CC BY
133
УДК 883 (092)
Н. М. Ильченко, С. В. Пепеляева
Дрезден как культурный хронотоп в картине мира В. К. Кюхельбекера и В. А. Жуковского
Рассматривается актуальная тема современного литературоведения, связанная с проблемами компаративистики, русско-саксонскими литературными связями. Дрезден эпохи романтизма привлекал русских путешественников своей уникальной атмосферой, прежде всего, картинной галереей. Особо выделялась «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. С ней связано утверждение божественной природы вдохновения в творчестве русских романтиков. Свои переживания от восприятия «Сикстинской Мадонны», а также внимание к истории Дрездена и судьбам людей, в нем живущих, продемонстрировали русские путешественники 20-х гг. XIX в. - В. К. Кюхельбекер и В. А. Жуковский. В статье показаны их впечатления о столице Саксонии, об особенностях проживания в Дрездене, о специфике характера саксонцев и др. Подробное описание картинной галереи, эмоциональное волнение, вызванное «Мадонной» Рафаэля, сближает мировосприятие анализируемых авторов. Данный подход позволяет понять особенность русского сознания к восприятию «чужого» как «своего».
We consider the actual topic of modern literary criticism related to the problem of comparative Russian-Saxon literary connections. Dresden Romantic era attracted Russian travelers with its unique atmosphere, and, above all, with an art gallery. Especially with the "Sistine Madonna" by Raphael. This picture is connected with the approval of the divine nature of inspiration in the works of Russian Romantics. Russian travelers of the twenties of the XIX century - V. K. Kyuhelbeker and Zhukovsky showed their experiences related to the perception of the "Sistine Madonna", as well as attention to the history of Dresden and the fate of the people living in it. The article shows their impressions of the capital of Saxony, of the peculiarities of living in Dresden, of the specifics of the nature of the Saxons and other. A detailed description of the gallery, emotional excitement caused by the "Madonna" by Raphael, brings together the authors analyzed worldview. This approach allows us to understand the peculiarities of the Russian consciousness in regard to the perception of "alien" as "home."
Ключевые слова: путешествие, картинная галерея, сюжет, образ, картина мира, поэтика.
Keywords: travelling, art gallery, story, image, picture of the world (world view), poetics.
В культурной жизни России первой трети XIX в. важную роль играли поездки за границу, предпринимаемые дворянами с целью завершения образования, лечения, по делам службы, по собственному побуждению. В заграничном пространстве русских путешественников всегда привлекал Дрезден - один из самых красивых городов мира. Город, называемый Северной Флоренцией, расположен на берегу Эльбы, в предгорье Саксонской Швейцарии. Дрезден стал значимым пространством в жизни и творческой биографии Н. М. Карамзина, Ф. Глинки, П. Я. Чаадаева, Ан. Погорельского, Н. В. Гоголя, А. И. Тургенева, К. К. Яниш-Павловой, А. К. Толстого, Ф. М. Достоевского и др. [1] Несмотря на постоянный научный интерес последнего времени к российско-саксонским связям [2], все-таки в более пристальном анализе нуждаются как отдельные биографии, так и произведения, в которых проявилось пространство Дрездена как культурного хронотопа.
Дрезден имел большое значение в жизни Вильгельма Карловича Кюхельбекера (17971846) и Василия Андреевича Жуковского (1783- 1852). Они посетили Флоренцию на Эльбе в 20-е гг. XIX в., начали детальное описание города, его окрестностей, жителей и особенно картинной галереи. Для Кюхельбекера, впоследствии активного участника восстания декабристов, поездка за границу 1820-1821 гг. оказалась единственной. Жуковский несколько раз был в Дрездене, причем в 20-е гг. он дважды посетил город: он провел здесь два летних месяца 1821 г. и почти восемь месяцев в 1826-1827 гг.
Вильгельм Карлович Кюхельбекер родился в семье саксонского дворянина Карла Генриха Кюхельбекера, учившегося в Лейпцигском университете вместе с И. В. Гете. Сам будущий поэт учился в Царскосельском лицее, вольнолюбивые настроения сблизили его с будущими декабристами. Чтобы избежать наказания за свободолюбие, проявившееся и в литературной деятельности, Кюхельбекер принял предложение князя А. Л. Нарышкина и отправился осенью 1820 г. в качестве секретаря в путешествие по Европе. Впечатления от поездки 1820-1821 гг. изложены Кю-
© Ильченко Н. М., Пепеляева С. В., 2015
хельбекером в книге «Путешествие» (1824-1825), которая представляет собой серию писем, адресованных друзьям. Отправившись из Нарвы 8 сентября 1820 г. через Ригу, Кенигсберг, Берлин, 18 октября путешествующие оказались в Дрездене и в течение трех недель жили в «Отеле де Рюс». «В Дрездене Кюхельбекер чувствовал себя как дома, ведь его отец, Карл Генрих фон Кюхельбекер, был родом из расположенного неподалеку города Баутцена» [3]. Восприятие Кюхельбекером Дрездена было самым восторженным и сравнимо с восхищением русскими Италией. «Я здесь точно в стране волшебств и очарований. Весь день бегаю, наслаждаюсь и даже не имею времени передать бумаге свои наслаждения. Саксонская природа очаровывает меня» [4]. Особое внимание лицейский друг А. С.Пушкина уделяет «чудесному Дрезденскому мосту через Эльбу» [5]. Мост Августа (Аугустусбрюке) был построен в XIII в.; несколько раз перестраивался в соответствии с требованиями времени. В 1727-1731 гг. мост был построен в стиле барокко по проекту Пеппельмана. Вместе с Карловым мостом в Праге они считаются самыми красивыми в Европе. Летом 1831 г. о своих впечатлениях от Аугустусбрюке напишет Х. К.Андерсен: «Когда я прошел по мосту Августа, который уже очень хорошо знал заочно по гравюрам и картинам, мне показалось, что я уже был здесь когда-то во сне» [6]. Онирическое видение характерно и для восприятия Кюхельбекера: «Представьте меня на мосту: гляжу и насилу удерживаюсь, чтоб не протянуть рук к этим очаровательным отдаленностям. Облака плавают в темно-голубом небе, озаряются вечернюю зарею, отражаются в водах вместе с пышными садами и готическими, живописными строениями» [7]. Берега и воды Эльбы накладывают особый отпечаток на образ города и проявляются в самоощущении путешественников. Набережная Эльбы поражает роскошными постройками: Брюльская терраса (со стороны Альтендрездена); Японский дворец (со стороны Нойштадта). Кюхельбекер называет «величественной» Католическую придворную церковь, располагающуюся у самого моста. В 1739-1755 гг. итальянский архитектор Гаэтано Киавери создал на берегу Эльбы этот яркий образец позднего барокко, чья изящная башня над церковным порталом стала стиле-образующей.
Россию и Германию к началу XIX в. связывали тесные экономические, политические и культурные связи. Русские путешественники отправлялись с письмами, различными поручениями к немецким писателям, ученым, государственным деятелям. Кюхельбекер передал в Дрездене письмо известному немецкому поэту Х. А. Тидге (1752-1841). Благодаря этой встрече он попал в литературный салон баронессы Элизы фон Реке (1756-1833). Ее дом, приобретенный в 1819 г. (Гроссе Мейснер штрассе, 13), находился рядом с Королевской библиотекой. «Баронесса Реке происходила из курляндского аристократического рода Медем и имела связи не только с деятелями просвещения своего времени, но и с императрицей Екатериной II и ее придворным кругом» [8]. В ее доме Кюхельбекер познакомился с немецким искусствоведом К.А. Беттингером (17601830) и Людвигом Тиком (1773-1853), участником иенского кружка романтиков, обнародовавшем сочинения рано умерших В. Вакенродера, Новалиса, Г. Клейста. Не случайно с русским поэтом они говорят о Новалисе (Фридрих фон Гарденберг, 1772-1801), чей «магический идеализм» Кюхельбекером не воспринимается. По его мнению, этот немецкий романтик «при большом даровании, при необыкновенно пылком воображении не старался быть ясным и совершенно утонул в мистических тонкостях» [9]. Позиция Л. Тика, издавшего самый известный роман Новалиса «Heinrich von Ofterdingen», естественно, была другой. Странным показалось Кюхельбекеру мнение о почитаемом в России авторе «Der Messias. Ein Heldengedicht» Ф. Г. Клопштоке (1724-1803) как «опасном» писателе.
В литературном салоне госпожи фон дер Реке с уважением вспоминали русских писателей -А. С. Шишкова (1754-1841), который «очаровал всех своею почтенною наружностью» и Н. И. Греча (1787-1867), который поразил всех «смелым красноречием». В литературном салоне Кюхельбекер говорил о Г. Р. Державине, В. А. Жуковском, а К. А. Тидге предложил перевести стихи А. Пушкина и К. Батюшкова.
С особым интересом Кюхельбекер наблюдал за простым народом во время гуляний. «Саксонец», по мнению русского путешественника, «тих, молчалив, внимателен, глубокомыслен». Саксонцам свойственно чуткое восприятие прекрасного. Не случайно национальная опера «Фрейшютц» («Вольный стрелок») была создана К. М. Ф. фон Вебером в период его работы в оперном театре Дрездена. Кюхельбекер не раз возвращается к характеристике немецкого национального характера. «Немцы вообще чрезвычайно опрятны и трудолюбивы - два свойства, которые неоцененны для путешественника». «Вообще я должен назвать немцев народом почтенным, добродетельным», их отличает «живое благочестие и почти врожденное чувство своих обязанностей» [10].
В Дрездене Кюхельбекер подружился с молодым художником Людвигом Рихтером (18031884). Он был включен в свиту Нарышкина для того, чтобы в рисунках запечатлеть дорожные 114
виды. Десятилетие спустя имя этого молодого художника поставят рядом с другими прославленными дрезденцами - архитектором Готтфридом Земпером (1803-1879) и скульптором Эрнстом Ритшелем (1804-1861).
Большая часть писем (Х1Х-ХХ; ХХШ-ХХ^) Кюхельбекера посвящена описанию картин Дрезденской галереи, которая стала общедоступной в середине XVIII в. при Августе III.
В эпоху романтизма Дрезденская галерея выполняла образовательную функцию. Кюхельбекер пишет: «Каждое почти утро был я в галерее, смотрел и учился; чувствую, что влияние картин на мое воображение было благодетельно: призраки и мечты, которые являлись душе моей, тревожили ее, но исчезали в туманах, когда устремлял на них взоры; эти призраки носятся теперь передо мною, как прежде, но, кажется, получили более ясности, более определенности» [11].
Кюхельбекер передает свое восхищение полотнами «Старых мастеров»: Рафаэль, Корреджо, Тициан, Корраччи, Гвидо, Рубенс, Ван Дейк. Письма, в которых описывается Дрезденская галерея, адресованы друзьям, их тон доверительный, автор беседует с теми, кто его понимает: «...расскажу вам, друзья, чувства, которые вам передать не в силах, те чувства, которые составляли мое наслаждение и на время сближали меня с гениями, поэтами живописи» [12].
Русский путешественник внимательно изучает сначала художников фламандской школы, называя их отличительной чертой «прилежание и верность». Далее Кюхельбекер дает свое подробное толкование картин Рубенса «Пьяный Геркулес», «Охота на львов», «Сатир, выжимающий виноградный сок», «Нептун, усмиряющий волны». Из картин Рембрандта он выделяет «Жертвоприношение Монои», а лучшей картиной Ван дер Верфа называет «Изгнание Агари». Восхищение Кюхельбекера вызывают полотна «из обыкновенной сельской и хозяйственной жизни» - Герарда Доу, Габриэля Метсю, Фердинанда Бола. В наружной галерее его внимание привлекают и некоторые картины «школ Немецкой и новейшей Италианской». Лучшей работой старинных немецких мастеров он называет «Мадонну бургомистра Майера» Ганса Гольбейна Младшего. Полотна некоторых художников воспринимаются Кюхельбекером критически: «Теньер, всегда однообразный и отвратительный, в Дрездене тот же, что в С.-Петербурге: у него везде пьяные мужики, растрепанные солдаты, толстые бабы, грубые пляски, карты и вино. Вуверман неутомим в представлении дыма, пальбы, беспорядка, белых лошадей, желтых кафтанов и голубых перевязей. Ро-за-ди-Тиволи, или, правильнее, Филипп Роз, в двадцати картинах представляет одно и то же: темно-синий воздух, коров и горы, коров и темно-синий воздух» [13]. Из итальянских мастеров русский путешественник выделяет картины «Кающаяся Магдалина» Помпео Баттони, «Вознесение Христа» Бастиана Рикчи и «Покоящаяся Венера с Амуром» Гвидо Ренни.
Восприятие полотен Антонио Корреджо свидетельствует о вдумчивом изучении творчества этого итальянского художника XVI в. Кюхельбекер выделяет четыре периода и сопровождает каждый характеристикой картины, раскрывающей его особенности. Это - «Мадонна со св. Франциском», «Мадонна со св. Георгием», «Святая ночь», «Мадонна со св. Себастьяном». Сильное восхищение вызывает «славная картина» третьего периода - «Святая ночь», на которой изображается поклонение родившемуся Иисусу: «Чем долее смотришь, тем более забываешься, тем более сердце готово верить сверхъестественному» [14].
Ощущение трепета вызывает в душе Кюхельбекера образ Мадонны Рафаэля. Он видит в ней олицетворение небесной чистоты, вечности, спокойствия. Поэт настолько проникся увиденным ликом, что задается вопросом: смеет ли он, представитель земного существования, смотреть на подобную святость? Исходящая от Мадонны кротость заставляет русского путешественника все дольше смотреть на нее и ощущать божественную святость: «Посмотрите, она все преображает вокруг себя! <...> Мысли и мечты, которые озаряли и грели мою душу, когда глядел на сию единственную Богоматерь, я описать ныне уже не в состоянии; но я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой!» [15] В конце своего отзыва о картине Кюхельбекер отмечает, что многие живописцы представляли себе Мадонну, но явилась она только Рафаэлю.
Почти одновременно с Кюхельбекером В. А. Жуковский изучает полотна Дрезденской галереи. Во время поездки в апреле 1821 г. создатель русского романтизма шесть раз посетил картинную галерею. Самое сильное впечатление на него произвела тоже «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. В статье «Рафаэлева Мадонна» Жуковский подчеркивает ее божественный характер. «Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительной простотою и легкостью передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось» [16]. Для Жуковского это «не картина, а видение: чем далее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит» [17]. Для Кюхельбекера эта картина - тоже «видение неземное: небесная чистота, вечное, божеское спокойствие на челе младенца и Девы» [18].
Основную мысль «Сикстинской Мадонны» Жуковский видит в стремлении Рафаэля показать «состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба. Рафаэль как бы хотел изобра-
115
зить для глаз верховное назначение души человеческой» [19]. Картина Рафаэля, по мнению Жуковского, заставляет зрителя пережить мистическое откровение, как когда-то его пережил сам художник.
О Мадонне поэт говорит с почтением, отмечая в ее лице спокойствие, величие, чистоту. Взгляд ее устремлен сквозь пространство, она смотрит в никуда, но в то же время как будто видит обширность и безграничность бытия. По мысли Жуковского, Рафаэль написал образ Мадонны не для глаз, не для того, кто может постичь глубину мгновенно, а для души, для того, кто ищет, кто желает искать и находит. Таинственность изображения притягивает зрителя, заставляет работать его мысль. Поэт отмечает особенность выражения глаз Мадонны. В них нет блистания, однако есть более волнующая и важная черта - «какая-то глубокая чудесная темнота» [20]. Жуковский выделяет в ее образе особую противоречивость. С одной стороны, Мадонна смотрит как будто сквозь зрителя, с другой - видит все, ее окружающее. Этот образ статичен, в нем нет особого движения, но вместе с тем тот, кто глядит на полотно, начинает замечать ее приближение к себе. Этот бинарный характер картины завораживает и заставляет смотреть на нее снова.
Однако не столько образ Мадонны является для Жуковского центром красоты картины, сколько фигуры св. Сикста и св. Варвары. Это те, перед кем явилась Мадонна. Они стали очевидцами ее видения. Поэт отмечает особенность, о которой далее говорит: Сикст и Варвара стоят на небесах, потому что «на земле этого не увидишь» [21]. Сикст является воплощением святости. В его взоре отражено абсолютное обожание. Св. Варвара у Жуковского полна величия, которое возникает в ней в связи с явлением Мадонны. При этом взор ее устремлен не на Богоматерь, а на одного из ангелов. Ее лицо, прекрасное именно человеческой красотой, наполнено глубоким размышлением, которым она как будто делится с этим маленьким ангелом. Это «таинство мысли», присутствующее в лице и фигуре каждого из смотрящих на Мадонну, становится для Жуковского самым чудесным в этой картине. Поэт признает, что только существа небесные обладают способностью глубоко прочувствовать то, что перед ними сейчас происходит. Только такая душа может постичь счастье, заключающее в себе лишь два слова: «чувствую и знаю» [22].
Если сейчас «Сикстинская Мадонна» Рафаэля занимает в Дрезденской галерее центральное место, то в 20-е гг. XIX в., когда галерея Земпера еще не была открыта (это произойдет 25 сентября 1855 г.), местоположение картины Рафаэля было неверно избрано. Она, по словам Жуковского, «терялась». Кроме того, не с первого раза она и открывалась зрителю [23].
По мнению Кюхельбекера, «Божественная явилась», а потом «то же самое вдохновение, которое исполнило Рафаэля, ниспускалось в душу и других художников, хотя было и слабее» [24]. О Рафаэле, его чудесном видении была создана легенда ранними немецкими романтиками. Она нашла отзвук и в душе отечественных романтиков. В 1826 г. в Москве в типографии С. Селива-новского была опубликована книга «Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком».
Романтический миф о Рафаэле находит свое отражение в стихотворении В. К. Кюхельбекера «Амур живописец» (1824). Лирический герой - художник, сидящий на утесе в подавленном состоянии из-за отсутствия вдохновения. Однако в предрассветный час ему является мальчик, который пальцем начинает рисовать по туману, словно по холсту, прекрасную идиллическую картину. Художник Кюхельбекера ошеломлен и одновременно очарован этим действием. Завершает работу над туманным полотном явление Мадонны. Однако у Кюхельбекера она предстает перед лирическим героем в образе пастушки. Художник отмечает ее прелестный лик, стройность, прядь темных волос, ниспадающих на щеки. В стихотворении происходит оживление этого образа. Пастушка идет к художнику, чтобы одарить его вдохновением. Примечательно, что Кюхельбекер приземляет образ Мадонны-вдохновения. Он наделяет ее человеческими качествами и говорит о ней, как о существе из плоти: «... грудь под снежной дымкой, / Стройный стан, живые щечки с ямкой», «вдруг пастушка поднимает ножку» [25]. Тем самым поэт словно отходит привычного изображения откровения и предлагает свое, оригинальное видение этого образа.
Образ Мадонны Рафаэля Жуковский использует в своем творчестве с 20-х гг. XIX в. В 1821 г. он пишет стихотворение «Лалла Рук». Лирический герой предается мечтам о земле обетованной, где вечное спокойствие и мир. Туда приходит Мадонна: «Словно ангел неземной - / Непорочность молодая / Появилась предо мной» [26]. Жуковский вводит в текст описание картины. Он говорит и о занавесе, через который идет Мадонна, и о ее взгляде, о котором так много писали современники поэта. С образом Мадонны автор соотносит такие категории, как величие, стыдливость, безмятежность, красота. Здесь же Жуковский впервые вводит известнейшее определение -«гений чистый красоты». Это очень точная формула, поскольку образ Мадонны является результатом божественного наития в новелле В. Вакенродера «Видение Рафаэля» [27]. О божественной 116
природе вдохновения поэт пишет дальше. Он отмечает, как и другие поэты-романтики, что это миг кратковременный и нечастый. Сердце и душа художника должны быть всегда открыты этому чувству, иначе можно его упустить на довольно долгий срок.
Жуковский сравнивает вдохновение с мечтанием, утренним сном - с тем, что легко спугнуть, так как они насквозь воздушны. Взор Мадонны, проникнутый гармонией и спокойным созерцанием, божественное откровение, посещающее творца, позволяет заглянуть за рамки земного бытия, погрузиться в мир иррационального и нездешнего. В то же время вдохновение способно расширить границы земной жизни, показать, насколько прекрасно то, что ежедневно окружает человека: «Что наш мир животворит, / Убедительно и ясно / Он с душою говорит» [28]. Такое же упоминание привычного, земного находится и в самой картине Рафаэля. Это фигура папы Сикста II и, особенно, стоящая в углу его тиара, символизирующие приверженность земному существованию.
В 1823 г. Жуковский продолжает начатую тему в стихотворении «Я музу юную, бывало.», в тексте которого говорится о вдохновении. И снова поэт выстраивает параллель с новеллой «Видение Рафаэля». Это не просто откровение, посетившее однажды художника. Оно пришло к нему с «подлунной стороны» - ночью. В это же время суток образ Мадонны явился и итальянскому живописцу. Такое ощущение размывает границы миров, ничто не становится четким и ясным. Этот миг образует совершенно новое пространство, в котором «Жизнь и Поэзия одно» [29]. Жуковский вновь вводит тему мимолетности вдохновения. Его лирический герой тоскует о долгом отсутствии его. Он мечтает скорее его увидеть, ощутить. Автор сохраняет и имя этого мига, правда, с небольшим изменением - «Гений чистой красоты». Герой готов расстаться с лучшим, что было в его жизни, лишь бы вернуть то ощущение сияния, очарования, которое неразрывно связано с божественным наитием. Его душа, как и душа Рафаэля в ту ночь, открыта к прочувствованию этого светлого мига. Он верит, что святое откровение повторится в его творческом пути еще не раз.
Таким образом, В. К. Кюхельбекер и В. А. Жуковский стали одними из первых русских путешественников XIX в., выразившими свои впечатления и наблюдения о Дрездене, в котором они побывали почти в одно и то же время. Они оставили одни из самых лучших описаний картинной галереи. Эмоциональное волнение и восторг вызвала у них, прежде всего, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Свою эстетическую позицию оба они выразили в художественных произведениях, запечатлев, таким образом, эмоциональные переживания. С восприятием произведений искусства связано приобщение к «чужому» как к «своему». В произведениях В. А. Жуковского и В. К. Кюхельбекера содержится и конкретная информация, касающаяся особенностей проживания в Дрездене, специфики характера саксонцев, особенно чутко воспринимающих прекрасное. Русские путешественники нашли в Дрездене близких по духу людей искусства: В. Кюхельбекер - Л. Рихтера, а В. А. Жуковский - К. Д. Фридриха.
Примечания
1. См.: Русский мир Дрездена. Прогулки по историческим адресам с Ольгой Гроссман. СПб., 2010. 256 с.; Хексельшнейдер Э. Дрезден - сокровище в табакерке. Впечатления российских деятелей культуры / пер. с нем. Ф. Нефедова. СПб., 2011. 256 с.
2. См., например: Колдесник В., Шелике В. Русские следы в Дрездене. Дрезден, 2006. С DVD. Хексельшнейдер Э. Дрезденские годы Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2000. Т. 15. С. 344-365; Хексельшнейдер Э. Русские следы в Саксонии // Русские в Германии / под ред. Т. Форнера. Берлин, 2008. С. 174-181; Файнштейн М. Ш. «Дымный город мой.» (Дрезден в творчестве К. К. Павловой) // Файнштейн М. Ш. «Меня Вы назвали поэтом.». Жизнь и литературное творчество К. Павловой в ретроспективе времени. Фихтенвальде, 2002. С. 70-82; Großmann O. Russen in Dresden im Kontext der Stadtgeschichte. Ein Stadtführer. Dresden, 2006. 251 s.; Hexelschneider E. Wilchelm Küchelbecker ib der Dresdner Galerie im Jahre 1820. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Beiträge. Berichte. 1991. Bd. 22. [Dresden]. 1994. S. 59-70.
3. Хексельшнейдер Э. Русский саксонец в Дрездене // Хексельшнейдер Э. Дрезден - сокровище в табакерке. Впечатления российских деятелей культуры / пер. с нем. Ф. Нефедова. СПб., 2011. С. 58.
4. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 12.
5. Там же.
6. Цит. по: Гросс Р., Либеркнехт В. Дрезден. Лейпциг, 2008. С. 92.
7. Кюхельбекер В. К. Указ. соч. С. 13.
8. Русский мир Дрездена. С. 121.
9. Кюхельбекер В.К. Указ. соч. С. 15.
10. Там же. С. 16, 35, 36.
11. Там же. С. 24
12. Там же. С. 18.
13. Там же. С. 23.
14. Там же. С. 31.
15. Там же. С. 33.
16. В. А. Жуковский-критик. М., 1985. С. 155.
17. Там же.
18. Кюхельбекер В.К. Указ. соч. С. 33.
19. В. А. Жуковский-критик. С. 157.
20. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М., 2000. Т. 12. С. 344.
21. Там же.
22. Там же.
23. Об этом писал и Кюхельбекер: «Вы смотрите, и на лицах ваших что-то похожее на ропот неудовлетворенного ожидания; вас удерживает изъявить неудовольствие одно опасение показаться людьми без вкуса» (Кюхельбекер В. К. Указ. соч. С. 33). А. Г. Достоевская описала восприятие Федором Михайловичем картины Рафаэля: «Федя никогда не может хорошенько рассмотреть Сикстинскую мадонну, потому что не видит так далеко, а лорнета у него нет. Вот сегодня он придумал стать на стул перед Мадонной, чтоб ближе ее рассмотреть...» (Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1990. Т. II. С. 73).
24. Кюхельбекер В.К. Указ. соч. С. 33-34.
25. Кюхельбекер В. Амур живописец // Кюхельбекер В. Избранные произведения: в 2 т. М.; Л., 1967. Т. 1. С. 116.
26. Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 222.
27. Например, Н. А. Полевой в повести «Живописец» использует эпизод «Видение Рафаэля», знакомый по трактату Вакенродера-Тика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1826) и по статье В. А. Жуковского «Рафаэлева Мадонна»: «Рафаэль долго думал, как изобразить ему Пресвятую, и терялся в размышлениях, мучился, терзался; силы его ослабели - он уснул. Тогда явилась ему Пресвятая Дева в том небесном виде, в каком он изобразил ее на изумление векам» (Полевой Н. А. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 173).
28. Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 223.
29. Там же. С. 235.
Notes
1. See: Russian Dresden. Russkii mir Drezdena. Progulki po istoricheskim adresam s Ol'goi Grossman [Walking through the historical locations of Olga Grossman]. SPb. 2010. 256 p .; Hekselshneyder E. Drezden -sokrovishe v tabakerke. Vpechatleniya rossiiskih deyatelei kul'tury [Dresden - a treasure in the snuffbox.] Impressions of Russian cultural / per. with it. F. Nefedov. SPb., 2011. 256 pp.
2. See: Koldesnik V., Shelike V. Russkie sledy v Drezdene [Russian traces in Dresden]. Dresden, 2006. from DVD. Hekselshneyder E. Drezdenskie gody Dostoevskogo [Dresden years of Dostoevsky Dostoevsky]. Materials and Research. SPb., 2000. 15. T. P. 344-365; E. Hekselshneyder Russkie sledy v Saksonii [Russian traces in Saxony] // Russians in Germany / Ed. T. Forner. Berlin, 2008, pp 174-181; Feinstein M. Sh "Dymnyi gorod moi" ["My Smoky town ..."] (Dresden in the work of K. Pavlova) // Feinstein M. Sh. «Menya Vy nazvali poetom. Zhizn' i literaturnoe tvorchestvo K. Pavlovoi v retrospektive vremeni ["You called me a poet ...". The life and literary works of K. Pavlova time in retrospect]. Fihtenvalde, 2002, pp 70-82; Grossmann O. Russen in Dresden im Kontext der Stadtgeschichte. Ein Stadtführer. Dresden, 2006. 251 s.; Hexelschneider E. Wilchelm Küchelbecker ib der Dresdner Galerie im Jahre 1820. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Beiträge. Berichte. 1991. Bd. 22. [Dresden]. 1994. P. 59-70.
3. E. Hekselshneyder Russkii saksonec v Drezdene [Russian Saxon in Dresden] / / Hekselshneyder E. Dresden - a treasure in the snuffbox. Impressions of Russian. SPb. 2011. P. 58.
4. Kyuchelbecker V. K. Puteshestvie. Dnevnik. Stat'i [Travel. Diary. Article]. Leningrad. 1979. P. 12.
5. Ibid.
6. Op. cit. by: R. Gross, V. Liberkneht Dresden. Leipzig, 2008. P. 92.
7. Kyuchelbecker V. K. Op. cit. P. 13.
8. Russian world Dresden. S. 121.
9. Kyuchelbecker V. K. Op. cit. P. 15.
10. Ibid. Pp. 16, 35, 36.
11. Ibid. P. 24
12. Ibid. P. 18.
13. Ibid. P. 23.
14. Ibid. P. 31.
15. Ibid. P. 33.
16. Zhukovsky V. A. Critic. Moscow. 1985. P. 155.
17. Ibid.
18. Kyuchelbecker V. K. Op. cit. P. 33.
19. Zhukovsky V. A. Critic. P. 157.
20. Zhukovsky V. A. Polnoe sobranie sochinenii i pisem [Complete works and letters]: 20 t. Moscow. 2000. T. 12. P. 344.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. This was written and Kyuchelbecker "You look on the faces of your something like a murmur of unmet expectations; You hold one to express displeasure with the fear people seem tasteless "(Kyuchelbecker V. K. op. cit, pp. 33). A. G. Dostoevskaya described the perception of Fyodor Mikhailovich Raphael: "Fedor is never a good look at the Sistine Madonna, because I do not see that far, but he has no lorgnette. Just today he came up to take the chair in front of the Madonna, to close its consideration ... "(Dostoyevsky in the memoirs of contemporaries: in 2 v. M., 1990. T. II. P. 73).
24. Kyuchelbecker V. K. Op. cit. P. 33-34.
25. Kyuchelbecker V. K. Amur zhivopisec [Cupid painter] // Kyuchelbecker V. K. Selected Works in 2 volumes. M .; L., 1967. T. 1. P. 116.
26. Zhukovsky V. A. Op. cit. T. 2. P. 222.
27. For example, N. A. Polevoy in the story "The painter" uses the episode "The vision of Raphael" familiar treatise on Wackenroder-Teak "On art and artists. Reflections of a hermit, a lover of fine "(1826) and Article V. A. Zhukovsky" Raphael's Madonna "," Rafael long thought to depict him holy, and lost in thought, tortured, tormented; It weakened his strength - he fell asleep. Then the Blessed Virgin appeared to him in the heavenly form in which he portrayed it in amazement Ages "(Polevoy N. A. Zhivopisec [Painter] / / Iskusstvo i hudozhnik v russkoi proze pervoi poloviny XIX veka [Art and artists in the Russian prose of the first half of the XIX century]. Leningrad, 1989. P. 173).
28. Zhukovsky V. A. Op. cit. T. 2. P. 223.
29. Ibid. P. 235.
