CC BY
29корифеи отечественной музыки: портреты, очерки, воспоминания
Штрихи к портрету
Л. С. Ауэра-педагога
(по воспоминаниям И. Лесмана)
W
2
Суханова Татьяна Борисовна
кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: t.b.suhanova@yandex.ru
Основываясь на материале рукописи И. А. Лесмана, в данной статье автор представляет ряд новых фактов, конкретизирующих систему занятий профессора Л. С. Ауэра, его
взаимоотношения с учениками, контингент учеников его класса, политику в отношении учебного репертуара. Особое внимание уделено критериям оценки Л. Ауэра способностей своих воспитанников. Ключевые слова: Л. С. Ауэр, И. А. Лесман, русская скрипичная педагогика, система занятий, учебный репертуар
Развитие скрипичного искусства в XX и XXI веках показало, насколько авторитет выдающегося педагога скрипки — Леопольда Семеновича Ауэра — высок в музыкальном мире. Основателю русской скрипичной школы посвящены многочисленные работы наших соотечественников-музыковедов — Л. С. Ра-абена [3], [4], И. М. Ямполь-
ского [6], В. Ю. Григорьева [1], Е. Л. Сафоновой [5], П. В. Седова и других. Источниками обобщений перечисленных трудов, как правило, служили либо работы самого Л. С. Ауэра, переведенные на русский язык, либо воспоминания его учеников1 и высказывания критиков. В этих источниках обобщены многие заветы мастера, охарактеризован его исполнительский стиль, освещены этапы творческой биографии. В обстоятельной монографии и очерке Л. Раабена [3], [4] тонко подмечаются как профессиональные, так и личностные качества музыканта, которые подкрепляются запоминающимися высказываниями о нем его учеников. В частности, Р. Хин-Гольдовской: «Сам — великолепный музыкант, изумительный скрипач, человек очень "отполировавшийся" на европейских эстрадах и во всех кругах общества... Но <...> за внешней "отполированностью" во всех его манерах чувствуется "плебей" — человек из народа — умный, ловкий, хитрый, грубоватый и добрый. Если у него отнять скрипку, то он может быть отличным биржевым маклером, комиссионером, дельцом, адвокатом, чем угодно...» [3, 165]. Другая ученица А. В. Унковская отмечала характернейшую черту своего наставника — «его пытливость психолога, стремление узнать сущность встречавшегося ему человека» [4, 33]. Подобных примеров можно привести еще довольно много.
Создание яркого творческого портрета было возможно в 19501960-е годы, когда были живы прямые ученики Л. Ауэра и его современники, а информация получалась авторами «из первых рук». Тем не менее и в наши дни оказалось вполне реальным обнародовать малоизвестные факты жизни профессора, благодаря найденной в библиотеке Нижегородской консерватории рукописи «Мои воспоминания и мысли о Л. С. Ауэре», созданной его воспитанником — Иосифом Лесманом2 (датирована 4 ноября 1954 года [2]), который на закате своей педагогической и творческой деятельности преподавал в Горьковской консерватории.
Это был не единственный очерк И. Лесмана, посвященный любимому учителю: еще во время пребывания Ауэра в России, в 1909 году, он подготовил к изданию книгу «Скрипичная техника и ее развитие в школе проф. Л. С. Ауэра», работа над которой происходила в период его обучения и при непосредственном участии самого «героя» издания. (Склонности к методическим обобщениям наблюдались у Лес-мана с начала его творческого пути.) Своеобразной данью своему наставнику стало присвоение организованному им в 1929 году в Ленинграде струнному квартету имени Л. С. Ауэра3.
В чем был секрет столь искренней привязанности к своему учителю? На этот вопрос дает ответ рукопись Лесмана. Как характеризует свою работу автор:
статья носит «полу-мемуарныи» и «полу-методический» характер. Большая ее часть посвящена комментарию одного из трудов Л. Ауэра «Моя школа игры на скрипке» (в первом издании — на английском языке), впоследствии опубликованного на русском языке. Здесь автор позволяет себе дать оценку не только наиболее сильным и значимым положениям Ауэра, но и приводит «недостатки изложения» [2, 1]4. Этот интереснейший в методическом отношении авторский комментарий оставим за рамками настоящей статьи, а обратимся к мемуарной части рукописи И. Лесмана.
Особую ценность представляют детали, касающиеся взаимоотношений Ауэра со своими учениками, проливающие свет на личностные качества выдающегося мастера, его репертуарные предпочтения в обучении и многое другое. В какой-то мере они позволяют в новом свете представить педагогические методы Ауэра и преодолеть некоторые штампы в их интерпретациях.
Если Л. Раабен обращал внимание на качества Ауэра как сурового «педагога-воспитателя, державшего учеников в рамках жесткой дисциплины» [4, 153], не выносившего небрежности в изучении произведения, зазнайства, подтверждая это словами Б. О. Сибора [4, 155], то Лесман в своих воспоминаниях не придавал большого значения особенностям темперамента учителя. Зато его рукопись дает более точные представления о так называемых «коллективных уроках», практикуемых Ауэром. Известно, что на них присутствовало 20-25 человек из числа его студентов Петербургской консерватории и частных учеников. Интересно, что в классе не было регламен-
та посещаемости, и обычно «на уроках играли по предложению профессора кто и когда хотел» [2, 5], однако существовало негласное правило — желательно было играть раз в неделю. Лесман также пишет об отсутствии регламента на длительность занятия: «урок длился столько, сколько Ауэр находил нужным, иногда сравнительно недолго, иногда же значительно дольше» [2, 5]. Что давал подобный метод, столь отличный от современной индивидуальной формы работы? В первую очередь, знакомство с более широким кругом литературы и ясное представление о произведении еще до начала подробной работы над ним. Во вторую, коллективный метод, по сути, являлся одной из форм пассивной педагогической практики и предусматривал определенное накопление опыта.
Выдающиеся педагогические достижения Ауэра5 провоцируют на мысль об элитарности учеников его класса (или феноменальности педагогического метода). Однако воспоминания Лесмана опровергают эти предположения: «Не все студенты в классе Ауэра были на одинаковом уровне, как по дарованию, так и по трудоспособности и успеваемости» [2, 5]. Мы узнаем, что Ауэр очень ценил скрипичную одаренность в своих воспитанниках, с подобными учениками он занимался «с удовольствием и увлечением» [2, 6]. Эту же мысль подтверждает и Л. Раабен: «он охотно занимался с теми, кто, по его мнению, мог стать крепким профессионалом...» [4, 138]. Степень заинтересованности мастера в работе со способными и «середняками» была различной: «С менее одаренными и, в особенности, с мало работающими, — писал И. Лесман, — заня-
тия проходили менее интересно, но всегда добросовестно и требовательно» [2, 6]. Удивительно, что к способным, но мало занимающимся студентам (появлявшимися в классе «для очистки совести»), Ауэр относился снисходительно, понимая их «высокую цель» — окончить консерваторию, но ценил их выше, «чем сравнительно мало профессионально одаренных, хотя трудолюбивых, которых скорее терпел в классе как <...> неизбежный балласт6» [2, 6].
Еще одним фактом, свидетельствовавшем насколько Ауэр ценил в учениках подлинный талант, можно считать его заинтересованное, «отеческое» отношение к ним. Способным ученикам он позволял давать дополнительные бесплатные уроки у себя на квартире, «длившиеся иногда значительно дольше, чем уроки в классе» [2, 6]. Складывается ощущение, что фактор одаренности подопечного во многом определял и отношение к нему.
На таких воспитанников Ауэр распространял заботу далеко за пределы класса, и фактически служил направляющим их творческую жизнь «фарватером». Так, Л. Раабен, акцентируя особое умение мастера «выводить учеников в люди» [4, 37], свидетельствовал об искренней заинтересованности Ауэра в их артистических успехах и после окончания обучения, о помощи «в устройстве концертов» и продвижении по служебной линии [4, 117]. Достоверным подтверждением этих наблюдений служат воспоминания И. Лесмана, основанные на опыте длительных взаимоотношений с учителем.
Когда 22-летний бедный студент Военно-Медицинской академии Иосиф Лесман выразил
3
большое желание совершенствоваться на скрипке, профессор посодействовал о выделении меценатской стипендии, обеспечив ему возможность учиться бесплатно. Следующий эпизод жизни Лесмана при участии Ауэ-ра не менее впечатляющ: «Когда обнаружилось, что скрипка моя недостаточно хороша, он достал откуда-то денег и велел мне приобрести лучшую скрипку» [2, 7].
Каждые каникулы Ауэр курировал времяпровождение своих учеников, добиваясь того, чтобы оно было максимально полезным и в творческом, и в профессиональном, и в материальном отношениях. Так, после оконча-4 ния первого курса он порекомендовал Лесмана в имение к большому любителю музыки, где тот имел возможность, помимо заработка, музицировать в кругу хороших музыкантов (один из них — концертмейстер альтов Мариинского театра). После третьего курса на время летних каникул он устроил воспитанника в имение отца одной из его собственных частных учениц, где молодой Лесман получил определенный педагогический опыт и хорошо позанимался сам. После окончания второго курса Иосиф вместе с юным Мироном Полякиным поехал на летние курсы в Лондон к Ауэру (финансирование поездки было обеспечено директором консерватории А. К. Глазуновым, а также братом и опекуном Полякина — трубачом Д. В. Ямпольским), где он занимался со своими русскими воспитанниками еженедельно в классе музыкальной школы. А после отъезда Леопольда Семеновича (так называли его в России) во время летнего отпуска в Лошвиц (Германию) он прислал своим ученикам вызов и туда для
продолжения занятий. И. Лес-ман описал любопытный эпизод: когда он предложил деньги для оплаты уроков в летние каникулы, то «Ауэр категорически отказался от гонорара и даже рассердился, когда я заикнулся об этом» [2, 5].
По окончании консерватории Леопольд Семенович рекомендовал молодого Иосифа Лесмана в качестве первого концертмейстера и солиста симфонического оркестра на летний сезон в Ростов-на-Дону, что стало для него определенной школой профессионального мастерства в части работы непосредственно в симфоническом оркестре и исполнительской практики в сопровождении оркестра.
Среди качеств учащихся, которым Ауэр придавал особенное значение, учитывая перспективу их дальнейшего развития, — это возраст, их физическое и психическое здоровье: возраст, превышающий 20 лет, казался ему слишком солидным для того, чтобы рассчитывать на большую артистическую карьеру ученика (к великовозрастным относились его ученики — В. Вальтер, А. Хомяков и некоторые другие). Но что удивительно, он принимает в свой класс Лесмана в 22 года и весьма благоволит к нему. А после некоторого времени работы с ним приводит отзыв о своем воспитаннике, называя его «большим талантом» (цит. по: [4, 136]). Это лишний раз говорит о том, что фактор одаренности был для профессора наиважнейшим.
Ход урока в классе Л. Ауэра Лесманом описывается во всех деталях. Обычно он «прохаживался по классу или останавливался вблизи игравшего студента; дирижировал, а иногда и напевал своим звучным баритоном; пока-
зывал, как следует сыграть ту или иную фразу, или указывал всему классу мимикой и выразительным жестом на играющего, когда ему особенно хорошо удавалось какое-нибудь место; или же, наоборот, гримасой и комическим возгласом и жестом реагировал на плохую игру»7 [2, 2]. Иногда при отсутствии концертмейстера он сам садился за рояль и выразительно аккомпанировал по слуху, но чаще всего слушал ученика без сопровождения, а иногда при исполнении баховской Чаконы подыгрывал на рояли мелодическую линию, скрывающуюся за фигурациями скрипки. Во время обучения Лесмана (в 1907-1911 годы) Ауэр методом показа почти не пользовался. В редких случаях его можно было застать со скрипкой ученика во время подбора аппликатуры или показа на инструменте характера штриха. Но, по большей части, показ выражался в пении или еще чаще — «в чрезвычайно выразительном дирижировании» [2, 3]. Это был главный и наверно самый органичный для него способ объяснения характера разбираемого произведения.
Из воспоминаний Лесмана мы узнаем о том, что излюбленным методом Л. Ауэра было сравнение музыкальных образов произведения с жизненными явлениями. Так, например, о второй теме третьей части Скрипичного концерта Чайковского он говорил: «это похоже на подвыпившего мужика, идущего по деревне и сперва поющего веселую песню, а затем начинающего пританцовывать и по-настоящему забористо плясать» [2, 2]. А первый раздел «Цыганских напевов» Сарасате он ассоциировал «с цыганским пением вперемежку с руладами цимбалов» [2, 2]. Это
высказывание выдает в Ауэре человека иноземной культуры, постигавшего особенности «русской души», благодаря высокой степени своей наблюдательности.
О незаурядности и глубине «практического мышления» Леопольда Семеновича Иосиф Лес-ман говорил особенно откровенно: «Ауэр не был теоретиком. Он представлял собой сокровищницу живого творческого опыта выдающегося скрипача и педагога» [2, 12]8. Однако сам профессор считал, что один «опытно-наглядный способ преподавания» приводит к ничтожным результатам. Учащихся, которые «не выказывают интереса к теоретическим объяснениям», он называл «совершенно необразованными скрипачами» (цит. по: [6, 42]).
Как точно подмечал Б. О. Си-бор, Л. Ауэр «интуитивно или на основе большого и разнообразного опыта умел безошибочно наметить каждому ученику "кривую" его творческого роста и развития... С одним он шел последовательно; с тем же, кто, по его мнению, обладал достаточными данными — не чуждался метода скачкообразного развития; и третьего он вначале несколько искусственно затормаживал, чтобы, дав крепкую основу, затем с необыкновенным уменьем и блеском развернуть его дарование» (цит. по: [4, 116]). Как правило, инструментами, определявшими «кривую творческого роста» ученика, были произведения учебного репертуара.
Вопросы учебного репертуара в классе Л. Ауэра довольно подробно рассмотрел в своей монографии Л. Раабен [4], основываясь на печатных отчетах Петербургского отделения РМО, где публиковались программы учебных концертов. Он просле-
дил динамику исполнения тех или иных сочинений на протяжении педагогической деятельности Ауэра в России. Интересно сопоставить выводы Раабена и сведения, которые предоставляет в своей рукописи Лесман.
Л. Раабен указывал, что все без исключения ученики ауэров-ского класса проходили концерты Шпора, Виотти и Вьетана (последнего он необычайно ценил как композитора и исполнителя). Значительное место в студенческих программах, относящихся к XIX веку, занимала виртуозная литература — концерты Бацци-ни, Липинского, пьесы Эрнста. Сходной ситуацией охарактеризовано появление в учебном репертуаре ауэровских студентов каприсов и концертов Паганини, Мендельсона и сочинений Баха (единичными были исполнения Чаконы и фуги из Сонаты соль минор, а «концерты для скрипки не исполнялись ни разу» [4, 131]): до 1890-х годов Ауэр практически не давал их ученикам, а с 1900-х стал включать в программы довольно часто9. Концерт Бетховена, по свидетельству Л. Раабена, он предлагал к исполнению очень редко, хотя сам считался одним из лучших его интерпретаторов10. С той же меркой подходил к концертам Брамса, Паганини, Чайковского, Глазунова — давал их с большой осторожностью и исключительно подвинутым студентам. Из русских композиторов часто исполнялся в его классе Концерт А. Рубинштейна, но, по непонятным для многих музыковедов причинам, обходились вниманием ныне популярные пять скрипичных пьес Чайковского.
Сравнив репертуарные предпочтения Ауэра-исполнителя и Ауэра-педагога: его любовь к
исполнению концертов преимущественно немецких композиторов — Раффа, Молика, Бруха, Гольдмарка11, и скромное место, которое занимала виртуозная литература (из наследия Паганини он исполнял только «Moto perpetuo», некоторые фантазии и Концерт Эрнста, пьесы и концерты Вьетана), Л. Раабен пришел к выводу, что в классе изучались сочинения, «составлявшие основу собственного концертного репертуара Ауэра» [4, 133].
Исходя из воспоминаний И. Лесмана, в учебном репертуаре студентов были концерты Баха12, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Брамса, Бруха, Гольдмарка, Сен-Санса (о про- 5 изведениях последнего Л. Раа-бен не упоминал), Чайковского, Глазунова, Конюса, Аренского, а также виртуозные концерты Паганини, Эрнста, Венявско-го, Вьетана. Согласно данным Иосифа Антоновича, он высоко ценил Восьмой и Девятый концерты Шпора, но они давались менее подготовленным ученикам, для этой же цели служил Пятый концерт Молика («менее содержательный, но полезный в части развития скрипичной техники» [2, J]). Лесман также писал об изучении фантазий «Фауст», «Воспоминаний о Москве» Венявского, «Кармен» Сарасате, «Отелло» Эрнста, «Шотландской фантазии» Бруха, сюиты Синдинга, «Интродукции и рондо-каприччиозо», «Концерт-штюка», «Хаванеза» Сен-Санса. Далее читаем, что из произведений малых форм Ауэр предпочитал пьесы Сарасате, Венявского и каприсы Паганини. Особую любовь, по словам И. Лесмана, профессор испытывал к произведениям скандинавских композиторов — Т. Аулина, Ю. Хальвор-
сена, К. Синдинга и других, а также к пьесам чеха Й. Сука.
Удивительна перемена во взглядах Л. Ауэра на произведения старинных композиторов (которая, впрочем, объясняется тенденцией XX столетия — стремлением к расширению стилевых границ репертуара): Лесман говорит об обязательности прохождения для каждого студента Сонат и партит Баха, а также сонат Генделя и Фолии Корелли (но в редакциях романтиков — Ф. Давида и Ю. Леонара)!
Как видим, репертуар ауэ-ровских студентов пополнился к 1910-м годам произведениями композиторов-романтиков 6 эпохи барокко, русских композиторов (Л. Раабен свидетельствовал о том, что Ауэр стремился обогатить концертами А. Рубинштейна, П. Чайковского, Ц. Кюи, А. Глазунова и свой исполнительский репертуар) и относительно новыми для того времени сочинениями зарубежных авторов — М. Бруха, К. Сен-Санса, К. Синдинга и других. Наблюдается все более внимательное отношение к композициям эпохи классицизма и романтизма первой половины XIX века. Ясно, что И. Лесман основывался на данных, полученных им непосредственно в период своего обучения, в 1910-е годы, но как раз эти изменения предпочтений с течением времени и доказывают очевидность стремления Ауэра к большему охвату различных стилистических направлений.
Вообще, для мастера вопрос выбора репертуара для продвижения ученика имел первостепенное значение — учитывая сильные и слабые его стороны, он хорошо понимал, на каком этапе и какое произведение
окажет его воспитаннику наибольшую пользу. Так, Лесман вспоминал, что специально для выработки «изящных штрихов» Ауэр предлагал поработать над «Интродукцией и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса, а для развития певучести тона — над Восьмым концертом Л. Шпора.
Обращает внимание, что в характеристике репертуарной политики учителя Лесман пользовался почти всегда словом «предложил», что говорит о рекомендательном, а не назидательном характере рекомендаций Ауэра. Судя по воспоминаниям, Леопольд Семенович проявлял удивительный демократизм в выборе репертуара, часто спрашивая ученика, что он сам хочет исполнить, и «охотно шел навстречу высказанным желаниям» [2, 5].
Также И. Лесман в своих воспоминаниях подвергает сомнению распространенное утверждение, касающееся занятий технической работой13. Как пишет Л. Раабен: до 1890-х годов Ауэр уделял довольно значительное внимание технической работе, а с 1900-х годов почти перестал вмешиваться в технологию и даже самых одаренных «посылал в класс к адъюнкту (ассистенту. — Т. С.)14 для исправления имеющихся недостатков» [4, 139]. И все же некоторые рекомендации технического характера он давал ученикам и на закате своей педагогической деятельности в России, если считал это целесообразным. Так, Лесман рассказывал о советах Ауэра по изучению «50 упражнений на баске» Шмидта-Ренеке, которые принесли ему «большую пользу в отношении подвижности левой руки по всему грифу» [2, 4].
ш
Итак, уникальная рукопись И. Лесмана позволила, с одной стороны, подтвердить ранее высказанные наблюдения исследователей о педагогических подходах, принципах, методах Ауэра, а с другой — пересмотреть некоторые положения. Но в любом случае этот документ имеет большую ценность, привнося новые данные в историю русского музыкального искусства, ярчайшим представителем которого был Леопольд Семенович Ауэр.
Примечания
1 Отдельные высказывания об Ауэре его учеников — И. Лес-мана, П. Долгова, А. Берлина — приведены в статье И. М. Ямпольского [6]. В монографии Л. Раабена [4] содержатся воспоминания Б. О. Сибора (который был не только воспитанником профессора, с Ауэром его связывали также и родственные связи — он был женат на второй дочери Ауэра — Надежде Львовне), Р. Хин-Гольдов-ской, А. В. Унковской.
2 Иосиф Антонович Лесман (1885-1955) — скрипач, педагог, музыковед, методист. Окончил Петербургскую консерваторию с большой серебряной медалью по классу Л. С. Ауэра в 1911 году. В дальнейшем преподавал в Ленинградской, Горьков-ской консерваториях (вел класс скрипки, квартета, курс лекций по методике обучения игре на скрипке), Алма-Атинском музыкальном училище (преподавал скрипку, альт и кобыз). В конце жизни защитил кандидатскую диссертацию на тему «О чистоте интонации на смычковых инструментах» (1954). Автор работ по проблемам скрипичного исполнительства.
3 В этот период Ауэр находился в Нью-Йорке, и, получив письмо от ученика, он в самых теплых выражениях одобрил его начинание.
4 Наблюдательный И. Лесман заметил, комментируя работу «Моя школа игры на скрипке», что она не содержит «четких и точных формулировок, свойственных специальным методическим трудам», многое ему представлялось в книге только «намеками, чем точно изложенными указаниями». И потому Лесман советовал читать эту книгу «по-особенному, очень вдумчиво, стараясь уловить ценнейшие намеки там, где текст выглядит не столь интересным, и не упускать крупиц глубокой мысли там, где они затемнены устаревшими формулировками» [2, 12].
5 Например, в монографии Л. Раабена отмечается необыкновенный успех Л. Ауэра в развитии разных индивидуальностей учеников: поэтически-романтичных (М. Полякин), классически строгих (Я. Хейфец, Е. Цимбалист), горячных (М. Эльман), а также «поразительной галереи женщин-артисток во главе с Ганзен» [4, 124].
6 Эта оценка И. Лесмана несколько расходится с собственными представлениями Ауэра о качествах личности. Леопольд Семенович был необыкновенно трудолюбив. Он писал дочерям, что «только упорная работа, позволив им (ученикам. — Т. С.) овладеть какой-нибудь профессией, создаст в них чувство подлинной, настоящей независимости» [4, 38]. Очевидно, настоящий результат он усматривал в сочетании трудолюбия, помноженного на творческие способности.
7 Эта выдержка в иной редакторской версии была также приведена в статье Ямпольско-го И. М. «Ауэр и современное скрипичное искусство» [6] на с. 37 (данная статья впервые была опубликована в качестве предисловия к книге Л. Ауэра «Моя школа игры на скрипке» [М.: Музыка, 1965]), который, в свою очередь, ссылался на рукопись Лесмана И. «Несколько воспоминаний о Л. С. Ауэре». Вероятнее всего, Ямпольский использовал более ранний вариант статьи Лесмана, который был создан еще до его прибытия в Горький.
8 И. Лесман вспоминал, что Ауэр очень интересовался всем новым. Ему присылали методические работы (Л. Капе, Ф. Ондржичека, Эбергардта и др.) со всех концов света, а он, познакомившись с ними сам, зачастую давал их на просмотр вдумчивому ученику Лесману и «потом требовал подробного отчета об их содержании и ценности» [2, 10].
9 Части Сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха были включены в качестве обязательных произведений в программу Конкурса им. Л. Ауэра в 1911 году (см. условия Конкурса им. Л. Ауэра в 1911 году в монографии Л. Раабена [6]).
10 Произведения Бетховена, как правило, штудировались в камерном классе, которым Ауэр руководил наряду со специальным классом.
11 Л. Раабен: «...Если исполнение Концерта Бетховена встречало самый положительный отклик у русской публики, то тяготение к Шпору, Гольдмарку, Бруху, Раффу вызывало большей частью отрицательную реакцию» [4, 161].
12 В этом факте выявляется существенное расхождение с данными Л. Раабена относительно исполнения в классе скрипичных концертов И. С. Баха.
13 Об этом свидетельствуют Л. Раабен [3], [4], ссылаясь на воспоминания Б. Сибора, Е. Сафонова [5] и другие авторы.
14 Технической работой обычно занимались ассистенты И. Нал-бандиан, С. Коргуев, а в последние годы педагогической деятельности в России некоторых студентов Ауэр поручал И. Лесману.
Литература
1. Григорьев В. Ю. Принципы скрипичной школы Леопольда Ауэра // Из истории 7 музыкальной жизни России (ХУШ-Х1Х вв.). М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1990. С. 84-97.
2. Лесман И. А. Мои воспоминания и мысли о Л. С. Ауэре: машинопись. Библиотека Нижегородской гос. консерватории им. М. И. Глинки. Горький, 1954. 34 с.
3. Раабен Л. С. Леопольд Ауэр // Жизнь замечательных скрипачей. М.; Л.: Музыка, 1967. С. 156-167.
4. Раабен Л. С. Леопольд Семенович Ауэр. Очерк жизни и деятельности. Л.: Гос. муз. изд-во, 1962. 178 с.
5. Сафонова Е. Л. Скрипичная школа Московской консерватории от истоков до 80-х годов XX века. Творческие традиции. Исследование. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2012. 388 с.
6. Ямпольский И. М. Ауэр и современное скрипичное искусство // И. Ямпольский. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1985. С. 28-52.
