CC BY
3М. В. Лисичникова
Шведская колония художников в Грец-сюр-Луа
В статье рассматривается французский период в творчестве шведских художников конца XIX - начала XX в. в контексте франко-шведских культурных связей. Ставится проблема обновления национального искусства Швеции вследствие взаимодействия скандинавских традиций с европейскими художественными течениями. Тенденции развития шведской пейзажной живописи, до сих пор не освещавшиеся российской искусствоведческой литературой и требующие осмысления, рассматриваются, прежде всего, на материале творчества К. Ларссона, К. Нордстрема, А. Цорна, Б. Лильефорса, Р. Берга.
Ключевые слова: шведская пейзажная живопись; Королевская академия художеств; импрессионизм; шведская колония в Грец-сюр-Луа; ассоциация «Оппоненты»; Варбергская школа; К. Ларссон, К. Нордстрем, А. Цорн, Б. Лильефорс, Р. Берг.
M. V. Lisichnikova
Swedish Artists’ Colony in Grez-sur-Loing
The article reviews the French period in the works of Swedish artists of the late XIX - early XX century in the context of French-Swedish cultural ties. The problem of Swedish national art renovation is stated in consequence of interaction of Scandinavian traditions with European artistic movements. The tendencies of Swedish landscape painting development have not been considered in the Russian criticism literature yet. They are analyzed on the material of creative works of such artists as K. Larsson, K. Nordstrom, A. Zorn, B. Liljefors, R. Berg.
Key words: Swedish landscape painting; Swedish Royal Academy of Arts; impressionism; swedish artists’ colony in Grez-sur-Loing; “Opponents” group; Varberg school; K. Larsson, K. Nordstrom, A. Zorn, B. Liljefors, R. Bergh.
Два последних десятилетия XIX в. - период осмысления национального своеобразия культуры Швеции, время наивысшего ее подъема, давшее плеяду выдающихся мастеров. Развитие шведской живописи второй половины XIX в. было тесно связано с процессами, общими для европейских стран, контакты с которыми часто становились импульсом для формирования новых пластических идей, в частности, пейзаж сложился во многом под влиянием французского импрессионизма.
Отмечая особое место Швеции среди северных стран, американский исследователь М. Фако замечает: «Хотя можно говорить о некоторой общности искусства Скандинавии, здесь в первую очередь выделяется Швеция, которая на рубеже XIX - XX веков оставалась независимым государством (наряду с Данией) и управляла Норвегией (в то время как Финляндия была под властью России). Дания же, находясь на континенте, испытывала сильное влияние соседних с ней Германии и Голландии» [5; с. 5]. К концу XIX в. национальные идеи проникли во все сферы искусства. За основанным в 1880-е гг. Северным этнографическим музеем в Стокгольме, ставившим задачу более глубокого освещения жизни народа с древнейших времен, последовало открытие в 1891 г. музея Скансен под открытым небом: сюда со всех концов страны свозились церкви, деревенские дома, обставленные типичными предметами быта, традиционными ремесленными изделиями.
Регулярные контакты между Стокгольмом и Парижем осуществляются уже в середине XVII в., когда для создания портретов знати королева Христина приглашает Себастьяна Бурдона (1616-1671) и Пьера Синьяка (1623?-1684). В качестве придворного живописца королевы Бурдон работал с 1652 по 1654 г. Наиболее значительное событие франко-шведских отношений связано с приглашением в Стокгольм в 1732 в качестве театрального художника Гийома Таравала (1701-1750), принесшего в Швецию стиль рококо. у Таравала появляются многочисленные последователи,
он открывает школу рисования. «Успех Таравала способствовал тому, что в 1735 году была основана Королевская академия художеств, взявшая за образец устав Парижской академии - Школы изящных искусств. Швеция была одной из первых стран, которая последовала примеру Франции, создав свою Академию, поддерживаемую государством. Такое покровительство дало возможность бесплатного обучения талантливых студентов» [5; с. 9]. Основное предпочтение в классах традиционно отдавалось рисунку с античных слепков и исторической живописи. Интерес к французскому искусству послужил толчком к формированию коллекций западноевропейских мастеров. Кроме того, с середины XVIII в. художники начинают получать образование в Европе: среди них Александр Рослин (1718-1793) - блестящий портретист, окончивший Королевскую академию и продолживший обучение в Париже; он вскоре становится одним из наиболее востребованных в Европе живописцев.
С именем Йохана Севенбома (1721-1784), ученика Г. Таравала, связано зарождение национального пейзажа, но поскольку до конца XVIII в. ведущим жанром оставался портрет, последующим поколениям пейзажистов приходилось получать образование за границей. Художником, ведущей темой которого стало изображение северной природы, был работавший в первой половине XIX в. Карл Йохан Фалькранц (1774-1861), учитель которого Элиас Мартин (1739-1818), обучавшийся в Англии, развивал английское направление пейзажной живописи в Швеции. На работы Фалькранца оказало также влияние искусство К. Лоррена и Я. Ван Рейсдаля. Долгие годы Фалькранц преподавал в Шведской академии художеств, и его творческие установки предопределили дальнейшее развитие жанра на протяжении почти всего XIX в. Одним из его одаренных учеников был Маркус Ларс-сон (1825-1864), обучавшийся также в Копенгагене, ставший первым известным шведским маринистом. В ранних работах Ларссона характерно обращение к романтическому пейзажу, в дальнейшем главной же темой для него становится море.
Важным событием стала организованная в Стокгольме в 1850 г. Первая выставка скандинавских художников, где «особенно сильное
впечатление на зрителей произвели работы Адольфа Тидеманда и Ханса Гуде, обучавшихся в Дюссельдорфе. Тидеман великолепно изобразил сцены крестьянского быта, а Гуде привлек внимание своими пейзажами, сделав акцент на своеобразии северной природы, так не похожей на изображения ее в европейской традиции» [5; с. 12]. Выставка послужила толчком для учреждения Королевской стипендии, и к середине 1850-х гг. более двух десятков живописцев выехало для обучения за рубеж. Наиболее выдающимся среди них был Эдвард Берг (1828-1880), ставший первым профессором пейзажной живописи Шведской академии художеств, что свидетельствует и об изменении статуса этого жанра, росте его популярности.
«Будучи очарованными величественными просторами Швеции, художники воспроизводили природу и жизнь различных районов своей родины. Их тяготение к народной культуре способствовало превращению пейзажной живописи в один из ведущих жанров», - отмечает П. Бьюрстрем [1; с. 6]. В последней четверти XIX в., находя, что академизм устарел, шведские живописцы, недовольные методами преподавания в Академии художеств, предпочитают обучаться во Франции. «В конце 1870-х годов художники начинают приезжать в Париж, следуя традиции творческого и интеллектуального обмена между двумя странами. Но если раньше цель поездки заключалась в совершенствовании в рисунке и портрете, то теперь их путешествия были продиктованы интересом к пейзажу и бытовому жанру» [4; с. 85].
К концу XIX в. уже подавляющее большинство молодых шведских живописцев принимает все более активное участие в художественной жизни Парижа, экспонируется в Салоне. Это, прежде всего, Карл Ларссон (1853-1919) и Карл Нордстрем (1855-1923), Андерс Цорн (1860-1920) и Бруно Лильефорс (1860-1939), Рихард Берг (1858-1919) и Нильс Крюгер (1858-1930), Георг Паули (1855-1935) и Карл Вильгельмсон (1866-1928), а также принц Евгений (1865-1947).
Одним из центров пленэрной живописи становится городок Грец-сюр-Луа, в окрестностях Фонтенбло, куда с 1870-х гг. стекаются иностранные художники. Остатки средневековой архитектуры,
тихое течение реки Луа, красота ее извилистых берегов, близкое соседство с Барбизоном привлекало многих. Небольшая гостиница Шевийон надолго стала пристанищем для шведов1. Французский Грец стал для них творческой лабораторией: здесь, находясь под впечатлением от увиденного в Париже, они воплощали свои идеи. Лето 1882 г. можно назвать датой основания колонии и началом новой эпохи в скандинавской живописи. Карл Ларссон в это время пишет восторженную статью в газету Академии художеств о растущей популярности Греца: «Среди многих других шведов в первое лето приехали Э. Левстед, Дж. Бек, К. Берге, Р. Берг, А. Л. Канцлер, Н. Крюгер, Т Лундберг, Й. Тирен, К. Нордстрем. Постоянно число приезжих шведов возрастает; в сентябре 1883 года Грец посетил А. Стриндберг с семьей» [6; с. 25].
Одним из первых отправившийся во Францию и обогативший шведскую живопись ее традициями, К. Ларссон в течение двух лет (1877 и 1878 гг.) живет летом в Барбизоне, а затем, вместе с друзьями, приезжает в Грец-сюр-Луа. Вскоре его работы приобретают известность, пользуются успехом в Салоне. В числе присоединившихся к шведской колонии был молодой принц Евгений, сын правящего короля Швеции оскара II и королевы Софии. А. Цорн и Б. Лильефорс никогда не останавливались надолго в Греце, но, тем не менее, они всегда находились в тесном контакте с обитателями колонии. Норвежский художник Петер Северин Кройер изобразил одну из таких дружеских встреч. В его пастели «Завтрак художников в Греце» (1884, Вальдемарсюде, Стокгольм) (илл. 34) передан присущий колонии особый дух единения: заинтересованность и улыбки на лицах, ни малейшей напряженности в позах - автор передает знакомую ему будничную атмосферу без пафоса и торжественности. Единственным светлым акцентом в темной гамме красок является белое пятно скатерти и крохотный кусок утреннего неба в окне. Пространственное решение, композиция, рождают ощущение камерности. Кройер помещает художников в замкнутый круг: К. Нордстрем слева, К. Ларссон справа - склонились к Карин Берге, сидящей спиной к зрителю. Ее фигура - композиционный центр произведения: именно к ней обращены все взгляды,
слова девушки вызвали веселое оживление за столом. Фигуры Карла Йенсона (за К. Нордстремом) и Карин Аросениус (за К. Ларссо-ном), являясь своеобразными кулисами, «держат» круг, не давая ему разомкнуться, а Лильефорса и Бьерка (с сигаретой), сидящих анфас к зрителю, завершая композицию, не позволяют пространству развиваться в глубину. Кажется, Кройер сознательно подчеркивает обособленность этого кружка, соединенного чем-то большим, нежели будничной сценой завтрака.
Многие художники, приезжая во Францию, сразу дебютировали на выставках Салона, жюри которого было либеральнее, чем в Шведской академии, традиционно отдававшей предпочтение более консервативной живописи. На весеннем Салоне 1883 г. акварели «Октябрь» (1882/83, Художественный музей, Гетеборг) и «Ноябрь» (1882, Художественный музей, Гетеборг) К. Ларссона были удостоены медали третьего класса. В следующем году французское правительство приобрело его работу «Пруд» (1883, Лувр). «Успех в Париже, - замечает Б. Линдуол, - не замедлил подтвердиться и на родине - две акварели, написанные в 1883 году в Греце “В огороде” и “Старик в саду” были куплены Национальным музеем Стокгольма» [8; с. 12]. Детальная точность, конкретность в изображении человеческой фигуры и более свободная трактовка пейзажа в духе пленэрной живописи явля.тся характерной чертой французских работ Карла Ларссона. В автобиографии он так пишет о пребывании в Греце: «Я вновь раскрыл свои объятия Природе - любой, самой скромной. Отныне тема моей живописи - земля, обычная, с ее бороздами, колеями, порослью» [1; с. 46].
В Греце К. Ларссон познакомился с К. Нордстремом, схожее понимание задач искусства связало их на долгие годы. Уехав в 1881 г. в Париж, изучая французское искусство в различных музеях, Нордстрем, однако, наиболее сильное впечатление получил от проходившей в 1882 г. Седьмой выставки импрессионистов. Он делает вывод: «Лучшие идеи в искусстве рождаются в процессе изучения и понимания природы» [1; с. 58]. Созданные им в 1885 г. «Овсяное поле» (Художественный музей, Мальме), «Сад в Греце» (Художественный музей, Гетеборг), «Моя жена»
(Художественный музей, Гетеборг), свидетельствуют о глубоком понимании художником импрессионистической живописи. Р. Берг так охарактеризовал его метод: «Он изучал эффекты света, открывал для себя законы цветового контраста, понял, что все предметы, погруженные в единую атмосферу, существуют во взаимосвязи, что правдивость изображения природы достигается не изображением деталей, а ощущением логики целого. Это было именно то, что свойственно импрессионистам» [3; с. 58]. Такова его работа «Овсяное поле» (илл. 35), где прослеживается влияние Клода Моне. Яркая полоса зеленой травы первого плана с алыми вкраплениями цветов постепенно переходит в обобщенное пятно, образуемое золотисто-желтыми соцветиями ее верхушек. Это море колышущейся травы, написанное светлыми оттенками охры, органично дополняют мягкие белые и зеленые мазки, создающие эффект волн, пробегающих по полю, рожденных легким дуновением ветра. Нежные лепестки васильков и маков - звучные ноты красного и синего - акцентируют первый план холста, затем, постепенно тускнея, они растворяются у горизонта, превращаясь в узкую дымчато-янтарную полосу. Розовеющее закатное небо и далекая фигура косаря на его фоне, стайки птиц, кружащих в вышине, создают ощущение простора и глубины.
В 1884 г. на очередной выставке Салона были представлены более ста произведений шведских художников под общим названием «С берегов Сены». Критики отметили работы Р. Берга, в частности, картину «После сеанса» (1884, Художественный музей, Мальме), ее «приглушенные оттенки, сдержанную цветовую гамму и простоту форм» [7; с. 60]. Б. Лильефорс представил на той же выставке большую работу «Ястреб и куропатка» (1884, Национальный музей, Стокгольм) (илл. 36), сразу получившую признание не только в Париже, но и в Стокгольме, принесшую успех молодому художнику. Ее замысел он изложил в статье к альбому «В полях и лесах»: «Этой зимой в соседних лугах было необыкновенно много куропаток. Осенью стояла дождливая погода, и теперь огромные стаи птиц слетались, привлеченные овсом, оставленным на полях. Они устраивались среди кочек и кустов на краю
поля. Охотясь в этих местах, я неоднократно наблюдал, как ястребы кружили и норовили унести куропатку. Так возникла идея картины» [1; с. 36]. Художник обнаруживает тонкое понимание законов светотени, мастерски соединяет непосредственные наблюдения за животными с ландшафтом, подчиняя композицию единому ритмическому началу. Ее напряженность создается выразительным контрастом динамических ритмов борющихся птиц и проступающим сквозь туман покоем лесного пейзажа с его лишенным глубины пространством, сдержанной, напоминающей фреску, цветовой гаммой, построенной на оттенках серого и зеленого.
В Салоне 1888 г. впервые участвовал и А. Цорн, представивший композицию «Рыбак. Сент-Ив» (1888, Люксембургский музей, Париж). После нескольких лет, проведенных в путешествиях, он поселился в Париже; ателье А. Цорна помещалось на бульваре Клиши на Монмартре. Уже сложившийся к тому времени акварелист, он увлекся техникой масляной живописи и заинтересовался работами современных ему французских художников. «Его искусство имело много точек соприкосновения с французским импрессионизмом: быстрые мазки кисти, предпочтение работать несколькими простыми цветами, светлый колорит без темных теней, определенное освещение на полотне, стремление уловить мгновение...» [2; с. 12]. Одной из любимейших его тем становится изображение человеческой фигуры в пейзаже - не фигурная композиция и не чистый пейзаж, в которых он предпочитал работать раньше, а соединение этих жанров, обогащающих друг друга.
К концу 1880-х гг. от первоначальной цели - вырваться из провинциальной Швеции в Париж и обогатить личный опыт, многие мастера приходят к идее необходимости создания национальной художественной школы. Живописцы, вновь прибывшие во Францию, привозили вести из родных мест. Ностальгия по северной природе являлась для многих из них основной причиной возвращения домой, а в произведениях все чаще импрессионистическая традиция вытеснялась метафорой возвращения на родину - образом северного пейзажа.
Вернувшись в Швецию, большинство колонистов, живших в Греце, объединились в ассоциацию «Оппоненты», членами которой
могли стать все художники, не связанные с Академией: расхождение с ее установками и было причиной возникновения этого объединения. В его работе принимал деятельное участие крупнейший коллекционер скандинавской живописи Понтус Фюр-стенберг. При его поддержке 15 сентября 1885 г. состоялась первая выставка, прошедшая с огромным успехом. Многие работы были приобретены в частные коллекции; важным событием, свидетельствующим об их признании, стала покупка произведений «Оппонентов» Национальным музеем. Начиная с 1886 г., Ассоциация шведских художников ежегодно проводит выставки, с конца 1880-х гг. официально представляет шведское искусство на международных выставках во Франции (в частности, на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1889 г.), Германии, России, США. В начале 1890-х гг. среди участников объединения возникают разногласия, в результате которых несколько человек во главе с Р. Бергом, К. Нордстремом и Н. Крюгером обосновались в 1893 г. в шведском городке Варберг на западном берегу залива Каттегат. Образованная ими колония получила название Варбергская школа, представители которой, продолжая знакомство с современными течениями в искусстве, активно участвовали в художественной жизни Европы, при этом новые тенденции интерпретировались ими в контексте национальных традиций.
Европейские поездки уже в 1870-1880-е гг. приобрели особое значение для творческих кругов Швеции. Обогащенные зарубежным опытом, свободно и в то же время критически, используя в своей работе открытия импрессионистов, они сосредоточили внимание на передаче особой поэтики северной природы, являвшейся для них неисчерпаемым источником вдохновения, заложив тем самым фундамент столь уникального явления, как шведский пейзаж рубежа Х1Х-ХХ вв.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 В 1994 г. эта традиция была возобновлена. Сейчас в отеле Шевийон располагается резиденция шведских художников во Франции.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Андерс Цорн и его современники : Каталог выставки / Авт.-сост. П. Бьюрстрем и др. Л. : Искусство, 1981.
2. Форссман Э. Андерс Цорн // Андерс Цорн, Бруно Лилиефорс : Каталог выставки / Под ред. А. Вестхольма. Гетеборг, 1967.
3. Bergh R. Karl Nordstrom och det modema stamningslandskapet. Om kunst och annat. Stockholm, 1919. (Цит. по Impressionism and the North. Hedstrom P. The Swedish Reseption of Late Nineteenth-Century French Avant-Garde Art. Stockholm, 2003).
4. Bjork T. Fran Paris till Alvaret. Det urbana och det lantliga i Nils Kreugers maleri // Nils Kreuger. Red. Brummer H. H. Stockholm, 2002.
5. Facos М. Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890-s. Berkeley ; Los Angeles ; Oxford : University of California press, 1998.
6. Gunnarsson T. Carl Larsson. Stockholm : Nationalmuseum, 2008.
7. Hedstrom P The Swedish Reseption of Late Nineteenth-Century French Avant-Garde Art // Impressionism and the North. Stockholm, 2003.
8. Lindwall B. Carl Larsson Welt. Hans Koster Verlagsbuchhandlung,
2003.
