CC BY
96Штурмуя публичное пространство: слова о гетеротопии плохого вкуса
Александр Павлов
Александр Павлов. Кандидат юридических наук, доцент кафедры практической философии факультета философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».
Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].
Ключевые слова: плохое кино, культовые фильмы, суждение вкуса, гетеротопия, кэмп.
Автор статьи рассуждает о плохом кино, обращаясь к базовым понятиям эстетической теории — способности суждения и его основаниях. Он констатирует необходимость исследовать пока что не освоенную в академии тему альтернативных мейнстриму и арт-хаусу фильмов и ставит своей целью привлечь внимание молодых гуманитариев к плохому кинематографу. В тексте обсуждаются следующие вопросы: когда и как дискурс об альтернативном (плохом) кино возник в западном публичном и академическом поле, в рамках какой темы в исследованиях кинематографа обычно изучается «плохое кино», на каких основаниях субъект выносит суждение вкуса, согласно которому конкретный фильм является плохим или хорошим. Заимствуя понятие «гетеротопия» у Мишеля Фуко, отмечает, что, хотя «гетеротопии плохого вкуса» якобы позволяют «утопии хорошего вкуса» оставаться «мерилом качества», они, скорее, говорят о его — «хорошего вкуса» — невозможности.
STORMING THE PUBLIC SPACE: a Commentary on the Heterotopia of Bad Taste
Alexander Pavlov. PhD, Associate Professor at the Department of Practical Philosophy of the Faculty of Philosophy of the National Research University—Higher School of Economics. Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: [email protected].
Keywords: bad cinema, cult cinema, the judgment of taste, heterotopia, Camp.
In this article, the author addresses the topic of bad cinema, referring to the basic concepts of aesthetic theory: the power and grounds of judgment. He comments on the need for researchers to investigate alternative cinema, beyond mainstream and art-house. The author aims to attract the attention of young humanitarians to bad cinema. The text discusses the following questions: When and how did discourse on alternative (bad) cinema appear in the Western public and academic spaces, within which themes in cinema studies are "bad films" typically studied, the grounds on which the subject makes a judgment of taste, according to which a particular film is good or bad. Borrowing the concept of "heteroto-pia" from Michel Foucault, the author points out that although "heterotopias of bad taste" supposedly let "utopia of good taste" to remain "a measure of quality," in fact they they imply that good taste is impossible.
ШЭТОЙ статье я ставлю перед собой сразу несколько целей, ни одну из которых нельзя назвать приоритетной. То есть каждый из обсуждаемых здесь вопросов рав-ноценен другим и ничем не уступает им в значимости. Начнем с самой общей констатации того, что существенная часть современной нам культуры остается абсолютно не исследованной. Речь, в частности, идет о кинематографе определенного типа, изучение которого — задача именно для гуманитарных наук, в противоположность принятому в России типу киноведения, описывающего те или иные явления чаще всего в форме эссе без должной степени научной концептуализации. Очевидны также сосредоточенность киноведения на «качественном кино» и отсутствие заметного интереса к той области искусства, о которой пойдет речь далее — о паракинематографе (Джеффри Сконс), или «плохом кино». На наш взгляд, наиболее продуктивны именно исторический, социологический, философский, культурологический и, возможно, политологический анализы не столько повседневности, в интенсивное изучение которой вовлечена в том числе отечественная наука, сколько маргинальных зон культуры, с понятием «повседневности» далеко не всегда совпадающих. Наша задача — наметить общее направление исследований немейнстримного кинематографа, предложить язык для его описания и ввести в академический дискурс некоторые инструменты изучения «плохого кино». В процессе мы попытаемся концептуализировать само это понятие, наметить спектр охватываемых им категорий фильмов, а также продемонстрировать, как исследование «плохого кино» стало респектабельным направлением в рамках дисциплины, именуемой
в западных университетах Cinema Studies. Для этого мне придется обратиться к эстетической теории и заострить внимание на категории «плохого вкуса» применительно к кинематографу.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДИСКУРСА
«Плохое кино» — собирательное понятие, содержание которого часто совпадает с такими явлениями, как «трэш», «фильмы категории „В"», фильмы, выпускаемые «сразу на видео» (direct-to-video) и т. п., но не сводится к ним. Долгое время фильмы, альтернативные высокому и коммерческому кинематографу, оставались без концептуализации, что исключало их легитимацию не только внутри академии, но и в публичной сфере. Такая легитимация стала возможной благодаря усилиям нескольких культурных героев — альтернативной институциональной кинокритике, do-it-yourself-критике и ученым — специалистам в поле Cinema Studies. В каждой из этих групп сложилось свое понимание «плохого кино» и необходимости его изучения наряду с иными вопросами культурной теории и киноведения.
Теоретический фундамент для изучения плохого кино заложи -ла культурная критика, в частности рассуждения Сьюзен Сон-таг о кэмпе1, которые до сих пор остаются основополагающими для любой дискуссии о вульгарном или шокирующем в культуре. Вместе с тем работа Сонтаг отчасти препятствует развитию теории низких жанров — исследователи либо испытывают слишком сильное влияние этого американского мыслителя, либо опасаются вступать в полемику со столь непререкаемым авторитетом, либо, напротив, избегают ставить его под сомнение указанием на слабые места «Заметок о кэмпе» и обращаются к ним при каждом обсуждении этого вопроса. Хотя очевидно, что самый жанр заметок не претендует на теоретическую «финализа-цию» темы, но допускает авторскую субъективность, избирательность, произвольность и даже внутреннюю противоречивость. Так или иначе ссылки на этот текст Сонтаг неизменно присутствуют в монографиях и статьях, посвященных альтернативному кино.
Без ссылок на Сонтаг могла обходиться внеакадемическая кинокритика. В 1979 году братья Гарри и Майкл Медведы выпу-
1. Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Она же. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.
стили книгу «Золотая индюшка»2. В ней они отмечали, что кроме известных и признанных фильмов даже голливудская машина (то есть не только маленькие производители дешевых поделок) создает массу некачественных, чаще всего абсолютно провальных картин, и предлагали собственную альтернативу далекому от совершенства голливудскому мейнстриму. В отличие от своих предшественников в нише независимой кинокритики, таких как Мэн-ни Фарбер, который обсуждал недорогие, но качественные ленты, в тот момент не претендовавшие на статус высокого искусства3, Медведы предложили радикальную альтернативу—плохое кино. Свою книгу они выстроили по аналогии со структурой номинаций на премию «Оскар»: несколько фильмов в одной категории («худший фильм про пчел», «худший режиссер», «худшая актриса»), посвященное каждому из них небольшое эссе с последующим определением лауреата — худшей ленты из представленных в сопровождении еще одного, отдельного эссе. Так начал складываться канон «худших фильмов». Принципиальной зрительской установкой для их просмотра была ирония. Подчеркнем, что Медведы не пропагандировали альтернативный вкус, но предлагали новую форму развлечения — смотреть как комедии картины, ни по жанру, ни по содержанию комедиями не являвшиеся. Примерно в это время складывается иронический взгляд на плохое кино как на «настолько плохое, что даже хорошее».
«Золотая индюшка» оказалась так популярна, что уже спустя год Медведы выпустили по-настоящему канонические «50 худших фильмов»4. Среди включенных в это число картин не только дешевая американская фантастика, но и провалившиеся масштабные голливудские постановки («Говард-утка», «Иштар»). То есть к категории «плохого кино» изначально мог принадлежать любой фильм, хотя, как правило, это были низкобюджетные картины 1950-1970-х годов. Заслугой Медведов стала легитимация и придание культового статуса кинематографу, известному прежде лишь в очень узких фанатских кругах либо заведомо проходному. Отчасти это подтверждает сконструированный характер культового кино, в основе которого — сознательные усилия
2. Medved M., Medved H. The Golden Turkey Awards: Nominees and Winners, the Worst Achievements in Hollywood History. N.Y.: Putnam, 1980.
3. См.: Farber M. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Expanded Edition. N.Y.: Da Capo Press, 1998.
4. Medved H., Dreyfuss R. The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way). N.Y.: Warner Books, 1978. Позднее они также создадут концепты «Голливудский зал стыда» и «Сын Золотой Индюшки».
отдельных лидеров мнений. Сказанное не умаляет значения имманентных этим лентам культовых черт, таких, например, как интенсивный и устойчивый интерес аудитории, не обязательно широкой. То есть культовое кино (и «плохое» как его часть) имеет сложную эссенциалистскую и одновременно искусственную, сконструированную природу. В этом смысле присвоение Медведа-ми статуса «худшего режиссера всех времен» Эдварду Вуду-млад-шему не отменяет своеобразной исключительной (и объективной) бездарности его творчества — требовался лишь авторитет исследователя, чтобы легитимировать эту точку зрения в публичной сфере.
Естественным продолжением описанной тенденции стала своего рода реабилитация долгое время остававшихся непризнанными режиссеров, творчество которых, однако, заслуживает серьезного изучения. Так, знаменитый журнал Re/Search, будучи сам по себе важным культурным явлением, посвятил целый выпуск «невероятно странным фильмам». Эта формула недвусмысленно отсылала к «Невероятно странным существам, которые прекратили жить и превратились в полузомби?!!» Рэя Денниса Стеклера, возглавлявшим список пятидесяти худших фильмов братьев Мед-ведов. Кроме нескольких имен, добившихся определенного успеха в жанре эксплуатационного кино (exploitation), в списке присутствовали и менее известные на тот момент авторы, такие как Фрэнк Хенненлоттер, Хершел Гордон Льюис, Тед Ви Майклс, Лар-ри Коэн, Дорис Уишман, Джо Сарно и т. д. Характерно, что некоторые из героев выпуска впоследствии были признаны вполне уважаемыми авторами, как, например, Джордж Ромеро. Главное достижение Re/Search — выдвижение альтернативного кинематографического канона и закрепление точки зрения, согласно которой автором (auteur) может считаться далеко не только режиссер масштаба Орсона Уэллса или Альфреда Хичкока. То есть журнал открывал мир альтернативного кино не исключительно перед аудиторией, заведомо интересующейся картинами такого рода, но и перед теми, кто ничего не знает о явлении exploitation. При этом такие картины и персоналии не объявлялись «плохими», а для их собирательной концептуализации было использовано определение «невероятно странные». Вместе с тем аллюзия на «худший фильм всех времен», по версии братьев Медведов, невольно или намеренно вписывала героев выпуска в определенную категорию вкуса.
Наряду и независимо от деятельности братьев Медведов или Re/Search собственный журнал «Психотронное видео» в 1980-е вы-
пускал в Нью-Йорке в домашних условиях Майкл Уэлдон5. Впоследствии он составил антологию «психотронного кинематографа», в которую включил не только и не столько знаковых мастеров exploitation, сколько разнообразные дешевые жанровые картины, не выдерживающие никакой критики с точки зрения хорошего вкуса. Уэлдон отказался от взгляда на «плохое кино» через призму авторства и авторитета его создателей в пользу объективной оценки. Сам термин был позаимствован из названия «невероятно странного фильма» «Психотронный человек» (Джек М. Селл, 1979). Как отмечает один из современных авторов, выросший на фильмах из антологии Майкла Уэлдона, некоторые «психотронные» картины могли смутить самого критика, когда тот пытался составить аннотации к ним6.
В контексте нашей темы нельзя не упомянуть также Билла Лэн-диса — издателя журнала Sleazoid Express7, посвященного грайнд-хаусу8. Журнал, однако, был рассчитан, скорее, на определенный слой нью-йоркской богемы, хотя в дальнейшем и оказал заметное влияние на формирование представлений о грайндхаусе как кинематографическом течении.
Другой успешный проект, работавший с понятием «плохого кино», принадлежит уже 1990-м. Речь идет о сборнике рецензий «Slimetime. Гид по плохому, бессмысленному развлекательному ки-нематографу»9, в котором соседствовали дешевые американские фильмы про монстров, документальные картины, «невероятно странное» продолжение диснеевского мультфильма «Пиноккио» «Пиноккио в космосе» или экспериментальная комедия американского антикомика Энди Кауфмана «Мой завтрак с Блэсси». Фильмы объединяло лишь суждение автора, в представлении которого все они характеризовались как «плохое, бессмысленное развлечение». Однако едва ли Slimetime можно признать новаторским — скорее, это был сильно запоздавший извод того, что десятилетием ранее сделал Майкл Уэлдон. Впрочем, среди поклонников нестандартного кино этот сборник рецензий с приложением в виде
5. См.: Weldon M. The Psychotronic Encyclopedia of Film. N.Y.: Ballantine Books, !983.
6. См.: Whitehead C. A Psychotronic Childhood//The New Yorker. June 4, 2oi2. URL: http://www.newyorker.com/magazine/2oi2/o6/o4/a-psychotronic-childhood.
7. Landis B., Clifford M. Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square. N.Y.: Simon & Schuster, 2oo2.
8. Подробнее о нем см. обзор Ивана Денисова в следующем номере «Логоса».
9. См.: Puchalski S. Slimetime: A Guide to Sleazy, Mindless Movies. Stockport, UK: Headpress, i996.
нескольких эссе все еще довольно популярен, а различные подходы к концептуализации «плохого кино» продолжают развиваться и сегодня. Например, на протяжении нескольких лет выходят книги «Странные фильмы», посвященные лентам, выпущенным в прокат или на DVD и далеким от стандартов мейнстримного или даже независимого кинематографа.
Все перечисленные издания не являются академическими и упоминаются здесь не только потому, что реабилитировали в публичном пространстве альтернативные вкусы в кино. На этих журналах, книгах и включенных в антологии фильмах сформировалось поколение исследователей, сделавших «плохое кино» престижным и респектабельным предметом изучения.
ПЛОХОЕ КУЛЬТОВОЕ КИНО
Понятие «плохого кино» чрезвычайно неоднородно, подтверждением чему может служить книга «Плохие фильмы, которые мы любим». В список ста плохих картин, составленный двумя уважаемыми авторами, которые прежде писали о качественном кино, вошли жанровые фильмы, большей частью мелодрамы и эротические триллеры10. Однако и здесь возникают трудности. Так, авторы относят к «плохим» мелодрамы Дугласа Сирка и располагают их по соседству с американскими развлекательными жанровыми лентами, которые сегодня мало кто будет смотреть и тем более пересматривать. Вместе с тем многие считают Дугласа Сирка тонким автором, вкладывающим в свои жанровые работы определенный содержательный, социально-критический месседж, свидетельством чему уже названия многих из них: «Все, что позволяют небеса», «Слова, написанные на ветру» и т. д." В данном случае авторы «Плохих фильмов, которые мы любим» демонстрируют определенную близорукость и неспособность узнать в «вульгарных авторах» признанных мастеров с собственными уникальными стилем и мировоззрением. Итак, среди качественных жанровых работ, часть из которых в конечном счете становится классикой, даже фильмы с высоким интеллектуальным потенциалом
10. См.: Margulies E., Rebello S. Bad Movies We Love Paperback. L.: Marion Boyars, 1995.
11. См. о нем: Willemen P. Towards an Analysis to Sirkian System// Auteurs and Auteurship: a Film Reader / B. K. Grant (ed.). Oxford, UK: Blackwell Publishing, 2008. Р. 228-233.
расцениваются как низкие в силу определенного искажения, связанного с компетенцией и пристрастиями субъектов суждений вкуса. Сходным образом и российская кинокритика не всегда отдает себе отчет в месте осуждаемого автора в координатах «плохое кино» — мейнстрим. Однако сколь бы чуждыми культурному ханжеству ни были авторы книги «Плохие фильмы, которые мы любим», академические исследователи продвинулись в изучении своего предмета гораздо дальше.
Такие авторы, как Робин Вуд или Кэрол Кловер, пытались, с од -ной стороны, применить научную методологию фрейдо-марксиз-ма или феминизма к исследованию массового кинематографа, а с другой стороны, работали с творчеством авторов, не добившихся известности или признания. Показателен в этом смысле предпринятый Вудом анализ фильмов Ларри Коэна: критик старался легитимировать наследие мастера внутри академии, причем не столько за счет внимания к эстетической стороне его работ, сколько через затрагиваемую ими проблематику".
Ученые, юность которых пришлась на период расцвета развлекательного «плохого кино», проявили ожидаемый интерес к этому наиболее близкому им пласту культуры. Популярность данного предмета на современном Западе доказывает, что в «плохом кино» проявилось «единство опыта» целого поколения исследователей. Однако подойти к нему непосредственно они пытаются, как правило, через более общую тематику «культового кинематографа» — более узнаваемого, академически респектабельного и менее оценочно нагруженного. Вот почему разговор о «плохих фильмах» обычно ведут, апеллируя к культовому кинематографу. Характерно, что термин «культовый» приобрел широкое звучание после того, как канадский кинокритик Лоуренс О'Тул применил его к «мастерам ужасов»". Однако упомянутые О'Тулом режиссеры, действительно чрезвычайно популярные в фанатской среде в 1970-е годы, сегодня не пользуются успехом именно у фанатов, то есть перестали быть объектами культа. Например, многие поклонники отвернулись от мастера «плохих фильмов» Уэса Крей-вена («Последний дом слева», «У холмов есть глаза»), когда тот снял мейнстримный «Крик». Считается также, что Джордж Роме-ро снял свои культовые картины в 1970-х и сегодня лишь эксплуа-
12. См.: Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan... and Beyond. N.Y.: Columbia University Press New York, 2003. P. 85-101.
13. См.: O'Toole L. The Cult of Horror // E. Mathijs, X. Mendik (eds). The Cult Film Reader. L.; N.Y.: Open University Press; McGraw Hill, 2007.
тирует былую славу. Многие полагают, что Тоуб Хупер не произвел ничего стоящего, кроме «плохого» фильма «Техасская резня бензопилой» (1974), ставшего американской классикой.
На феномен культового кино как такового исследователи и киноведы обратили внимание большей частью в самом конце 1970-х годов: попытки ссылаться на более ранние работы «по теме» не совсем честны. За тридцать лет исследований канон культового кинематографа существенно изменился. Журнальные публикации — довольно узкое поле для дискуссий; если угодно, они касаются внутреннего мира академии. Книги, даже сборники, антологии или хрестоматии, состоящие главным образом из журнальных публикаций, адресуются уже внеакадеми-ческому миру, то есть широкому кругу читателей. Таким образом, не журнальная статья, а именно книга фиксирует внимание широкой аудитории на том или ином явлении (работы Медве-дов и Уэлдона — яркие тому подтверждения). Книг же, которые подводили бы черту под очередным этапом исследований культового кинематографа, не очень много, но все они пользуются авторитетом. Фактически каждая из них учреждала канон культового кино (и «плохого» как его части), вводя критерии «культа», но почти никогда не мотивируя выведение других фильмов за пределы этой совокупности.
Главной хрестоматийной (пусть и несколько устаревшей) книгой о культовых фильмах остается работа Дэнни Пири 1981 года «Культовое кино»14, объединившая рецензии на 100 картин. Книга оказалась настолько успешной и популярной, что на протяжении 1980-х годов автор выпустил два продолжения с обзорами еще 100 фильмов — по 50 в каждом. Поскольку тексты писались в 1980-х, нетрудно догадаться, что большинство лент относятся к раннему периоду культового кинематографа. Хотя в книгу были включены рецензии на такие фильмы, как порнографическая картина «За зеленой дверью» или эротический фильм «Эммануэль», не обойдены вниманием и классические работы, также признаваемые культовыми: ленты Говарда Хоукса, Альфреда Хичкока, Фрэнка Капры, Жака Турнье и т. д. Как видно, плохие фильмы легко соседствуют с признанными классическими и мейнстримными лентами, что свидетельствует о многомерности пространства культурной иерархии, в котором формируются суждения вкуса. Многие из отрецензированных Пири картин сегодня не признаются культовыми, что лишь подтверждает
14. См.: Peary D. Cult Movies. N.Y.: Delacorte Press, 1981.
постоянное изменение и уточнение самого канона. Хотя стиль его работ не назовешь строго академическим, важно, что Пири стал автором первой книги о культовом кино, к тому же долгое время пользовавшейся успехом. Первый же сборник академических текстов «Опыт культового кино»15 оказался созвучен идеям Пири. Его авторы сосредоточились в основном на двух течениях — классике и «полночном кино»", хотя два вводных текста из трех были посвящены непосредственно культовому кино. Таким образом, в «Опыте культового кино» этот феномен, рассматриваемый предельно узко, избежал того размывания, которому он подвергся в позднейших исследованиях.
В 1995 году американский исследователь Джеффри Сконс написал статью «„Трэшуя" академию: вкус, эксцесс и возникновение политики кинематографического стиля»!'. Важным в его статье является не тщательный анализ работ Эдварда Вуда-младшего или Ларри Бьюкенена, а демонстрация самой возможности высказываться на эти темы в рамках академии. Стейтмент Сконса дал импульс многочисленным дискуссиям на тему паракинема-тографа и открыл путь академическому исследованию того пласта кино, на который ученые прежде не обращали внимания. В конечном счете текст был включен в хрестоматию, посвященную культовому кинематографу, как важнейший для развития исследований в этой области!8. Тем самым «плохое кино» (трэш или паракинематограф) стало частью программы исследований «культового кинематографа».
Следующей вехой в академическом изучении культового (и «плохого») кино стал сборник под названием «Культовые фильмы и их критики», вышедший в 2000 году и значительно расширивший спектр исследуемых явлений. Книга интересна преимущественно тем, что проливала свет на некоторые образцы культового кино 1990-х—ленты Квентина Тарантино, Роберта Родригеса, Пола Верховена и т. д. В обновленном по сравнению с «Опытом
15. См.: The Cult Film Experience. Beyond All Reason / J. P. Telotte (ed.). Austin: University of Texas Press, 1991.
16. Наряду с исследованием культового кино существовали тексты, посвященные смежному явлению, а скорее, даже одной из разновидностей культового кино — «полночному кино». В частности, см.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. N.Y.: Da Capo Press, 1983. Это не академическая, но также крайне важная работа в рамках историографии «плохого кино».
17. См.: Sconce J. «Trashing» the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen. Winter 1995. Vol. 36. № 4. P. 371-393.
18. The Cult Film Reader. Р. 100-118.
культового кино» тексте Барри Кита Гранта перечислены некоторые новые тенденции в изучении культовых фильмов, в частности творчества Питера Джексона19. Один из редакторов сборника, Ксавье Мендик, в какой-то момент монополизировал академический подход к исследованию культового кино и вместе с другим автором, Эрнестом Матисом, на протяжении юоо-х годов выпустил несколько книг, посвященных этой тематике, например «Определяя культовые фильмы»20 (2003). Сборник, однако, еще больше размывал предмет, так как описывал очень разные явления и режиссеров. В 2008 году Мендик и Матис издали упомянутую выше «Хрестоматию культового кино», в которой собрали все важные, по их мнению, тексты о феномене2\
В начале нового десятилетия интерес к явлению не ослабевает, хотя круг работающих с ним авторов остается довольно устойчивым. Так, в 2011 году вышла работа Эрнеста Матиса и Джей-ми Секстона «Культовый кинематограф: введение»^, в которой авторы подступились к феномену через его историю и ключевые темы. Книга примечательна тем, что избегает отдавать предпочтение кому-либо из режиссеров. Продолжается и успешный неакадемический проект «1001 фильм, который необходимо посмотреть», в рамках которого выпущен сборник «101 культовый фильм», а также «100 культовых фильмов», изданные Британским институтом кинематографии вновь под авторством Менди-ка и Матиса23.
В целом не будет преувеличением признать, что на Западе «плохое кино» уже несколько десятилетий является респектабельной темой академических исследований. В России, напротив, сохраняется недоверие к этому полю внутри академии. Это тем более удивительно, что целое поколение молодых отечественных исследователей выросло на «плохих фильмах», но их интерес и, возможно, даже страсть так и не вышли за пределы раз-
19. См.: Grant B. K. Second Thoughts on Double Feature: Revisiting the Cult Film // Unruly Pleasures. The Cult Film and Its Critics / X. Mendik, G. Harper (eds). Guilford: FABpress, 2000. P. 21-25.
20. Defining Cult Movies; the Cultural Politics of Oppositional Taste / M. Jancovich, A. Lazaro Reboll, J. Stringer, A. Willis (eds). Manchester: Manchester University Press, 2003.
21. The Cult Film Reader.
22. Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema: an Introduction. Boston; Oxford: Blackwell, 2011.
23. См.: 101 Cult Movies You Must See Before You Die. L.: A Quintessence Book, 2010. P. 345-346; Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films. L.: British Film Institute; Palgrave Macmillan, 2011.
влечения и потребления. Попробуем разобраться, как следует понимать и определять «плохое кино» в современном российском публичном дискурсе.
ЧТО ТАКОЕ ХОРОШО И ЧТО ТАКОЕ ПЛОХО
Хотя давать определение через отрицание не вполне корректно, в нашем случае без этого sucker punch24 не обойтись. Плохое кино — предельно общий собирательный термин, объединяющий фильмы, не подпадающие под категорию мейнстримного, независимого или классического кино. «Плохими» не могут считаться коммерчески успешные фильмы, картины, демонстрируемые на престижных фестивалях, признанные критиками и зрителями, включенные в списки «лучших», «самых важных» или тех, что «необходимо посмотреть перед смертью»,— такие фильмы мы будем называть «хорошими». Так, «хорошими фильмами» можно признать «Декамерон» Пьера Паоло Пазолини и «Назад в будущее» Роберта Земекиса. В пределах этой совокупности могут уживаться и европейская классика, и современный артхаус, и голливудские картины, вошедшие в историю или ставшие символами современной популярной культуры. Объединяет все эти фильмы то, что они признаны, легитимированы в общественном сознании и стали частью общеразделяемого культурного поля. Несмотря на различие позиций в культурной иерархии, о них продолжают рассуждать в терминах «хорошего кино». Более удачным (хотя, возможно, менее точным) понятием применительно к ним могло бы быть «пристойное кино».
Если обратиться к российскому опыту, то предложенная дихотомия прослеживается в содержании номеров одного из главных отечественных киноведческих журналов — «Искусство кино». В каждом номере издания можно найти не только описание важных «фестивальных фильмов», но и главных голливудских хитов. Чего в нем встретить нельзя и что, не будучи «хорошим кино», выпадет из поля зрения авторов журнала, так это, например, современные американские комедии: пародии (франшиза «Очень страшное кино» и т. п.) или комедии, такие как «Американский пирог», «Милашка», «Такие разные близнецы». Картины этой категории хотя и могут окупаться в прокате, в отличие, допустим, от трилогии «Железный человек», счита-
24. «Запрещенный прием» (англ.), букв.— «удар слабака». — Прим. ред.
ются «плохими», то есть вульгарными, грубыми, наконец, низкими — едва ли не самый точный термин для их характеристики. Они созданы для развлечения толпы и потворствуют вульгарному вкусу. Не встретишь на страницах этого издания рецензий, а тем более аналитических разборов и таких картин, как «Человеческая многоножка».
К «плохому» может относиться эксплуатационное кино, фильмы, выпускаемые сразу на видео (direct-to-video), провалившиеся в прокате голливудские ленты, «евротрэш», американские молодежные фильмы 1950-х и т. д. Разные авторы предлагают разные определения для характеристики этого явления. В академическом дискурсе распространение получили термины «трэш» и «паракинематограф», кинокритики используют понятия «психотронное», «невероятно странное» или «причудливое» кино, «самые плохие фильмы» и т. п. Гл авная сложность состоит в неоднородности «хорошего» и «плохого» кино. Если братья Медведы признают плохими фильмы, провалившиеся в американском прокате или собравшие сокрушительную прессу, то другие критики к «невероятно странным фильмам» относят мастеров немейнстримного хоррора — упоминаемых выше Дорис Уишман, Хершела Гордона Льюиса, Фрэнка Хененлоттера и т. д., которые, к слову, могут считаться (и признаются многими) альтернативными auteurs. Чтобы любить картины этих режиссеров, нужно иметь особый вкус, хорошие нервы и определенную чувствительность к репрезентации секса и насилия.
В России данную категорию фильмов принято объявлять «трэш-кинематографом» или просто «трэшем». На наш взгляд, этот термин обладает рядом недостатков. Во-первых, «трэш» — характеристика слишком общая и неизбирательная, применяемая к неопределенно широкому спектру явлений. Во-вторых, по нашему мнению, «трэш» очерчивает довольно конкретный круг картин, которые вызывают чувство отторжения или отвращения даже у самых стойких зрителей — впрочем, для многих из них в этом и состоит притягательность таких фильмов. В этом смысле творчество режиссера Люцифер Валентайн, к примеру, следует признать «трэшевым», но отказать в этом определении лентам Эдварда Вуда-младшего. В-третьих, «плохое кино» не сводится к «трэшу», так как включает фильмы, заведомо не признаваемые «хорошими»,—те же комедии-пародии.
Затруднения вызывают и фильмы, в силу тех или иных причин попавшие в «кинематографический лимб», то есть не являющиеся ни достаточно «плохими», чтобы попасть в эту категорию, ни достаточно «хорошими», чтобы быть признанными в этом ка-
честве. К подобным феноменам можно отнести, например, «Кошмар на улице Вязов», «Пятницу, 13-е» или даже признанный всеми критиками и киноведами «Хэллоуин» Джона Карпентера. Персонажи этих фильмов давно и прочно вошли в пантеон американской и глобальной популярной культуры. В случае с франшизой «Кошмар на улице Вязов» (и «Хэллоуин») трудность состоит в том, что если режиссер первой и седьмой частей стал cult auteur, то вторая, четвертая, пятая и шестая лишены даже этой спасительной «заслуги». Английский исследователь кино Мэтт Хиллс анализирует эту проблематичность на примере фильмов серии «Пятница, 13-е». Эти картины (и их промежуточный статус) можно было бы с известной долей условности обозначить как мейнстрим в жанре хоррор.
Сказанное справедливо и для многих других феноменов кинематографа, в частности для нескольких фильмов со Стивеном Си-галом, которые стараниями отечественных видеопиратов в 1990-е были превращены во «франшизу» «Нико». Так называлась лишь первая картина «серии», оказавшаяся настолько популярной, что многие последующие фильмы атрибутировали как «Нико-2», «Нико-3» и т. д., хотя в каждой «части» Сигал играл нового героя, а сюжет картины радикально менялся. При этом, хотя персонажа Сигала во всех фильмах звали по-разному, почти в каждом из них он играл полицейского, а отличия в образе героя были несущественными лишь для отечественных зрителей конца 1980-х—первой половины 1990-х годов. Излишне говорить, что все фильмы были разными по стилистике и снимали их разные режиссеры с индивидуальным видением творческого процесса. Сегодня эти картины также находятся в «кинематографическом лимбе». Они не такие плохие, как те, которые обожают фанаты «плохого кино», но столь же далеки от статуса безусловной голливудской классики, а их режиссеры — от признания auteurs. Стратегия реатрибутиро-вания и переописания этих фильмов в терминах «плохого кино» строится на фигуре Стивена Сигала, образ которого, как и многих других звезд жанра экшн 1980-1990-х годов, определенной категорией зрителей воспринимается однозначно иронически — кино с его участием смотрят с увлечением, но сознанием общей непритязательности. В концептуализации объекта культа некоторые поклонники доходят до учреждения целых дисциплинарных полей, например «сигалогии»25. Трудно определить, насколько эта стратегия успешна, поскольку первые четыре фильма с участием Сти-
25. См.: Vern. Seagalogy: A Study of the Ass-Kicking Films of Steven Seagal is a book released. L.: Titan Books, 2008.
вена Сигала слишком качественные для «плохого кино» и не поддаются безоговорочной иронизации.
Мэтт Хиллс называет фильмы, условно отнесенные нами к «кинематографическому лимбу», «парапаракинематографом» и заявляет, что они заслуживают не меньшего внимания исследователей, чем популярные с недавних пор в академии культовое кино, пара-кинематограф, трэш и т. д. К сожалению, из отечественного академического или кинокритического (примером чему — ориентация редакции и авторов журнала «Искусство кино») дискурса эти пласты кинематографа выпадают принципиально.
К КРИТИКЕ НЕСПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ
Как и всякое значимое явление, «плохое кино» имеет свои истоки, в том числе в языке. Мало кто из исследователей обращал внимание на то, что суждение «это плохое кино» чаще всего является операционализацией другого — «это кино мне не нравится». С одной стороны, такая обыденная концептуализация придает суждению вкуса видимую объективность, с другой — подменяет эстетическую категорию этической. «Плохо» — не тождественно «некрасиво» и недвусмысленно апеллирует к представлению о добре и зле, а не к различению прекрасного и безобразного. То есть «это кино плохое» является суждением не только о безобразном, но и о зле, о соотнесенности с ним эстетических координат. Сказанное отчасти описывает ситуации, когда «плохие» фильмы задевают наши нравственные чувства—не только нарушают общественные табу, изображая нечто традиционно подзапретное и/или необсуждаемое, но и показывают «плохие вещи» — жестокость, пытки, грубый секс и т. д. Однако пристрастие к такому зрелищу вовсе не означает порочность или злонамеренность конкретного зрителя — в конце концов, зло может быть эстетически привлекательным, «красивым», с точки зрения данного зрителя. Многие фильмы, обыкновенно квалифицируемые как «артхаус» (например, картины Ларса фон Триера или Михаэля Ханеке), не уступают эксплуатационному кинематографу в натуралистичности сцен секса и насилия. К тому же «плохое кино» далеко не всегда изображает секс, насилие или использует грубый юмор.
В действительности суждение «это кино плохое» чаще всего носит эстетический характер, а его моральная сторона в лучшем случае является его косвенным следствием. Следовательно, применительно к кино мы должны говорить о вкусовых, а не о мораль-
ных суждениях. Понять, насколько первое может быть (в принципе) объективным, нам поможет эссе Ханны Арендт «Кризис в культуре»26. Ряд сформулированных в нем тезисов составляют ядро ее «Лекций о политической философии Канта»2' Арендт отмечает, что некоторые интеллектуалы сознательно выносят суждения вкуса относительно вульгарных явлений через обращение к китчу и кэмпу. Она дает понять, что осведомлена об актуальных течениях в культурной критике, но никак не эксплицирует собственной позиции по этому вопросу, ограничившись лишь констатацией. Тем самым Арендт фактически перечеркивает последующие рассуждения, согласно которым объектом суждений вкуса может служить только прекрасное.
Далее Арендт утверждает, что проблема популярной культуры не сводится к ориентации массового человека на развлечение. Проблема в тех, кого она называет «культурными филистерами», кто подходит к культуре утилитарно, используя ее для обучения и развития, тогда как идеалом самой Арендт является неутилитарный подход к искусству, связанный с наслаждением прекрасным как таковым. Лишь непосредственно воспринимая красоту прекрасного, мы можем сохранить высокую культуру. Однако этот центральный для философа тезис интересен нам лишь постольку, поскольку вводит категорию «культурного филистерства». Отечественный «кинематографический дискурс» сегодня квалифицируется нами как дискурс победившего филистерства. Именно филистер сегодня задает тон в вопросе о «хорошем вкусе», далеко не всегда при этом разбираясь в кино, ориентируясь на «знаковые явления», чаще всего им же и провозглашенные, либо на такие объективные обстоятельства, как прокат, пресса, участие в фестивалях и т. п. Однако, присягая на верность «хорошему вкусу», признавая лишь «хорошее кино», филистеры не отдают себе отчета в том, что сами находятся за его — вкуса — пределами.
Арендт пытается применить идеи Канта к современной эстетике и приходит к заключению, что суждение вкуса не принадлежит к сфере этического. По ее мнению, безупречно истинное высказывание о предметах искусства и явлениях культуры невозможно уже потому, что принадлежность конкретному лицу исключа-
26. Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли / Пер. с англ. и нем. Д. Аронсона. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. С. 291-333.
27. Она же. Лекции о политической философии Канта. СПб.: Наука, 2012.
ет его из координат истинности/ложности. В таком случае истина, знание — то, что древние греки называли «эпистема», лежит за пределами универсума, в котором мы выносим суждение вкуса, а последнее является не более чем частным мнением. Следовательно, при вступлении в публичную область задача субъекта сводится к тому, чтобы убедить, аргументировать, обосновать значимость собственного мнения о предмете и его праве на признание. Чем больше людей ориентируются на ваше мнение, тем выше его влияние на общественный вкус. Вот почему в отечественном дискурсе о кинематографе доминируют «культурные филистеры»: в публичном поле практически нет других суждений вкуса, кроме как суждений хорошего вкуса.
Чего абсолютно не учитывает и не желает учитывать Ханна Арендт, так это того, что способность суждения выходит далеко за пределы прекрасного, то есть с необходимостью распространяется и на безобразное. Но поскольку прекрасное не может быть истиной, ведь суждение как заведомо необъективное частное мнение ее исключает, то высказывание о нем лишь выражает, насколько прекрасным то или иное явление кажется субъекту, тогда как само оно может быть «чрезмерным», «безобразным», «отвратительным» и т. д. Любить можно и безобразное, считая его прекрасным либо сознавая, что в данном случае любима не красота, а уродство. Такую процедуру можно условно назвать «сознательным суждением о плохом вкусе», которое является неотъемлемой частью способности суждения как таковой. Здесь культурные иерархии сохраняются, но субъекты имеют представление о границах и особенностях своего вкуса, они отдают себе отчет в том, что искренне любят безобразное или вульгарное, и не выдают собственные пристрастия за культурную норму или эталон хорошего вкуса. Они также далеки от того, чтобы заранее отказывать тому или иному фильму в статусе хорошего лишь на том основании, что это не фестивальный или артхаусный проект.
Описанного сознательного суждения плохого вкуса и суждений о плохом вкусе в российском публичном поле фактически не существует. Отчасти это объясняется маргинальным положением носителей плохого вкуса, их замкнутостью в пределах узких фанатских сообществ, которые можно было бы назвать «гетерото-пиями плохого вкуса». Другая сторона проблемы — носители плохого вкуса (именно вкуса, а не безвкусицы) не склонны к саморефлексии, к анализу собственных пристрастий. Альтернативные культурные иерархии и предпочтения существуют, но их адепты
не квалифицируют их как «плохие» и чаще всего убеждены, что, например, гонкогские боевики 1980-х — это хорошее кино. На Западе данная проблема была решена за счет интеграции части сообщества любителей «плохого кино» в академическую исследовательскую среду, что радикально преобразило западные Cinema Studies. Мы вернемся к этому вопроса позднее, а пока обратимся к вопросу о суждениях плохого вкуса.
СУДИТЬ О ПЛОХИХ ВЕЩАХ
Как же в действительности относятся к категории безобразного субъекты суждений вкуса? Здесь возможны несколько стратегий. Первая — они могут не понимать, что имеют дело с безобразным, и судить о нем как о прекрасном. Сколь бы субъективной ни оставалась категория прекрасного, представления о высоком и низком настолько глубоко вошли в плоть современной культуры, что мало кто отважится настаивать на красоте или возвышенности «трэша». В целом общество, не различающее высокого и низкого, следовало бы признать утопическим и радикально экспериментальным. Вторая стратегия — сознавать общепризнанную безобразность явления, но настаивать на возможности доказать его эстетичность, привлекательность и право на существование, то есть выдавать безобразное за прекрасное. Третья стратегия — стесняться своей любви к низкому, безобразному, безвкусному и считать ее постыдным удовольствием. Иными словами, вам нравятся некоторые явления, вы «знаете им цену», но ничего не можете поделать со своим пристрастием к ним.
Четвертая стратегия—самая интересная и одновременно самая сложная. Ее суть в том, чтобы принять конвенциональные рамки представлений о прекрасном или допустимо безобразном. И если под первым подразумевается «искусство» (работы признанных режиссеров, обласканных критикой и жюри престижных фестивалей, артхаусные ленты, независимое кино — категории часто пересекающиеся, но сохраняющие автономию), то под вторым — сегмент мейнстрима, который объединяет фильмы, не отвечающие каким-либо условиям «хорошего кино» (не «па-рапаракинематограф» и что мы назвали «кинематографическим лимбом»). Критика клеймит фильмы второй категории за потворство низменным вкусам, за принадлежность к «попсе» и т. п., однако избегает называть их «плохими». Более того, в последнее десятилетие стало принято относиться к ним максимально серьезно.
Эту тенденцию прекрасно иллюстрирует дискуссия о «вульгарном авторском кинематографе»28. Пользующееся высоким спросом и лишенное явных признаков низких жанров (сортирный юмор, избыточность, натуралистичность и т. д.) стало невозможно обходить молчанием. В результате в культурной иерархии эти ленты практически стали частью условного «искусства». Наконец, сравнительно популярная стратегия — любить «плохое» иронически: «Это так плохо, что даже хорошо».
Принципиально, что судить о «плохом», признавать его таковым и любить его означает иметь вкус, а именно «плохой» вкус. Поэтому сущностная характеристика «плохого вкуса» — его противопоставленность вкусу «хорошему». Однако область безобразного слишком обширна: чтобы очертить совокупность явлений, принадлежащих «плохому вкусу», в нем необходимо разбираться. Например, вы можете любить примитивные мелодрамы и не переносить «трэш» или ценить так называемый torture porn — крупнобюджетные кровавые хорроры, но пренебрегать классическими ужасами. Столь же многообразна и мотивация носителей «плохого вкуса», среди которых выделяются две основные стратегии: «это не плохо, а хорошо» и «это плохо и поэтому хорошо». Ко многим из тех, кто следует второй стратегии, скорее, применима категория «безвкусицы»: они стремятся иметь хороший вкус, выбирать исключительно прекрасное, но вместе с этим любят низкие жанры, что вынуждает их выдавать «плохое» за «хорошее».
Упоминаемая выше Сьюзен Сонтаг описала увлечение интел-лектуалов низкими жанрами в категориях «кэмпа». Кэмп позволяет не стыдиться своих пристрастий за счет сознательно иронической установки по отношению к тем или иным явлениям культуры и наделяет низкие жанры новым статусом в прежней культурной иерархии. Следует, однако, отличать кэмп как вкус (Сонтаг) от кэмпа как сознательной культурной стратегии и даже стиля в искусстве. Согласно Сонтаг, к кэмпу относятся именно те явления, которые не позиционировались как кэмп своими авторами, но создавались с искренней претензией на культурную респектабельность. То есть кэмп Сонтаг всегда непреднамерен. Но что делать с сознательно конструируемым кэмпом, явлением в кино весьма распространенным,— вульгарными, эпатаж-
28. См.: Павлов А. В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: ИД Высшей школы экономики, 2014. С. 33-45.
ными фильмами, часто рассчитанными на то, чтобы шокировать аудиторию. К таким картинам относятся, к примеру, «Розовый фламинго» Джона Уотерса или обе (а в перспективе — все три) части «Человеческой многоножки» Тома Сикса. Хотя большинству эти фильмы покажутся омерзительными, они профессионально и даже «хорошо» сняты. Любить их, в отличие от пошлых мелодрам, не зазорно, но они бросают явный вызов хорошему вкусу и намеренно разрушают представления о прекрасном и возвышенном.
ЕСЛИ ЭТО ВЕРНО В ТЕОРИИ, ТО ГОДИТСЯ ЛИ НА ПРАКТИКЕ
Давайте рассмотрим две записи российских авторов, оставленные в социальных сетях. Известная писательница Татьяна Толстая летом 2013 года написала следующее:
Горе-горе: обыскала все полочки, но не нашла свою любимую трэшевую дискету с фильмами ужасов. Купила я ее в свое время на уличном лотке за сто рублей; все фильмы ворованные едва ли не прямо с экрана, качество жуткое, звук пропадает или вообще нету — все, как я люблю.
Если я правильно помню, на дискете, любовно составленной видеожуликами, были фильмы: «Муха», «Муха-2», «Человек-паук», «Человек-крыса», «Человек-акула» и «Человек-комар».
«Муха» и «Муха-2» — добротная классика, можно уютно провести за ее просмотром семейный вечер — с вином и орешками; и детям можно. Актер в первой «Мухе» чудесный, он и в жизни — вылитая муха, так что он очень натурально ест сахар и потирает лапки. Ну, к концу там обычные голливудские радости спецэффектов: что-то липкое и тягучее капает и тянется из оторванных челюстей, сами знаете. Цеха по производству мокрой зеленой паутины работают круглосуточно.
Но с «Мухой» все понятно: это не трэш, это просто кино. Но вот другие!
Акула там пешедралом бегает по лесам и жрет всех подряд; не спрашивайте, как и почему. Потому! Но комар превосходит их всех: он undestructaЫe■; начинает с малого, а к концу фильма они его и артиллерийскими снарядами, и ракетами — госпиталь в руинах и дымится, а комар (красивого мужского роста) выходит из пожара невредимым; ядерный удар тоже не страшен красавцу комару, просто эх! Ну эх же!
Это вам не Фасбиндер с Альмадоваром, так-то всякий сможет: родись гением, бабла добудь да и снимай. Нет, тут нечто особое, отчаянное, запредельное; хороший, истинно трэшевый фильм нельзя предугадать, запланировать, выстроить; там бездны, там головокружительный улет. Там сюрприз на каждом вираже, американские горки, выбивание почвы из-под ног. Логика? Какая логика? Все это схоже с коротким незапланированным романом с веселым человеком: надолго затеваться не будем, но времечко провели отлично!29
Цитата, разумеется, нуждается в подробном комментарии, но если говорить кратко, то в записи затронута практически вся проблематика «плохого кино»: способ распространения (лоток; цена «дискеты» — сто рублей), качество изображения и звука («качество жуткое, звук пропадает или вообще нету»), моральные качества распространителей (жулики, пираты), жанровая иерархия («Муха» — «просто кино», остальное — «трэш»); противопоставление высокого («Фасбиндер с Альмадоваром» — обратим внимание, что оба режиссера — открытые гомосексуалисты, часто работавшие с темами перверсий) низкому, ироническая установка и наслаждение избыточностью («Ну эх же!»), зрительская мотивация («надолго затеваться не будем, но времечко провели отлично!»). Усугубляет же «плохое качество» фильмов антологический принцип их отбора—тематическая коллекция на одной «дискете».
Давайте сравним эту запись с постом российского кинокритика Татьяны Алёшичевой:
Я тут еще подумала насчет любви к плохим фильмам. Вот есть такой режиссер Карпентер, про которого никто не говорит, что он Бергман (хотя в своем материале — да), притом что он все равно классик («Хэллоуин», «Нападение на 13-й участок» и «Нечто» повлияли на все последующие упражнения в жанре), и у него масса заслуг перед кинематографом, хотя последний свой восхитительный фильм он снял в 1998 году, называется «Вампиры». У Кар-пентера есть плохой фильм «Элвис» с Куртом Расселом. А плохой он потому, что Карпентер так любил Элвиса, что не в силах был снять про него хороший злой фильм. Но я, пожалуй, этот плохой фильм пересмотрю. Или еще один неважный фильм Карпентера — «Туман». Он так себе, не страшный и какой-то детский. Но когда я выхожу на балкон и вижу, как сгущается и подступает туман,— для меня это отныне и навсегда туман Карпентера. Кто не любит
29. Толстая Т. Н. Запись в Facebook. 11 июня 2013 года. URL: https://www.facebook. com/TatyanaTolstaya/posts/10151632310238076.
плохие фильмы, тот вообще не понимает, как работает такая штука, как кино. Как заползает под кожу, откладывается в памяти, становится вирусом и в нужный момент определяет твои координаты, чтоб ты знал, где находишься. Может, я мутант, но я настаиваю: плохой/хороший — это та незначительная разница, на которую иногда можно и нужно наплевать .
Перед нами гораздо менее удачная апологетика «плохого кино». Автор, судя по всему, скорее, стыдится своей любви к нему и пытается преодолеть неловкость через упразднение дихотомии «плохой-хороший», но только для тех явлений, которые нравятся ей самой («иногда можно и нужно наплевать»). В чем недостаток такой стратегии? Татьяна Толстая, хотя и не упоминает, что «Муха» — голливудский фильм, к тому же снятый признанным американским мейнстримом auteur ом Дэвидом Кроненбер-гом, определяет его как «просто кино», то есть не «трэш» в ее собственных терминах. Таким образом, она сохраняет представление об иерархии вкуса и выносит верные суждения о месте того или иного явления на культурной карте, возможно даже не владея материалом. Вместе с тем она восхищается (слово из ее обихода) не этим «простым кино», но «трэшем», то есть доказав читателю, что осведомлена о границах высокого и низкого, без стеснения эпатирует его шокирующим признанием.
Алёшичева не может покинуть прокрустова ложа хорошего вкуса, настаивая на принадлежности фильма (даже такого респектабельного режиссера, как Карпентер)«плохому кино» в силу самого жанра. В своем комментарии она декларирует любовь к избранным «плохим» фильмам, которые таковыми на самом деле не являются. При этом происходит подмена: называя «плохим» фильм «Элвис», автор всего лишь подразумевает, что он ей не нравится. Фактически речь идет о «хороших плохих» («Туман») и «плохих плохих» («Элвис») лентах одного и того же режиссера. Противопоставление двух авторов (Карпентера и Бергмана) сопровождается столкновением «авторского» и «жанрового» кинематографа (Карпентер = Бергман «в своем материале»). У Толстой не только плохое кино, но и «просто кино» анонимно и противопоставляется «авторскому кинематографу». Там, где Толстая соблюдает конвенции, Алёшичева их нарушает, и потому ее апология «плохого кино» в конечном счете выглядит неубедительно.
30. Алёшичева Т. Запись в Facebook. 20 декабря 2013 года. URL: https://www. faceb00k.com/tarrag0nster/p0sts/10200907164393789.
Два рассмотренных примера показывают, что носителям «суждений плохого вкуса» ни к чему публично отстаивать свою позицию. Нет необходимости соотносить те или иные фильмы с творчеством Бергмана, поскольку ни сам шведский классик, ни другие auteurs не являются абсолютными референтными точками в культурной иерархии.
ХОРОШЕГО ВКУСА НЕ СУЩЕСТВУЕТ
Для подкрепления того или иного тезиса исследователи кинематографа нередко апеллируют к концепции «гетеротопии» Мишеля Фуко, не смущаясь тем, что французский философ говорил о языке, а не о пространстве31. Идея гетеротопии действительно позволяет понять сущность «плохого вкуса», несмотря на то что исходной точкой для ее развития послужило творчество Борхеса, а сами рассуждения Фуко носили беглый и пунктирный характер. Итак, гетеротопии противопоставлены утопиям:
Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими перспективами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу)32.
Хороший вкус можно уподобить утопии — комфортной, но искусственной среде обитания для избранных. Киноведы и критики полагают, что выносят суждения хорошего вкуса, не замечая собственных ошибок и подмен, которые выдают отсутствие хорошего вкуса вплоть до полной безвкусицы. Два процитированных выше суждения о плохом кино доказывают это как нельзя лучше. В одном случае перед нами изящно переданный восторг от плохого кино как такового, в другом — неудачная попытка судить о плохом кино как о хорошем.
31. См., напр., статью Джеффри Уайнстока в настоящем номере «Логоса».
32. Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-Cad, 1994. С. 30-31.
Утопии хорошего вкуса возможны лишь в фантазии, плохой вкус гетеротопен. Отечественная традиция не изобрела языка его описания и обсуждения, чего не скажешь о его довольно конкретной локализации внутри чаще всего закрытых сообществ носителей альтернативного вкуса, питающих острый интерес к маргинальному кинематографу. Вестерны, боевые искусства, грайндхаус, порнография преодолевают чисто жанровую природу и становятся способом существования. Если угодно, это «жанровые гетеротопии», о существовании которых подозревают лишь немногие избранные.
На первый взгляд, гетеротопии не подрывают условий воспроизводства хорошего вкуса через противопоставление и демонстративное невнимание к вульгарному. Однако носители хорошего вкуса одновременно потребляют и образцы «плохого вкуса», пусть и с различным уровнем рефлексивности. Тем самым «хороший вкус» подрывает себя изнутри. Большинство его носителей оправдывают свое постыдное пристрастие к популярной культуре, вульгарному, низкому, «плохому» и т. д. существованием неких идеальных субъектов — хранителей карты хорошего вкуса, выносящих безошибочные суждения и потребляющих лишь высокие образцы. Однако эти представления утопичны и фантазматичны. Нельзя одновременно ценить Бергмана и Карпентера, считая последнего «хорошим», и при этом иметь адекватное представление о его месте в культурной иерархии.
В постыдной или демонстративной приверженности «плохому» поддержание целостности границ «хорошего» становится проблематичным (если возможным). Вот почему поклонники Карпен-тера, склонные пренебрегать Бергманом, скорее, обладают вкусом, поскольку сохраняют последовательность и верность своим пристрастиям. Дискуссия о гетеротопии плохого вкуса в публичном поле и тем более внутри академии ставит под вопрос жизнеспособность самой идеи «утопии хорошего вкуса». Эта последняя посредством языка раскрывает очевидную, но тщательно скрываемую истину: хорошего вкуса не существует, есть лишь плохой вкус, часто нерефлексивный, лишенный иронии, но предельно откровенный. В данном случае гетеротопию следует понимать строго фукиански, как, наконец, называющую вещи своими именами, возвращающую словам материальную, вещественную основу. Слова, которые до сих пор не проговаривались. Вещи, которые до сих пор утаивались, скрывались и демонстративно игнорировались. Но вот слова о словах сказаны. Остались лишь слова о вещах.
REFERENCES
101 Cult Movies You Must See Before You Die. London, A Quintessence Book, 2010.
Aleshicheva T. Facebook post. December 20, 2013. Available at: https://www.facebook. com/tarragonster/posts/10200907164393789.
Arendt H. Mezhdu proshlym i budushchim. Vosem' uprazhnenii v politicheskoi mysli [Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought] (trans. D. Aron-son), Moscow, Gaidar Institute Publishers, 2014.
Arendt H. Lektsii o politicheskoi filosofii Kanta [Lectures on Kant's Political Philosophy], Saint Petersburg, Nauka, 2012.
Bazin A. De la Politique des Auteurs. Auteurs and Auteurship: a Film Reader (ed. B. K. Grant), Oxford, UK, Blackwell Publishing, 2008.
Farber M. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Expanded Edition, New York, Da Capo Press, 1998.
Foucault M. Slova i veshchi [Les Mots et les choses], Saint Petersburg, A-Cad, 1994.
Grant B. K. Second Thoughts on Double Feature: Revisiting the Cult Film. Unruly Pleasures. The Cult Film and Its Critics (eds X. Mendik, G. Harper), Guilford, FAB press, 2000.
Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies, New York, Da Capo Press, 1983.
Jancovich M., Reboll A. L., Stringer J., Willis A., eds. Defining Cult Movies: the Cultural Politics of Oppositional Taste, Manchester, Manchester University Press, 2003.
Landis B., Clifford M. Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square, New York, Simon & Schuster, 2002.
Margulies E., Rebello S. Bad Movies We Love Paperback, London, Marion Boyars, 1995.
Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films, London, BFI, Palgrave Macmillan, 2011.
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema: an Introduction, Boston, Oxford, Blackwell, 2011.
Medved H., Dreyfuss R. The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way), New York, Warner Books, 1978.
Medved M., Medved H. The Golden Turkey Awards: Nominees and Winners, the Worst Achievements in Hollywood History, New York, Putnam, 1980.
O'Toole L. The Cult of Horror. The Cult Film Reader (eds E. Mathijs, X. Mendik), London, New York, Open University Press, McGraw Hill, 2007.
Pavlov A. V. Postydnoe udovol'stvie: sotsial'no-politicheskie i filosofskie interpretatsii massovogo kinematografa [The Guilty Pleasure: Philosophical and Socio-political Interpretations of Mass Cinema], Moscow, Higher School of Economics, 2014.
Peary D. Cult Movies, New York, Delacorte Press, 1981.
Puchalski S. Slimetime: A Guide to Sleazy, Mindless Movies, Stockport, UK, Headpress, 1996.
Sconce J. "Trashing" the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style. Screen, Winter 1995, vol. 36, no. 4, pp. 371-393.
Sontag S. Zametki o kempe [Notes on "Camp"]. Mysl' kak strast'. Izbrannye esse 1960-19/0-kh godov [Mind as Passion. Selected Essays, 1960-1970], Moscow, Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo, 1997.
Telotte J. P., ed. The Cult Film Experience. Beyond All Reason, Austin, University of Texas Press, 1991.
Tolstaya T. Facebook post. June 11, 2013. Available at: https://www.facebook.com/ TatyanaTolstaya/posts/10151632310238076.
Vern. Seagalogy: A Study of the Ass-Kicking Films of Steven Seagal, London, Titan Books, 2008.
Weldon M. The Psychotronic Encyclopedia of Film, New York, Ballantine Books, 1983.
Whitehead C. A Psychotronic Childhood. The New Yorker, June 4, 2012. Available at: http://www.newyorker.com/magazine/2012/06/04/a-psychotronic-childhood.
Willemen P. Towards an Analysis to Sirkian System. Auteurs and Auteurship: a Film Reader (ed. B. K. Grant), Oxford, Blackwell Publishing, 2008, pp. 228-233.
Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan... and Beyond, New York, Columbia University Press, 2003.
