами и писателями.
«Сикстинская Мадонна» была создана для алтаря церкви Святого Сикста итальянского города Пьяченца. С середины XVIII в. она находится в Дрезденской галерее.
Центром картины Рафаэля является Мадонна. Откуда бы зритель ни смотрел, его взгляд должен возвратиться к Мадонне: ее силуэт выделяется на фоне неба, а фигура кажется парящей, что подчеркивает развивающееся от ветра покрывало и край плаща.
Мадонна сходит с облаков, направляясь к предполагаемому зрителю, спускается с небес на землю. Чудесное видение становится символом красоты, человечности, жертвенности. Не случайно Ал. Иванов называл Рафаэля «поэтом христианским» [1].
Самая известная картина дрезденского собрания обладала притягательной силой для многих русских путешественников XIX в. Свои впечатления о ней высказали Н. М. Карамзин, В. К. Кюхельбекер, А. И. Тургенев, В. Г. Белинский, Л. Н. Толстой и др. Особое значение Мадонна Рафаэля значила в жизни и творчестве В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского.
© Ильченко Н. М., Пепеляева С. В., 2016
Во время заграничного путешествия 1820-1822 гг. В. А. Жуковский оказывается в Дрездене. Так, в апреле 1821 г. создатель русского романтизма шесть раз посетил Дрезденскую картинную галерею. Самое сильное впечатление на него произвела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Ф. М. Достоевский во время длительного заграничного путешествия 1867-1871 гг. почти два года прожил в Дрездене, где стал частым посетителем галереи. Среди полотен «Старых Мастеров» он тоже выделяет Мадонну.
В. А. Жуковский и Ф. М. Достоевский воспринимали Рафаэля как «архетипического художника идеального видения» [2]. Кабинет Жуковского в Шепелевском доме был украшен картинами К.-Д. Фридриха, а «между дверью и окном Мадонна Рафаэля» [3]. В петербургской квартире Достоевского, в рабочем кабинете над диваном, висела фотокопия «Сикстинской Мадонны» без окружающих ее фигур [4].
Восприятие картины Рафаэля в художественном мире Жуковского и Достоевского знаменательно, поскольку определяет наличие идеального компонента в русском национальном сознании не только в эпоху романтизма, но и во второй половине XIX в.
Началом рецепции образа Сикстинской Мадонны в русской литературе стала статья В. А. Жуковского «Рафаэлева "Мадонна"», опубликованная в альманахе «Полярная звезда» (СПб, 1824) с подзаголовком «Из письма о Дрезденской галерее». Написанная еще в 1821 г., она превратилась эстетический манифест, оказавший влияние на культурное сознание общества того времени, что проявилось в творчестве многих романтиков - Н. А. Полевого, А. В. Тимофеева, В. Ф. Одоевского и др.
Знаменательным для понимания значения образа Мадонны является определение, данное ей Жуковским - «это не картина, а видение» [5]. Поэт отмечает невесомость, легкость, воздушность, исходящие от картины, и заставляющие душу прочувствовать «что-то неестественное». Время, проведенное перед картиной, он называет счастливым. «Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою» [6]. Жуковский говорит, что только одиночество, в котором он пребывал в этот момент, способствовало вхождению в его душу нечто трогательного и одновременно великого. Именно такое единение становится для поэта изображением неизобразимого.
Тайна запечатления удивительного образа остается для поэта загадкой, поскольку в живописи Жуковский отмечает прежде всего ее ограниченность. Мадонна для романтика является именно тем мигом, когда «в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека» [7]. Интересно, что здесь произошло соединение художественных миров Рафаэля и Жуковского. Образ занавеса, являющийся ключевым на полотне, становится одним из наиболее значимых в творчестве Жуковского («Лала Рук», «Привидение», «Таинственный посетитель» и др.). Это своеобразное олицетворение открытия художнику, человеку тайны бытия, скрывающейся за этим занавесом, покрывалом.
Таким открытием явилась Мадонна для поэта, «тайна неба», как он сам ее называет в статье. Как и любое неизведанное явление, данный образ наполнен для Жуковского величием, спокойствием. Мадонна - символ чистоты, смирения. Ее взгляд словно устремлен в никуда, в вечность, что позволяет ей видеть безграничность и безмерность бытия. Отмечая характер взгляда Мадонны, поэт продолжает ряд зрительных образов: он говорит, что Рафаэль писал картину именно для души, не для глаз, не способных проникнуться глубиной изображенного. Только душа, внутрь которой устремлен взгляд Богоматери, может постичь тайну образа. Идея божественности, лежащая в основе полотна, проникла, по мысли Жуковского, буквально в каждый изображенный образ благодаря присутствию небесной девы.
Находясь под впечатлением от картины Рафаэля, Жуковский в 1821 г. пишет стихотворение «Лала Рук». Лирический герой мечтает о земле обетованной, где возможно обретение мира и спокойствия. Именно туда является Мадонна. Говоря о ней, поэт следует за описаниями, данными в статье, снова отмечая непорочность, молодость, божественность Мадонны, сравнивая ее с ангелом.
Стихотворение становится своеобразным «поэтическим переводом» самой картины. Жуковский вводит в текст описание полотна. Здесь и занавес, из-за которого зрителю предстает Мадонна, и ее взгляд, описанный поэтом в статье. Говоря о ней, поэт использует такие эстетические категории, как красота, безмятежность, стыдливость, величие, олицетворяющие внешний облик Богоматери. Именно в этом стихотворении Жуковский вводит знаменитую формулу - «гений чистой красоты». Образ вдохновения, центральный в тексте, сравнивается поэтом с утренним сном, мечтанием, с чем-то невесомым, эфирным. Этот момент наития позволяет лирическому герою Жуковского проникнуть за земные границы бытия. Несмотря на четкое определение
вдохновения как принадлежащего сфере духовного, поэт отмечает, что именно оно способно показать все прекрасное, находящееся в обыденной действительности, раздвинуть его рамки.
Образ Мадонны как олицетворение вдохновения оказывается центральным и в стихотворении «Я музу юную, бывало...», которое Жуковский пишет в 1823 г. Вдохновение посещает лирического героя ночью. Единение творческого акта и «подлунной стороны» создает тот особый для творца миг, когда «жизнь и поэзия одно». Это долгожданное для художника Жуковского время, о котором он тоскует и которое скорее желает ощутить. Его душа стремится к этой неразрывной связи с божественным наитием.
В 1840 г. Жуковский пишет стихотворение «Елизавете Рейтерн». Лирический герой просит Бога дать возможность побыть ему рядом с ней. Описывая возлюбленную, автор неустанно повторяет слово «небесный». Такой она представляется герою. В письме к родственникам от 10 (22) августа - 5 (17) сентября 1840 г. Жуковский говорит о будущей жене и сравнивает ее с «Сикстинской Мадонной»: «Я любовался ею, как образом Рафаэлевой Мадонны, от которой, после нескольких минут счастия, удаляешься с тихим воспоминанием.» [8]
Одно из самых эмоциональных описаний восприятия Ф. М. Достоевским «Сикстинской Мадонны» оставила А. Г. Достоевская в «Дневнике 1867 года»: «Федя никогда не может хорошенько рассмотреть Сикстинскую мадонну, потому что не видит так далеко, а лорнета у него нет. Вот сегодня он и придумал стать на стул перед Мадонной, чтоб ближе ее рассмотреть. К Феде подошел какой-то служитель галереи и сказал, что это запрещено. Только что лакей успел выйти из комнаты, как Федя мне сказал, что пусть его выведут, но что он непременно еще раз станет на стул и посмотрит на Мадонну. через несколько минут пришел и Федя, сказав, что видел Мадонну» [9]. Здесь уместно вспомнить начало статьи В. А. Жуковского об этой картине Рафаэля: «Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно» [10]. В этом контексте ответ Ф. М. Достоевского жене о том, что он «видел Мадонну» разъясняется: он связан не с близорукостью писателя, а с возможностью переживать мистическое откровение, «тайну», лишь иногда, «однажды», на мгновение.
Ф. М. Достоевский увидел в Рафаэле выражение гармоничного духа, мечту о прекрасном человеке. Впечатления от картины Рафаэля нашли отражение в его знаменитом Пятикнижии. При этом авторские идеи об искусстве Достоевский передал одному из героев романа «Бесы», основная работа над которым проходила именно в Дрездене в 1870-1871 гг. Тема этого романа, сформулированная в письме к А. Н. Майкову («кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и бога» [11]), его идейный смысл связаны, в частности, с восприятием Достоевским «Сикстинской Мадонны».
Картина Рафаэля в романе «Бесы» соотносится с образом Степана Трофимовича Верховен-ского. Именно вокруг этого героя разворачивается большинство событий «Бесов»: с главы о нем («Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского») начинается роман, главой о нем («Последнее странствие Степана Трофимовича») роман завершается. Достоевский выделяет этот образ и связывает с ним мотив перерождения.
Перерождение Степана Трофимовича, ужаснувшегося «бесовству», происходит постепенно. Важную роль в этом обновлении сыграла «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Свое видение красоты он хочет донести и до других, чтобы вернуть их к истинному пониманию смысла жизни.
Впервые о картине Рафаэля в романе «Бесы» говорит Варвара Петровна, сообщая Юлии Михайловне Лембке о прежних заслугах Степана Трофимовича, а также о его нынешней работе -написать «о положении теперешних немецких университетов и, кажется, еще что-то о дрезденской Мадонне» [12]. «Кажется» и «что-то» в словах Ставрогиной настораживают. Последующий диалог Варвары Петровны и Степана Трофимовича вносит ясность в ее позицию. Злопамятная генеральша припоминает своему «другу» сцену из прошлого: когда-то она поделилась с ним своим впечатлением от «Сикстинской Мадонны», но Степан Трофимович ее не дослушал и даже улыбнулся, что ее сильно обидело. Верховенский не может отчетливо вспомнить этот эпизод, но уверяет свою «повелительницу», что она его неправильно поняла. При этом понимает, что «тайна» этой картины вряд ли могла ей, практичной и властной, раскрыться. Из дальнейших слов Варвары Петровны видно, что могло быть неприемлемым для Степана Трофимовича: «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков» [13]. Тип красоты, ценимый в эпоху романтизма, пересматривается в шестидесятые годы. Ставрогина разделяет позицию сторонников практической пользы: «Эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды; этот карандаш полезен, потому что им можно все записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре» [14]. Слова Варвары Петровны о «новом устройстве», о «новых идеях», о «первом луче свободного исследования» в противоположность «вашим теориям» ужасают Степана Трофимовича. Он убеждается, что процесс отторжения красоты от
81
добра и истины, а значит, от Бога захватил не только молодое поколение. Поэтому на вопрос о теме выступления на литературном утре он без раздумий восклицает: «...об этой царице, об этом идеале человечества, мадонне Сикстинской» [15].
Кульминационной в перерождении Верховенского-старшего становится его выступление на литературном утре. Хроникер отмечает настроение Степана Трофимовича: «Сам он смотрит на теперешнее появление свое на эстраде как на решение судьбы своей или вроде того»; «разве можно было остановить человека решившегося? Увы, я понял Степана Трофимовича»; сам Степан Трофимович заявляет: «Я принес последнее слово» [16].
Ораторский талант позволил герою «с первого слова» завладеть вниманием зала. «Господа, я разрешил всю тайну», - уверенно говорит он [17]. Тайну «беснующихся» Степан Трофимович видит «в их глупости»: «Это самая обнаженная, самая простодушная, самая коротенькая глупость.» [18] «Коротенькие люди» переместили цели, заместили одну красоту другой: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?» [19] В словах Степана Трофимовича намеренно заостряется утилитаризм 1860-х гг. Реплики из известного романа о нигилистах И. С. Тургенева не повторяются, но сразу вспоминаются: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», «Рафаэль гроша медного не стоит» [20]. Аллюзии на тургеневские «Отцы и дети» вряд ли случайны, тем более что Степан Трофимович выступает после Кармазинова, прототипом которого считается Тургенев.
Для Степана Трофимовича «Сикстинская Мадонна» - откровение, явленный идеал, в котором наглядно воплощаются любовь и самопожертвование: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль - выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества, и, может быть, высший плод, какой только может быть!» [21]
Степан Трофимович говорит, что пришел с «оливковою ветвию» (символ мира), что верит в молодое поколение: «.дух жизни веет по-прежнему и живая сила не иссякла. Энтузиазм современной юности так же чист и светел.» [22] Верховенский-старший чувствует свою вину в появлении «бесовства», хочет «увести» их с неверного пути. Он уверен, что их «отклонение» связано с ошибочным пониманием «формы прекрасного». Степан Трофимович называет себя «убитым, оскорбленным отцом», желающим помириться. Однако он не находит понимания, поэтому свое выступление заканчивает словами: «Отрясаю прах ног моих и проклинаю. Конец. конец.» [23]
Хроникер обращает особое внимание на поведение толпы: сначала «зала разом притихла», затем «шевельнулась», потом стала «кричать» и «орать»; публику охватывает «испуг», когда оратор «зарыдал истерически»; пятая доля залы зааплодировала семинаристу, напомнившему Вер-ховенскому-старшему, «господину эстету», о проигранном когда-то в карты Федьке Каторжном, большая часть публики «хлынули к выходу» [24].
Необычно поведение Степана Трофимовича во время этой сцены. Хроникер отмечал раньше в поведении Верховенского-старшего актерство и позерство. Теперь он выделяет в жестах и интонациях оратора высшую степень искренности: «срывающийся голос», «в совершенном исступлении», «в последней степени азарта», «нелепо прокричал», «стукнул изо всей силы по столу кулаком» [25]. Наконец, Степан Трофимович «поднял обе руки, как бы распространяя их над публикой» [26]. Этот жест соответствует «крику страдания и отчаяния, выражает эмоциональную реакцию, пик тревоги и страха одновременно» [27]. Поднятые руки Степана Трофтмовича, которые он простирает над собравшимися, свидетельствуют об изменении его душевного состояния, выражая, с одной стороны, мольбу, отчаяние, одиночество и т. п. С другой стороны, этот жест говорит о желании героя, чувствующего свою вину, заступиться за людей, не понимающих, что они губят себя и родину. Степан Трофимович внезапно осознает свой долг. Хроникер фиксирует появление в Степане Трофимовиче юродства. К скорби и страданию присоединяется определенная степень безумия, похожего на мученичество. Не найдя понимания, он «побежал за кулисы, махая и грозя руками» [28]. Степан Трофимович отказывается от всех благ, предоставленных ему Варварой Петровной, отказывается даже от себя самого, чтобы уйти на «большую дорогу». В результате скитальчество Степана Трофимовича, объединяющее его с другими героями, превращается в исконно русское странничество, и герой гибнет просветленным и очищенным.
Таким образом, трактовка «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, возникшая, прежде всего, под влиянием позиции В. А. Жуковского с акцентом на мистические способности художника видеть внутренним взором, способствовала усилению божественного, идеального компонента в русской литературе эпохи романтизма. Тип красоты, связанный с добром, истиной, а значит, Божественным, не исчез и во второй половине XIX в., несмотря на ярко выраженную практическую, утилитарную составляющую в понимании мира. «Фантастический реализм» Ф. М. Достоевского стал ярким подтверждением невозможности отказаться от понимания красоты, запечатленной в Ма-82
донне Рафаэля. Герой романа «Бесы», Степан Трофимович Верховенский - выразитель позиции автора - обрел «народ и народность», «веру отеческую и бога». Возрождение национальной духовной традиции произошло в герое, сохранившем мечту об идеале. Олицетворением идеала стала «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, в которой соединились высокая духовность и гуманизм.
Примечания
1. Цит. по: Неклюдова М. Г. Рафаэль в творческой жизни Александра Иванова // Рафаэль: сб. статей / сост. и науч. ред. В. В. Стародубова. М., 1987. С. 77.
2. Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 247.
3. Киреевский И. В. Из писем к родным // В. А. Жуковский в воспоминаниях современников / сост., подгот. текста и вступ. ст. О. Б. Лебедевой, А. С. Янушкевича. М., 1999. С. 263.
4. Фотографическую копию фрагмента «Сикстинской Мадонны» Достоевскому подарила С. А. Толстая, вдова поэта А. К. Толстого. Она и сейчас является частью Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского (см.: Русский мир Дрездена. Прогулки по историческим адресам с Ольгой Гроссман. СПб., 2010. С. 40-41).
5. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. / сост. и ред. О. Б. Лебедева, А. С. Янушкевич. М.: Языки русской культуры, 2012. Т. 12. С. 343.
6. Там же.
7. Там же.
8. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 2. С. 728.
9. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1990. Т. II. С. 73.
10. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 12. С. 343.
11. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. I. С. 145.
12. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1982. Т. VIII. С. 291.
13. Там же. С. 328.
14. Там же.
15. Там же. С. 329.
16. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В двенадцати томах. М., 1982. Т. IX. С. 27, 28, 29.
17. Там же. С. 28.
18. Там же.
19. Там же. С. 29.
20. Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1989. Т. VII. С. 28, 52.
21. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 29.
22. Там же.
23. Там же. С. 31.
24. Там же. С. 27-31.
25. Там же. С. 27, 28, 29, 30.
26. Там же. С. 31.
27. Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М., 2009. С. 183.
28. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 31.
Notes
1. Cit. by: Nekludova M. G. Rafaehl' v tvorcheskoj zhizni Aleksandra Ivanova [Raphael in the creative life of Alexander Ivanov // Rafaehl': sb. statej - Raphael: collection of articles / comp. and scient. edited by Vladimir Starodubov. M. 1987. P. 77.
2. Yampolsky M. Tkach i vizioner. Ocherki istorii reprezentacii, ili O material'nom i ideal'nom v kul'ture [Weaver and the visionary. Essays on the history of representation, or material and ideal culture]. M. 2007. P. 247.
3. Kireevsky I. V. Iz pisem k rodnym [From letters to relatives] // V. A. ZHukovskij v vospominaniyah sovremen-nikov - V. A. Zhukovsky in the memoirs of contemporaries / comp., prep. of text and preface by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. 1999. P. 263.
4. Photographic copy of a fragment of the "Sistine Madonna" Dostoevsky was given by S. A. Tolstaya, widow of the poet A. K. Tolstoy. It is now part of the literary-memorial museum of F. M. Dostoevsky (see: Russkij mir Drezdena. Progulki po istoricheskim adresam s Ol'goj Grossman - Russian world in Dresden. Trips to historical locations with Olga Grossman. St. Petersburg. 2010. Pp. 40-41).
5. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 20 t. [Complete works and letters]: in 20 volumes. and edited by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. Languages of Russian culture. 2012. Vol. 12. P. 343.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 2. P. 728.
9. F. M. Dostoevskij v vospominaniyah sovremennikov: v 2 t.- F. M. Dostoevsky in memoirs of contemporaries: in 2 vol. M. 1990. Vol. II. P. 73.
10. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 12. P. 343.
