CC BY
54Бивер Лас-Вегас!
Слово фаната в защиту «Шоугелз»
Иэн К. Хантер
Иэн К. Хантер. Доктор наук, преподаватель киноведения Школы медиа и коммуникации, факультета искусства, дизайна и гуманитарных наук Университета Де Монфор (Великобритания). Адрес: The Gateway, Leicester, LEI 9BH United Kingdom.
E-mail: iqhunter@dmu.ac.uk.
Ключевые слова: интерпретация, кэмп, ирония, культовый фильм, сексуальность.
Автор статьи анализирует фильм Пола Верховена «Шоугелз». В момент выхода на экраны картина почти моментально была признана зрителями «плохим фильмом» и в итоге продвигалась на рынке именно как «плохой фильм», к которому следует относиться с иронией, а не всерьез. В результате лента была проинтерпретирована как кэмповая и стала лучшим развлечениям для гомосексуалистов, закрепив за собой статус «кино для геев». Автор осторожно пытается оспорить данную интерпретацию в надежде доказать, что фильм может быть проинтерпретирован в том числе как «хороший». Он не отказывает картине в сознательной иронии со стороны Пола Верховена и именно в силу этого считает, что целевой аудиторией фильма могут быть белые гетеросексуальные мужчины, так как лента является сознательным высказыванием режиссера о теле, сексе и потреблении.
BEAVER LAS VEGAS! A Fan's Defense of Showgirls Ian Q. Hunter. PhD, Reader in Film Studies at the School of Media and Communication of the Faculty of Art, Design and Humanities of the De Montfort University. Address: The Gateway, Leicester LEI 9BH, United Kingdom. E-mail: iqhunter@dmu.ac.uk.
Keywords: interpretation, Camp, irony, cult film, sexuality.
The text is a case study of Paul Verhoeven's Showgirls. At the time the picture was released it was immediately recognized by viewers as a "bad movie" and eventually was promoted as a "bad movie," which should be treated with irony, but not seriously. As a result, the tape was interpreted as camp and became entertainment for homosexuals, securing its status as a "gay movie." The author carefully challenges this interpretation in hopes of proving that the film can be interpreted as a "good" one. The author does not deny Paul Verhoeven's conscious irony, and therefore considers that the target audience of the film might be white heterosexual men, as the tape is a deliberate statement of the director about the body, sex and consumption.
Однажды в конце своего интервью, на протяжении которого он долго защищал собственную теорию автора во всей ее интеллектуальной многозначительности, Эндрю Саррис признал, что на самом деле заинтересовался кинематографом из-за снимающихся в кино девушек. Вот с чего начинается подлинная мудрость.
Рэймонд Дергнат1
ХУДШИЙ ФИЛЬМ ЗА ВСЮ ИСТОРИЮ ГОЛЛИВУДА
Ш
ОУГЕЛЗ» (1995), стрип-мюзикл Пола Верховена,—редкий культурный объект: во всем мире это кино осмеяли и признали «плохим». Кажется, он не нравится никому. Во эпоху культурного релятивизма и разрушения критериев эстетического суждения фильм «Шоугелз» стал долгожданным золотым стандартом дурного вкуса и некомпетентности мирового уровня.
С самого начала враждебность критики фильма ошеломляла. По словам Лесли Холлиуэлл, только один из 14 ведущих британских критиков и два из 34 критиков Чикаго, Нью-Йорка и Лос-Анджелеса отважились положительно высказаться о фильме2. Остальные заходились в истерике и отвращении. Высмеивая бесстыдную прямоту фильма, напыщенность диалогов и отсутствие актерского мастерства у молодой звезды Элизабет Беркли, критики в основном клеймили лицемерие, с которым Верховен эксплуатирует аморализм и вуайеризм, разоблачить которые как раз и должна была его картина. Джина Гершон избежала всеобщего осуждения только потому, что ее появление в роли сексуальной танцовщицы Кри-стал, казалось, превращало в пародию все, что ее окружало. Неудивительно, что, хотя «Шоугелз» и был самым разрекламированным
Перевод с английского Татьяны Астафьевой по изданию: © Hunter I. Q. Beaver Las Vegas! A fan-Boy's Defence of Showgirls // Unruly Pleasures. The Cult Film and its Critics / X. Mendik, G. Harper (eds). Guildford: FAB Press, 2000. P. 189-201.
1. Durgnat R. Durgnat on Film. L.: Faber and Faber, 1976. P. 179.
2. Halliwell L. Halliwell's Film & Video Guide 1997 Edition (12th ed.) / J. Walker (ed.). L.: Harper Collins, 1996. P. 678.
фильмом года, в коммерческом плане он провалился. При бюджете в 40 миллионов долларов фильм собрал в США не более 25 миллионов. И хотя за счет продаж видео и сборов в других странах прибыль в итоге была получена, он по-прежнему занимает второе место среди дорогостоящих фильмов, провалившихся в 1995 году3.
С момента выхода фильма лишь немногие, даже среди страстных поклонников трэша, выступили в его защиту. Таким исключением стал режиссер Квентин Тарантино, восторженно заявивший:
«Шоугелз» — замечательный фильм, просто великолепный, ведь за последние 20 лет можно вспомнить лишь один случай, когда крупная студия выпустила нечто подобное — полномасштабный, большой, крупнобюджетный фильм в жанре эксплуатационного кино [«Мандинго», 1975]. «Шоугелз» — это «Мандинго» 1990-х4.
Но даже как эксплуатационное кино «Шоугелз» потерпел полный провал. Фильм не только не увлек, но и оттолкнул целевую аудиторию — перевозбужденных гетеросексуальных мужчин. Кажется, кино ориентировалось исключительно на мужчин традиционной сексуальной ориентации, но, видимо, это не помогло. («Шоугелз» — кэмповый мюзикл, а это наводит на мысль, что обращение к гомосексуальной аудитории или по крайней мере возможность присвоения фильма геями были в него заложены. Эта двусмысленность не была отражена в рекламных материалах.) Другие ориентированные исключительно на мужскую аудиторию фильмы того периода—«Стриптиз» (1996) и «Не называй меня малышкой» (1996),— привлекающие обнаженными силиконовыми прелестями знаменитостей, также потерпели неудачу, несмотря на агрессивные рекламные кампании. Как и «Шоугелз», они были слишком робкими, чтобы привлечь зрителей порно, и в то же время были лишены романтизма и художественности, а потому не смогли проникнуть на рынок эротики.
Несмотря на это, «Шоугелз» на незначительное время стал культовым фильмом. В 1996 году геи в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе организовали специальные показы в стиле «Шоу ужасов Рокки Хор-рора» (The Rocky Horror Picture Show), превознося фильм как «классику кэмпа 1990-х»5. Вдохновившись этим, по выражению Верховена,
3. Thompson A. Is Bigger Better? The 2i8t Annual "Grosses Gloss" // Film Comment. March/April 1996. P. 63.
4. Udovitch M. What Do You Mean, You Liked Showgirls? Tarantino & Juliette // Premiere UK Edition. June 1996. P. 60.
5. См. URL: http://www.filmzone.com/Showgirls/shinfo.html. 06.02.97.
«возрождением» и страстно желая выпустить фильм снова, голливудская киностудия Metro-Goldwyn-Mayer / United Artists смонтировала версию для видеорелиза, чтобы подчеркнуть все то, что было упущено кинообозревателями: сознательную издевательскую самопародию, вдохновленную окружающей безвкусицей. Было заявлено, что «Шоугелз» делали специально как культовый фильм, образчик гетеросексуального кэмпа, стоящий в одном ряду с «Кон-фискатором» (1984) и фильмом «Марс атакует!» (1996), в которых шутки «для своих», утонченная ирония и ласкающее очарование китча способствуют культовому восприятию картин. Но в случае «Шоугелз» беспокоит то, что реплики вроде «У меня проблемы с киской», «Должно быть, странно, когда с тобой не заигрывают» и «Шоу продолжается» не взяты в кавычки как неуместные или намеренно комические эффекты.
Как и в случае с «Синим бархатом» (1986), зрители не могут сразу определить, что им делать — смеяться над фильмом или смеяться вместе с ним. Должны ли мы, следуя решению, к которому в итоге пришло большинство, рассматривать его хлесткие клише как доказательство наивности и плохого стиля или же, напротив, следует дать Верховену шанс и заключить, что они являются неотъемлемой частью тщательно продуманной пародии? Как бы то ни было, первоначальная негативная оценка, данная критикой, стала решающей, и последующие ироничные оправдания фильма («так плохо, что даже хорошо»), скорее, подтверждают это. Когда в ответ на просьбу назвать свой любимый страшный фильм герой «Крика-2» (1998) самодовольно отвечает: «Определенно „Шоугелз"», он констатирует не только факт, известный узкому кругу профессионалов, но и общепризнанную истину. «Шоугелз» — это «План 9 из Лас-Вегаса»6.
Почему же мне нравится этот фильм? Как я могу так заблуждаться на его счет? Через пять лет после того, как «Шоугелз» сошел с экрана, попытка выступить в его защиту может показаться или извращением, или банальным чудачеством. Но кинокритика всегда «развивалась» за счет решительной переоценки «плохих» фильмов. То, что принимается за канон, есть не более чем причудливое временное отображение восторгов, которым предаются почитатели культовых фильмов, романтики теории авторского кино и ученые в свободное от работы время (всё это категории в лучшем случае с размытыми и перекрывающимися границами). Так что я предла-
6. Аллюзия на один из самых плохих фильмов в истории кино «План 9 из дальнего космоса» (1959). Этот статус фильм имеет с конца 1970-х годов, когда американские критики начали обсуждать «худшие фильмы». — Прим. ред.
гаю интерпретативную защиту «Шоугелз», обращаясь к субъективной дискурсивной практике одного фаната, отчасти надеясь таким образом защитить горячо любимый мною фильм от нападок обвинителей — любителей кэмпа. Это по крайней мере даст возможность скептически настроенным читателям понять, как можно обожать самый плохой фильм за всю историю Голливуда.
В НЕКОТОРОМ РОДЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Если вкратце, то «Шоугелз» — это последовательная, рефлексивная, стилистически динамичная пародия на идеологию потребления, Голливуд и механизм «системы звезд». Собственно, я не хочу сказать лишь, что фильм является «интересным» симптомом эпохи, дискурсы которой он формулирует более откровенно, чем большинство других текстов. Также я не утверждаю, что это кино трансгрессивно в политическом отношении (стандартный в наши дни аргумент ревизионистского присвоения). «Шоугелз» поразил меня тем, насколько он далек от прогрессивного пафоса. Это антигуманистический, даже бесчеловечный фильм, и, как всё эксплуатационное кино, он страстно влюблен в свою низкую тему.
Моя интерпретация, разумеется, неполная; в нее не включена большая часть того, что многие критики сочли бы в фильме главным. При других обстоятельствах я бы подробнее остановился на язвительном плагиате других картин, таких как мюзиклы Басби Беркли, «Все о Еве» (1950), «Одинокая леди» (1983), «Кити-верти-хвостка» (1975) Верховена, и на вкладе киносценариста Джо Эстер-хаза, который, кажется, отнесся к фильму серьезнее самого Верховена. Также я бы проанализировал, каким образом «Шоугелз» репрезентирует Лас-Вегас, если сравнивать этот фильм со множеством других, вроде «Багси» (1991), «Казино» (1995), «Покидая Лас-Вегас» (1995) и «Марс атакует!» (1997). При этом два ключевых аспекта фильма — его связь с эротическими триллерами и изображение хищных лесбиянок — уже были рассмотрены в превосходном исследовании Ивонны Таскер7. Поэтому я ограничусь парой идей и без промедления перейду к главному вопросу этой статьи: как фильм служит объектом культового поклонения.
В «Шоугелз» поражает не столько сексуальное содержание, сколько те возможности его демонстрации, которые фильм не ис-
7. Tasker Y. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema. L.; N.Y.: Rout-ledge, 1998. P. 156-157.
пользует. В нем нет романтических сцен сексуального характера, рассеянного света, размытого изображения и джаза. В нем отсутствуют непристойные эпизоды в душевых, нет женской мастурбации или лесбийских сцен; короче говоря, нет ни одного из ключевых элементов «мягкого» порно. В «Шоугелз» вместо череды частных сексуальных опытов показаны публичные действия с сексуальным содержанием (танцы на коленях клиентов, стрип-шоу на сцене). Панорамная съемка мощной камерой Steadicam дает кадры с хорошей резкостью, на которых изображены усердно работающие тела, находящиеся в движении.
За исключением изнасилования, единственная сцена сексуального характера — между Номи (Элизабет Беркли) и ее боссом За-ком (Кайл Маклахлен) — показана как нарочитая, с обильным барахтаньем в бассейне. В фильме нет интимных крупных планов женского тела, таких как в эпизоде с Шерон Стоун в фильме Вер-ховена «Основной инстинкт» (1992). Акцент сделан точно на груди, показанной разными планами, в том числе крупным. Эмоциональный подтекст секса и утонченное сексуальное удовольствие неважны. Значение имеет секс как действие, секс как работа, секс как предмет потребления и коммерческая сделка. Вместо изобретательного, ищущего интимности исследования «сексуальности» фильм поставляет невероятное количество срежиссированной плоти, «обнаженку» во весь экран.
Этому неоспоримому факту грубого обнажения (или панораме наготы) соответствует преувеличенная непристойность диалогов. Во всем — и в простых восклицаниях («Твою мать! Черт возьми!»), и в скабрезных шуточках («Как называется бесполезный кусок кожи вокруг влагалища? Женщина!») — фильм безапелляционно утверждает свой вульгарный антиромантический «реализм», в котором секс отождествляется с телом. Но, несмотря на все свое бесстыдство, разочаровывая нас, фильм отказывается от попытки проникнуть в подлинные внутренние эмоции. Секс, не являясь отличительной чертой характера, выступает средством, с помощью которого одни тела манипулируют другими на пути к своим карьерным целям. Клэр Монк в своей рецензии на фильм отмечает:
Мысль, которую доносит до нас фильм, [заключается в том], что нет никакого смысла ставить истинную личность выше личности, превращенной в товар, а эротическое самовыражение — выше коммерческой демонстрации сексуальности8.
8. Monk C. Showgirls // Sight and Sound. 1996. Vol. 6. № 1. P. 51-52.
СЕКСУАЛЬНОСТЬ КАК ПОТРЕБЛЕНИЕ: «АКТ» ЖЕЛАНИЯ В «ШОУГЕЛЗ»
Номи, чье имя — источник множества каламбуров (англ. Ыот1 — N0 те [«Не я»], N0! Ме! [«Нет! Я!»]), в своем одиноком нарцисси-ческом движении к радостному самоуничижению выявляет экзистенциальную этику фильма. Последний говорит о том, что в эпоху идеологии потребления не существует подлинных иден-тичностей, а есть лишь ряд актов. На протяжении всего фильма именами обмениваются (в стрип-клубе «Гепард» у каждого есть псевдоним). По логике фильма тела, соответствующие стандартизированным идеалам, значат больше, чем «реальные» личности. В клубе «Звездная пыль» танцовщицы взаимозаменяемы, они выступают производными корпорации, требующей продолжения шоу. В таких условиях каждая может стать следующей «Богиней».
Фильм намеренно уничтожает психологическую глубину, полагаясь на стереотипы и неоднозначность мотивации. Кто кого эксплуатирует, когда Номи занимается сексом с Заком? Кто знает, был ли ее оргазм настоящим или искусно сымитированным? Актерская игра настолько гиперболизирована и театральна, что мы с трудом узнаём истинную эмоцию или спонтанную реакцию. В дополнение к умышленно слабому прописыванию характеров фильм выводит на первый план собственную вопиющую искусственность, которая проявляется в многочисленных абсурдных совпадениях (Номи встречает одного и того же парня, когда приезжает и покидает город: она—Мэрилин, он — Элвис) и вызывающе грубых диалогах. Этим прежде всего демонстрируется уничтожение всего естественного в Лас-Вегасе, который становится совершенной средой для определения своего эго в качестве пустого денатурированного означающего.
Важнейшая тема фильма — это секс как осуществление власти, секс как путь к успеху в корпоративной системе, основанной на эксплуатации. Покупка и продажа — вот бизнес Лас-Вегаса, и никакие отношения в фильме не исключают торговли. Движение Номи от проститутки до стриптизерши и затем танцовщицы — это не способ справиться с личной травмой и не средство самовыражения, а попытка достичь независимости через превращение себя в товар. Она хочет стать законченной материалисткой. Хотя в фильме она сопротивляется реальной проституции (в прошлом она была девушкой по вызову в Нью-Йорке), становится ясно, что на самом деле «уровни» ее карьеры мало отличаются друг от друга.
Примечательна навязчивость использования в фильме метафоры капитализма как проституции. Этот лейтмотив знаком нам по таким разным фильмам, как «Жить своей жизнью» (1963), «Американский жиголо» (1980) и даже «Красотка» (1990), где проституция была нормализована как шаг в карьерном восхождении. В фильме Верховена эта тема систематически используется, чтобы подчеркнуть, что, как говорит один из героев, «однажды тебе придется продать его [тело]». Люди—всего лишь эксплуатируемое тело, по сути проститутки. Подобно «Казино», где Лас-Вегас выступает символом американской экономической истории от гангстеризма до «диснеизации», или фильму Пазолини «Сал0, или 120 дней Содома» (1975), «Шоугелз» повествует о том, каким образом может работать всеобъемлющая система эксплуатации.
Эта эксплуатация, конечно, неизбежно носит гендерный характер, так что в фильме делается попытка выйти к универсальной позиции, отправляясь от частного случая угнетения женщин. Его целью является скорее мизантропия, нежели женоненавистничество. Как сказал один критик, «реальность для Верховена в том, что большинство людей — дрянь и подонки»9. Мужчины решительно неприятны, их властные поползновения простираются от сексуальных домогательств на пробах до их логического заключения — изнасилования. Женщины, тоже подлые, пусть и чуть меньше, обладают властью лишь тогда, когда желают выступать в качестве объектов потребления. Их соучастие в эксплуатации не только полезно для них самих, но также необходимо для их фантазий о личностном развитии. Собственно, только соучастие позволяет им максимизировать потребление. Единственная возможность избежать безвыходного положения — это дружба между Номи и ее соседкой Молли. Но даже это трансцендентное межрасовое сестринство неоднозначно — в лучшем случае этот союз нужен для более эффективной работы системы.
Метафора проституции груба и карикатурна, под стать упрощенному цинизму эксплуатационного кино. Не выдвигая обвинений капиталистической идеологии потребления, фильм просто разоблачает то, как она функционирует, воспроизводя максимы в стиле «жизнь, в общем-то, отстой, все люди придурки»10. «Америка (не только Лас-Вегас) — это идеология потребления»; «секс— это власть»; «все мы сейчас превращены в товар» — все эти перлы обывательской философии не требуют шокирующего разоблаче-
9. MacFarquhar L. Start the Lava! // Premiere US Edition. October 1995. P. 82.
10. Ibid. P. 80.
ния. Это обыденное знание, столь же очевидное для нас в жизни, как и для танцовщиц в фильме (Кристал, например, не обижается на Номи, когда та вредит ее карьере, поскольку считает это само собой разумеющимся). По всему фильму рассыпаны практичные «гампизмы»11 циничного постмодернистского здравомыслия: «Жизнь — отстой», «Дерьмо случается». Но разоблачение основных экономических инстинктов не позволяет сказать ничего нового о человеческой природе и социальной реальности. Обнаженная истина лежит на поверхности: системе нечего скрывать, потому что она цельная, совершенная, непроницаемая".
Следовательно, опыт Номи — это притча о самом известном из секретов, о темной стороне американской мечты. В конце фильма она покидает Лас-Вегас, испытывая отвращение к ценностям этого города: Номи, как она сама говорит, сделала ставку и выиграла саму себя. Но она уезжает в Лос-Анджелес, то есть в Голливуд, где работает та же система эксплуатации, но с гораздо большими суммами. Сам фильм — и это самая мерзкая из его шуток — только доказывает эту мысль. Беспощадно выставляя напоказ тела актрис, он стирает различие между сексуальным действом в грязных стрип-клубах и желанием выбиться в голливудские звезды. Беркли, жадно суетящаяся над промежностью Маклахлена,—просто еще одна амбициозная стриптизерша, мечтающая о грандиозном успехе.
«Шоугелз» сводит на нет разграничение между хорошим и плохим, истинным и неистинным, искусством и трэшем; эстетические и этические идеи в этом кино искажены логикой потребления. Хотя в фильме мы постоянно встречаем суждения об эстетике и таланте, неясно, насколько серьезно их следует воспринимать. Часто обсуждается танцевальное мастерство Номи, но контекст его применения очевидно никчемный. В секс-клубе Джеймс, чья стандартная танцевальная программа претендует на художественное самовыражение, но при этом подозрительно похожа на вычурную бессмыслицу, был освистан и изгнан со сцены. Должны ли
11. Gumpisms — «мудрые» цитаты из фильма Роберта Земекиса «Форрест Гамп»
(1995)- — Прим. пер.
12. Злое прославление «конца истории» в «Шоугелз», совпавшие по времени триумфы капитализма и трэш-культуры связывают его c фильмами в стиле «туповатый белый парень»: «Невероятные приключения Билла и Теда» (1988), «Форрест Гамп» (1994) и «Бивис и Баттхед уделывают Америку»
(1996). См.: Hunter I. Q. Capitalism Most Triumphant: Bill & Ted's Excellent History Lesson // Pulping Fictions: Consuming Culture Across the Literature/ Media Divide. L.: Pluto, 1996. P. 111-124.
мы одобрить хороший вкус зрителей или осудить его, решив, что он подавляет «искреннее» искусство? Номи хвалят за хороший вкус, когда она покупает платье Versace (она произносит это слово как Ver-saze [версэйс]). Но ведь Версаче — это аналог Верхове-на в мире высокой моды, ироничный творец пастишей трэша, для которого признаком настоящего стиля является беззастенчивый плохой вкус. В «Шоугелз» трэш неотличим от искусства, стриптиз от танца, самовыражение от претенциозности, низкобюджетный разврат от дорогостоящего порно, Вегас от Голливуда, Голливуд от Америки. Все идет в дело на фабрике эксплуатации, в замкнутой, непобедимой системе потребительского капитализма.
ЗАПИСКА ИЗ БОЙСВИЛЛЯ
Что касается «Шоугелз», я мог надеяться лишь на то, что часть зрителей вернется домой в возбужденном состоянии и, думая о фильме, займется любовью или мастурбацией. Что не так уж плохо. Пол Верхове^3
Для меня как фаната «Шоугелз», для которого это главный культовый фильм, разумная, правильная и убедительная интерпретация картины не так уж важна. Полагаю, читателей могла слегка заинтриговать моя краткая интерпретация фильма, хотя они и не рвутся пересмотреть свое весьма низкое мнение о нем. «Хорошо,— ответят они.—Этот фильм — сатира, но не самая хорошая. Вы правы насчет его интенций, но их запороли». И все же причина, по которой я симпатизирую фильму, не слишком связана с тем, верно ли я понимаю значение кино, когда разбираю его публично, хотя как ученый я обязан (то есть мне за это платят) делать вид, что это на самом деле очень важно.
Итак, что значит быть фанатом или почитателем культового фильма «Шоугелз»? Более или менее понятно, что значит быть фанатом канонического культового текста, такого как «Стартрек», по крайней мере если под фандомом понимаются наиболее яркие, продуктивные его проявления. Фанаты «Стартрека» смотрят фильм «как одержимые». Этот фандом до сих пор в значительной степени воспринимается как «жалкий» и неуместный энтузи-
13. Van Scheers R. Paul Verhoeven/ A. Stevens (trans.). L.: Faber and Faber, 1997.
P. 271.
азм — к нему принадлежат те, кто приезжает на конвенции по научной фантастике с лазерами и заостренными ушами, причисляя себя к сообществу энтузиастов-единомышленников, которые тоже «секут фишку» «Стартрека». Тем не менее «трекки»14 — необычайно активная и сознательная разновидность фанатов. Большинство просмотров культовых фильмов гораздо менее публичны, организованны и полезны в социальном отношении. Для многих из нас это приватная, даже закрытая деятельность, которой наслаждаются дома, сидя перед видеомагнитофоном. Как отмечает Стив Чибнол, «видео превратило фильмы из коллективного опыта в приватизированные предметы потребления, которые могут использоваться (как и любые другие) в процессе индивидуального развития и коммуникации»^.
По меркам «Стартрека» я не принадлежу к истинным фанатам; во всяком случае я не особенно страстен, продуктивен или общителен. Подозреваю, что этнографам, изучающим эксцентричные киновкусы, покажется скучным описание моих действий, которые я совершаю как зритель культового фильма. Больший интерес для них, должно быть, представляют диссидентствующие гомосексуальные поклонники культового кино, выкрикивающие на полуночных показах свои любимые реплики («Ты и есть шлюха, дорогуша!») и копирующие танцевальные номера Басби Беркли. К сожалению, я не могу претендовать на присвоение этого фильма, взяв в союзники подрывные практики чтения. В действительности, пытаясь восстановить для самого себя ценность «Шоугелз», самодовольно и без тени юмора полагая, что это действительно хорошее кино, я рискую тем, что в моих попытках усмотрят намерение «исправить» его кэмповую интерпретацию и тем самым отвергнуть гей-фанатов как правонарушителей, неверно читающих кинотекст.
НАУЧНОЕ СООБЩЕСТВО КАК ФАНДОМ: КУЛЬТОВЫЙ ФИЛЬМ И «РИТОРИЧЕСКИЙ АКТ»
Мои действия как фаната культового фильма заключаются в следующем. Я смотрю «Шоугелз» на видео, как правило в одиночестве, и напоминаю себе, чем он мне так нравится. Каждый раз моя
14. Trekkies — поклонники «Стартрека». — Прим. пер.
15. Chibnall S. Double Exposures on The Flesh and Blood Show // Trash Aesthetics: Popular Culture and Its Audiences / D. Cartmell, I. Q. Hunter, H. Kaye, I. Whe-lehan (eds). L.: Pluto, 1997. P. 88.
интерпретация загадочным образом подтверждается. Быстро перематываю на ключевые сцены: выступление «Богини», секс в бассейне, платье от Ver-saze. Во время просмотра таких эпизодов я отвлекаюсь и развлекаюсь, меня интерпеллирует атмосфера гетеросексуального кэмпа. Сегодня, когда я пишу эти строки, папка на моем рабочем столе до отказа забита газетными и интернет-публикациями, подборками материалов, интервью с актерами (неловкая и нервная Беркли, немного беззастенчивая Гершон) и копиями статей о Верховене. Я снова ищу в интернете ссылки о «Шоугелз» (официальный и фан-сайты были закрыты много лет назад; теперь по запросу «Шоугелз» в основном находится порнография из Лас-Вегаса). Я обсуждаю фильм на форумах и в группах, донимаю друзей своими рассуждениями о нем, использую его как знак (или как предупреждение) того, что в вопросах эстетических ценностей доверять мне нельзя. Время от времени я читаю лекции о достоинствах фильма недоверчивым студентам (деятельность, в которой, если следовать критической ортодоксии, сексуальные домогательства уникальным образом сочетаются с пустой тратой времени). И конечно, пытаясь сделать выбор между фан-домом и научным сообществом, я пишу подобные главы.
Другими словами, моя сидячая деятельность в роли любителя культового кино не слишком отличается от моей обычной жизни академического исследователя. Я смотрю фильм, надоедаю всем разговорами о нем, собираю вторичную информацию и иногда записываю кое-какие идеи. Единственное существенное различие между «Шоугелз» и другими фильмами, которые я изучаю, заключается в том, что я редко встречаю тех, кто сходится со мной во мнении об этом конкретном фильме, но это лишь подогревает мое желание пуститься в объяснения. По сути, различие между ролью фаната, увлеченного своими любимыми текстами и толкованиями, и ролью «серьезного» ученого не всегда четкое. Джо-ли Дженсен указывает на сходство между научным исследованием и фандомом: мы пишем статьи и посещаем конференции, они пишут слэш-фанфики16 и посещают конвенции, но «система предубеждений... принижает фанатов и возвышает ученых, даже если в сущности они занимаются одним и тем же»". Вот поче-
16. Жанр любительской литературы фанатов, описывающей гомосексуальные отношения героев культовых произведений. — Прим. пер.
17. Lewis L. A. Introduction // The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media / L. A. Lewis (ed.). L.: Routledge, 1992. P. 2. Также см.: Jensen J. Fandom as Pathology: The Consequences of Characterisation // Ibid. P. 9-29.
му мне так трудно найти отличия между написанием этого текста о «Шоугелз» и тем, что я мог бы написать для какого-нибудь фанзина. Самое большее, что можно сделать,— это рассмотреть их в качестве двух разных риторических актов, которые пытаются пробиться к двум номинально различным, но в равной степени значимым интерпретативным сообществам.
Поскольку мне интересен сам Верховен («Увы, у него были свои последователи»,— отметил Дэвид Томпсон)^, из симпатии к «Шоугелз» постепенно вытекает общая любовь к творчеству режиссера. В его фильмах мне больше всего нравится то, что их остроумный сарказм и чрезмерность словно бы напрямую обращены ко мне. Элитарный трепет от тайно разделяемой иронии, от монопольного доступа к двойному кодированию поддерживает мою веру в то, что, подобно поклонникам Дугласа Сёрка в 1970-х, я понимаю фильмы Верховена не так, как обычные зрители, и что мое понимание им недоступно". Это позволяет мне выстроить вокруг Верховена персонализированный, но объяснимый с социологической точки зрения культ «любимого режиссера».
В таком случае фанат «Шоугелз» идентифицирует себя не с героями, но, скорее, с режиссером: с бесцеремонным «плохим парнем» флэш-трэш-кинематографа, голландским интеллектуалом, резвящимся среди клишированных голливудских блокбастеров. Зачарованный путешественник по американскому изобилию, Верховен олицетворяет идеал возбужденного, питающегося чужим опытом, но при этом абсолютно добровольного занижения культурной планки. Поскольку я увлекаюсь не только голливудским кино, но также возможностью легко заработать культурный капитал, «разгадывая» фильмы, я узнаю в Верховене свою собственную (европейскую?) нерешительность по отношению к компрометирующему материалу, который я люблю, хотя культурно и обязан быть выше его.
Этот вид постмодернистской иронии можно рассматривать как «габитус» или как последнее прибежище белых мужчин-интеллектуалов среднего класса20. Этот момент помогает объяснить,
18. Thomson D. A Biographical Dictionary of Film, revised ed. L.: André Deutsch, l994. P. 77l.
19. Об иронии Верховена и его аутсайдерской чувствительности см.: Ellis R. J. "Are You Fucking Mutant?": Total Recall's Fantastic Hesitations // Foundation: Review of Science Fiction. l995. № 65. P. 8l-97; Hunter I. Q. From SF to Sci-Fi: Paul Verhoeven's Starship Troopers// Writing and Cinema / J. Bignell (ed.). L.: Longman, l999.
20. См.: Lash S. The Sociology of Postmodernism. L.: Routledge, l990.
почему я могу так много вкладывать в такой «плохой» фильм, как «Шоугелз», серьезно ошибаясь на его счет. Как пишет Чиб-нол, «паракинематограф [„плохое" кино] предоставил (преимущественно) молодым ученым, белым мужчинам традиционной сексуальной ориентации, возможности использовать маргина-лизированные области истории кинематографа, выступив против господствующих парадигм теории кино, которые стремились проблематизировать мужское гетеросексуальное удовольствие от текста и рассматривали его как патологию»21. Извращенная любовь к «очевидно» плохому фильму — это стратегия, направленная на то, чтобы урвать немного пространства для интерпретации и дистанцироваться от старших поколений ученых. Любовь к «Шоугелз» — это особый вид культурного капитала, посредством которого я обозначаю одновременно и независимость вкуса («Это мой фильм. Никто больше не понимает его»), и мою самоидентификацию с растущим числом академических экспертов трэш-кинематографа22. Хотя мало у кого из них найдется время на «Шоугелз», они, конечно, понимают ту чувствительность, которая стала причиной моих чрезмерных вложений в исследование этого фильма.
Конечно, описание социально-культурных предпосылок моего пристрастия к «Шоугелз» не умаляет и не легитимирует моего суждения о фильме. Попытка определить, почему я понимаю его именно так, а не иначе, не предписывает никому, включая меня самого, как должно оценивать и интерпретировать фильм. Естественно, меня пугает мысль, что моя трактовка «Шоугелз» обусловлена лишь моим положением в академической среде. Вместо того чтобы быть вовлеченным, активным, свободомыслящим любителем культового кино, я превратился в кейс культурной коммуникации. Стал экспонатом — белым ученым-постмодернистом.
Вместе с тем, если фильмы — это на самом деле дискурсы, связанные вместе историей, и если мои навыки понимания и оценки — всего лишь мои социальные функции и запасы культурного капитала, тогда мне надо просто расслабиться и наслаждаться своим фанатством и кино, у которого один-единственный фанат. Что я еще могу сделать? Общество, история и габитус четко очер-
21. Chibnall. Op. cit. P. 88.
22. О пользе субкультурного пристрастия к плохому кино см.: Sconce J. Trashing the Academy: Taste, Excess and the Emerging Politics of Cinematic Style // Screen. 1995. Vol. 36. № 4. P. 371-393.
тили мои вкусы и пристрастия, даже в случае моего увлечения сексуальным трэш-фильмом. Любовь к «Шоугелз» — это патологическая реакция двусмысленного социального типа.
Философ Ричард Рорти предлагает такую точку зрения на интерпретацию, которая в нашем случае может быть важна в двух отношениях. Во-первых, он объясняет, как избежать «генетической ошибки»: подмены качества интерпретации или ценности суждения психологическими или социальными предпосылками их формирования. Во-вторых, его прагматизм в применении к интерпретации позволяет нам разрешить некоторые из противоречий между академической работой и культовым фандомом, между интерпретацией как вкладом в расширение знаний и интерпретацией как частным актом личностного развития.
При интерпретации текстов Рорти предлагает отказаться от намерения противопоставить объективность личной системе взглядов. Мы должны забыть о той работе с текстами, которая опиралась на теоретический аппарат и веру в то, что мы можем обнаружить их истинное объективное значение:
Деконструкции текста учатся так же, как учатся опознавать сексуальную образность, буржуазную идеологию или семь видов неясностей в текстах; это все равно, что учиться ездить на велосипеде или играть на флейте. У одних к этому дар, другие всегда бу-
24
дут делать это неловко .
Доказательство того, что текст является всего лишь замаскированной идеологической конструкцией,— это просто прием, искусный трюк, еще один способ работать с ним. Рорти хочет стереть различие между интерпретацией текста (которой мы заняты в роли ученых) и его игровым использованием (в роли поклонников культового кино), в равной мере считая их ресурсом для тех или иных частных контактов в культурном пространстве. Мы должны «просто найти отличия в использовании [текста] разными людьми для разных целей»24. Его подход к интерпретации совершенно расслабленный:
Я предполагаю, что текст имеет связность, которая возникает после заключительного поворота герменевтического колеса, как
23. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. В. Хестано-вой, Р. З. Хестанова. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 90.
24. Rorty R. The Pragmatist's Progress // Eco U., Rorty R., Culler J., Brooke-Rose C. Interpretation and Overinterpretation / S. Collini (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 106.
связность кома глины возникает только после заключительного поворота гончарного круга... связность текста — всего лишь тот факт, что некто пожелал высказать нечто интересное о группе знаков или звуков, найдя такой способ их описания, который соотносит их с другими вещами, о которых нам интересно говорить. Когда мы переходим от относительно бесспорной филологии и обсуждения книг к относительно проблематичной литературной истории и критике, высказываемое нами должно иметь логические связи с тем, что уже было сказано ранее,— с предыдущими описаниями этих же знаков. Но невозможно разграничить то, о чем мы говорим, и то, что именно мы об этом говорим, если нет отсылки к какой-то конкретной цели, какому-то частному стремлению, которое есть у нас на данный момеш^5.
Этот романтический волюнтаризм, допущение, что мы выбираем любые способы прочтения текста в соответствии со своими целями, очень привлекательны. Рорти берет стандартное постструктуралистское понятие открытого текста и доводит его до предела, до безответственного эстетизма, доступного всем. Критики, в целом расположенные к обсуждению открытых текстов и активных читателей, все еще цепляются за то или иное понятие авторитета в интерпретации. Вместо того чтобы отдавать предпочтение определенным герменевтическим стратегиям, они порой наделяют этим авторитетом дискурс читателей определенных типов (например, экспертных и продуктивных фанатов или тех, кто высказывается в качестве жертвы угнетения). Рорти, однако, предлагает нам всего лишь стремиться к критике и ценить критику, которая суть
... результат встречи с автором, героем, сюжетом, строфой, репликой или архаичной скульптурой, которая стала поворотным моментом в осознании критиком того, чем он является, для чего он может пригодиться, что он хочет делать с собой,— встречи, которая изменила его приоритеты и цел^6.
Такое четкое описание критиком (или фанатом) подобной встре-чи может, в свою очередь, вдохновить других читателей (или фанатов), быть может, на еще более красочное описание их встреч с любимыми текстами, меняющими их жизнь.
В интерпретации без метода, предложенной Рорти, есть проблемы. Если ты читаешь с той нарциссической мономанией, кото-
25. Rorty R. The Pragmatist's Progress. P. 97-98.
26. Ibid. P. 107.
рую описывает Рорти, тогда трудно понять, каким образом текст может побудить тебя к чему-либо и изменить твое представление о себе. Честная встреча с текстами и авторами, чьи цели радикально отличаются от твоих, будет невозможна по определению. Как параноидальные левые критики пытаются найти следы идеологии в каждом прочитанном тексте, так и свободные рортианцы находят еще одно извинение, чтобы рассказать о своих личных страстных увлечениях, а результат может быть настолько же скучным, как пересказ чужих снов. Тем не менее нетрудно увидеть в защите Рорти такой «„неметодической интерпретации", которую иногда хочется назвать „вдохновленной"», эстетический манифест культового чтения. Деятельность такого типа стирает границы между академической интерпретацией и неспокойными удовольствиями фанатов2?. Интерпретация в таком описании является цепочкой причудливых, непредсказуемых, самодостаточных экспериментов в сфере завуалированной автобиографии. Легитимация интерпретации — это просто то, что может сойти с рук на публике: редкие эксперименты, которым иные фанаты и критики находят применение.
Для меня как неметодического (пусть и не всегда вдохновленного) фаната фильм «Шоугелз» был бесценным культурным источником. Когда я думал, говорил и писал об этом фильме, я прорабатывал то, что преследовало меня в ту пору: двойную жизнь академического фаната, сексуальные импульсы потребительской культуры, неизбежный триумф капитализма, приемлемость иронической легитимации пристрастия к трэш-культуре и т. д. В результате у меня появилось средство пересмотреть то, что сам Рорти называет «конечным словарем»: «С помощью этих слов мы рассказываем истории своих жизней — иногда с точки зрения будущего, а иногда с точки зрения прошлого»^8. Жестокий, сексуальный, равнодушный, по-глупому двусмысленный фильм Верховена прекрасно сгодился для моих интеллектуальных фантазий и эстетических потребностей. Теперь, когда эта глава завершена, а «Шоугелз» наконец вне сферы моих интересов, я надеюсь, другие фанаты и критики найдут что-нибудь полезное в моей странной интерлюдии в Вегасе. Главное, я надеюсь, что они захотят пересмотреть «Шоугелз» и затем, вдохновленные ошибочностью моей интерпретации, примутся за самостоятельное исследование.
27. Ibidem.
28. Рорти Р. Указ. соч. С. 52.
REFERENCES
Chibnall S. Double Exposures on The Flesh and Blood Show. Trash Aesthetics: Popular Culture and Its Audiences (eds D. Cartmell, I. Q. Hunter, H. Kaye, I. Whele-han), London, Pluto, 1997.
Durgnat R. Durgnat on Film, London, Faber and Faber, 1976.
Ellis R. J. "Are You Fucking Mutant?": Total Recall's Fantastic Hesitations. Foundation: Review of Science Fiction, 1995, no. 65, pp. 81-97.
Halliwell L. Halliwell's Film & Video Guide 1997 Edition (ed. J. Walker), London, Harper Collins, 1996.
Hunter I. Q. From SF to Sci-Fi: Paul Verhoeven's Starship Troopers. Writing and Cinema (ed. J. Bignell), London, Longman, 1999.
Hunter I. Q. Capitalism Most Triumphant: Bill & Ted's Excellent History Lesson. Pulping Fictions: Consuming Culture Across the Literature/Media Divide (eds D. Cart-mell, I. Q. Hunter, I. Whelehan), London, Pluto, 1996.
Jensen J. Fandom as Pathology: The Consequences of Characterisation // The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media (ed. L. A. Lewis). London, Rout-ledge, 1992.
Lash S. The Sociology of Postmodernism, London, Routledge, 1990.
Lewis L. A. Introduction. The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media (ed. L. A. Lewis). London, Routledge, 1992.
MacFarquhar L. Start the Lava! Premiere US Edition, October 1995.
Monk C. Showgirls. Sight and Sound, 1996, vol. 6, no. 1, pp. 51-52.
Rorty R. Sluchainost', ironiia i solidarnost' [Contingency, Irony, and Solidarity], Moscow, Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo, 1996.
Rorty R. The Pragmatist's Progress. In: Eco U., Rorty R., Culler J., Brooke-Rose C. Interpretation and Overinterpretation (ed. S. Collini), Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
Sconce J. Trashing the Academy: Taste, Excess and the Emerging Politics of Cinematic Style. Screen, 1995, vol. 36, no. 4, pp. 371-393.
Tasker Y. Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, London, New York, Routledge, 1998.
Thompson A. Is Bigger Better? The 21st Annual "Grosses Gloss". Film Comment, March/ April 1996.
Thomson D. A Biographical Dictionary of Film, London, André Deutsch, 1994.
Udovitch M. What Do You Mean, You Liked Showgirls? Tarantino & Juliette. Premiere UK Edition, June 1996.
Van Scheers R. Paul Verhoeven, London, Faber and Faber, 1997.
