CC BY
33DOI 10.31250/2618-8600-2022-3(17)-197-219 УДК 39; 77
Музей антропологии и этнографии И. А. Головнёв им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН
Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0003-4866-7122 E-mail: [email protected]
Е. В. Головнёва Санкт-Петербургский государственный университет
Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0002-0709-4615 E-mail: [email protected]
I Шаманизм в советском антирелигиозном кинематографе 1920-1930-х гг. (на примере фильма «Игденбу» (1930) Амо Бек-Назарова)*
АННОТАЦИЯ. Одним из самых эффективных методов антирелигиозной пропаганды в СССР в 1920-1930-е гг. являлся кинематограф. Отдаленные от центра территории Союза вроде районов Крайнего Севера или Дальнего Востока, в силу своих географических условий, пестрого этнического состава населения, с далеко не одинаковой степенью советизации в отдельных районах, рассматривались как важные направления для антирелигиозной кинематографической работы. В статье исследуется феномен советских антирелигиозных (прежде всего — направленных на борьбу с шаманизмом) фильмов 1920-1930-х гг., для создания которых режиссерами привлекались этнографические киноматериалы. В качестве яркого примера подобного вида кинематографа анализируется художественный фильм «Игденбу» (1930) армянского режиссера А. И. Бек-Назарова, снятый среди нанайцев (гольдов) на Дальнем Востоке. На основе изучения дневников режиссера, архивных данных и свидетельств современников авторы рассматривают особенности создания и рецепции данной картины, выполненной в особом стиле «художественного документализма». Отмечается, что «художественно-документальная» кинофиксация шаманизма, представленная в «Игденбу», не только позволяла показывать в ироничном ключе шаманство, идеологически разоблачать его опасную связь с кулачеством, но и фиксировала ценные документальные свидетельства, относящиеся к религиозным воззрениям коренных народов Дальнего Востока. Делается вывод о том, что антирелигиозный фильм А. И. Бек-Назарова является яркой иллюстрацией серии методик, которые использовали кинематографисты для построения на экране образа многонациональной Страны Советов в 1920-1930-е гг. Фильм «Игденбу» также представляет собой значимый визуально-антропологический источник, отразивший процессы, про-
* Исследование выполнено за счет гранта РНФ № 21-18-00518 (https://rscf.ru/project/21-18-00518/).
исходившие параллельно в культурной политике, антирелигиозной пропаганде и кинематографе в период социалистической реконструкции.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ: Головнёв И. А.,
антирелигиозное движение в СССР, Головнёва Е. В. Шаманизм в советском
антирелигиозный кинематограф антирелигиозном кинематографе
1920-1930-х гг., шаманизм, культурная 1920-1930-х гг. (на примере фильма революция, А. И. Бек-Назаров, «Игденбу» (1930) Амо Бек-Назарова).
Дальний Восток, нанайцы Этнография. 2022. 3 (17): 197-219. doi
10.31250/2618-8600-2022-3(17)-197-219
I. Golovnev
E. Golovneva
Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera) RAS Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0003-4866-7122 E-mail: [email protected]
St. Petersburg State University Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera) RAS Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0002-0709-4615 E-mail: [email protected]
I Shamanism in the Soviet Anti-Religious Cinematography of the 1920s-1930s (film "Igdenbu" (1930) of Amo Bek-Nazarov)
ABSTRACT. One of the most effective methods of anti-religious propaganda in the USSR in the 1920s-1930s was cinema. The remoted territories of the Union, such as the regions of the Far North or the Far East, due to their natural geographical conditions, the diverse ethnic population, with different level of Sovietization in certain areas, were considered as important areas for anti-religious cinematographic work. The article deals with the phenomenon of Soviet anti-religious films of the 1920s-1930s aimed at struggle against shamanism, for the creation of which the film-makers used ethnographic film materials. As a vivid example of this type of cinematography, the feature film "Igdenbu" (1930) about the Nanais (Golds) in the Far East, filmed by the Armenian director A. I. Bek-Nazarov is considered. Based on the study of the director's diaries, archival data and memories of contemporaries, the authors analize the features of the creation and reception of this film, made in a special style of "artistic documentalism". It is noted that the "artistic and documentary" film fixation of shamanism presented in "Igdenbu" not only made
it ossible to show shamanism in an ironic manner, indicating its dangerous connection with the kulaks, but also recorded valuable documentary evidence related to the religious beliefs of the indigenous peoples of the Far East. It is concluded that the anti-religious film of A. I. Bek-Nazarov is a vivid illustration of a series of techniques that filmmakers used to build on the screen the image of the multinational country of the Soviets in the 1920s and 1930s. The film "Igdenbu" is also a significant visual anthropological document, reflecting the parallel processes that took place in cultural policy, anti-religious propaganda and cinema during the period of socialist reconstruction.
KEYWORDS: anti-religious movement in the USSR, anti-religious cinema of the 1920s-1930s, shamanism, cultural revolution, A. I. Bek-Nazarov, the Far East, the Nanais
FOR CITATION: Golovnev I., Golovneva E. Shamanism in the Soviet Anti-Religious Cinematography of the 1920s-1930s (film "Igdenbu" (1930) of Amo Bek-Nazarov). Etnografia. 2022. 3 (17): 197-219. (In Russ.). doi 10.31250/2618-8600-2022-3 (17)-197-219
Я могу быть доволен своим фильмом: он сохранил для потомков память о тех страшных временах, о которых иногда полезно вспомнить, чтобы лучше оценить счастье сегодняшнего дня.
(Бек-Назаров 1965: 179)
АНТИРЕЛИГИОЗНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ В СССР И ОТНОШЕНИЕ К ШАМАНИЗМУ В 1920-1930-е ГГ.
Важным направлением кинематографической репрезентации народов и культур СССР в 1920-1930-е гг. являлся показ социалистических преобразований в укладе жизни многонационального населения страны. Формирование новой социалистической идеологии происходило среди прочего в русле освобождения складывающегося советского общества от религиозного «дурмана» и развертывания антирелигиозной пропаганды в центре и на окраинах Союза. Созданный в 1920 г. отдел агитации (агитпропотдел) ЦК РКП(б) совместно с Главполитпросветом был нацелен на проведение антирелигиозной и естественно-научной пропаганды среди широких масс населения. И если в начале 1920-х гг. еще были актуальны слова В. И. Ленина о том, что «государству не должно быть дела до религии» и «религиозные общества не должны быть связаны с государственной властью» (цит. по: Алексеев 1991: 173), то во второй половине 1920-х гг. усилились методы воздействия на религию, «безыдейную обрядность, которая ложится на сознание косным грузом и которую нельзя разрушить одной лишь критикой» (Троцкий 2011: 103).
Распространенными и эффективными средствами борьбы с религией в 1920-1930-е гг. стали, по выражению Л. Д. Троцкого, «формы новой, более культурной театральности» (Троцкий 2011: 103): митинги, демонстрации, карнавалы, шествия с карикатурами на духовенство, антирелигиозные спектакли. Среди них — «самое могущественное, самое демократичное орудие театральности — кинематограф» (Троцкий 2011: 103). Роль киноискусства в антирелигиозной пропаганде особо подчеркивал А. В. Луначарский, который призывал вести борьбу с религией осторожно, уделять внимание прежде всего «культурной почве» и настаивал на выделении культурной фильмы в особое централизованное предприятие. Он отмечал: «Производство культурной фильмы построено у нас до ужаса слабо... Владимир Ильич говорил: "Всякий киносеанс обязательно должен заключать в себе три части: во-первых, хорошо поставленную хронику, которая должна быть пропитана нашими идеями, показывать вещи с нашей точки зрения; во-вторых, очевидную картину, которая должна иметь одновременно художественно-увлекательное и воспитывающее значение; в-третьих, хорошую научную картину, дающую те или иные наглядные и поучительные сведения". Ленин тогда уже указывал мне на
то, что во всех культурных странах так это и делается и что нам нужно только, принявши эту форму, вложить в нее возможно более четкий коммунистический смысл» (Луначарский 2011: 153-154).
Первое Всесоюзное партсовещание по вопросам кино приняло резолюцию, согласно которой «художественная фильма должна на деле стать средством коммунистического просвещения и агитации, орудием партии в деле воспитания и организации масс вокруг основных проблем и задач периода строительства социализма; при этом сила воздействия всякой фильмы на зрителя должна быть обеспечена ее занимательностью, близостью для широкого рабочего и крестьянского зрителя, соответствием ее с запросами широкой массовой аудитории» (Степанов 1928: 19). В том числе на совещании было особо отмечено, что «создание антирелигиозной фильмы — вопрос сегодняшнего дня, вопрос, не требующий ни минуты отлагательства» (Степанов 1928: 20), а в производственные планы «Совкино», «Грузкино», ВУФКУ вошли требования о создании игровых и документальных антирелигиозных фильмов.
В результате антирелигиозная фильмотека, не считая естественно-научной и санитарно-гигиенической, к началу 1930-х гг. включала в себя несколько десятков кинолент. Среди них, к примеру, фильмы об исламе: «Айна», «Гость из Мекки», «Гюлли», «Дочь святого», «Из-под сводов мечети», «Земля жаждет», «Закон гор», «Именем бога», «Комета», «Под властью адата», «Третья жена муллы», «Чадра»; фильмы о ламаизме: «Потомок Чингисхана», «Разбитые боги», «Монголия»; фильмы о шаманстве: «Игденбу», «Каан-Кереде», фильмы об иудействе: «Его превосходительство», «Еврейское счастье», «Бунт бабушек»; фильмы о католичестве: «Вор», «Голубой экспресс», «Крест и маузер», «Овод», «Праздник св. Иоргена».
Эти антирелигиозные фильмы были весьма разнообразны по сюжету, хронометражу и игровым формам. Их демонстрация в условиях антирелигиозной пропаганды сопровождалась лекциями, беседой после просмотра, разоблачением чудес (на материале местных религиозных воззрений), организацией тематического уголка, художественной части (Пол-тевский 1930). Центральный совет Союза безбожников вместе с иными соответствующими организациями просматривал выпускаемые картины, осуществляя строгую цензуру. Для демонстрации в деревне создавались специальные «антирелигиозные кинопередвижки», в ведении которых было «руководство политической и идеологической сторонами работы» (Шагурин 1930: 49). На страницах журналов «Антирелигиозник» и «Безбожник» систематически помещались рецензии на все выпущенные картины, которые предполагалось задействовать в антирелигиозной пропаганде.
Характерно, что при создании антирелигиозных картин рекомендовалось максимально использовать и этнографические киноматериалы,
рисующие быт территориально отдаленных от центра регионов СССР. Именно этнографическая кинохроника, по замыслу идеологов создания антирелигиозных картин, ярко вскрывала тормозящую роль религии в деле социалистического переустройства быта «отсталых» национальностей Союза, показывала проникновение в их быт советской социалистической культуры и освобождение национальных окраин от религиозных суеверий и власти шаманов, лам, мулл и других служителей культа (Кефал 1932: 42-43).
Для демонстрации картин на местах выбирались прежде всего те фильмы, материал которых был взят из быта данной народности (например, «Потомок Чингисхана» демонстрировался в Монголии, «Под властью адата» — на Кавказе, «Из-под сводов мечети» — для мусульманского населения). Ввиду незначительности фонда антирелигиозных кинофильм допускался показ фильмов, материал которых был почерпнут в повседневности другой национальности, при условии, что уровень культурно-бытового и экономического состояния национальности, показанной в фильме, соответствует (или приближается) к уровню обслуживаемой аудитории. Точно так же тема фильма должна была подчиняться задачам, стоящим перед местными организациями. Так, если задача местных организаций заключалась в борьбе за расширение хлопковой посевной площади, то желательно было показывать фильмы именно на эту тему. Если же такого фильма не удавалось достать, то подбирался фильм со сходным содержанием, причем в «политокружении» широко использовался метод параллелей (Кефал 1932: 41).
Общей установкой создания картин на антирелигиозную тематику к началу 1930-х гг., таким образом, стали постепенный отказ от увлечения театральными и зрелищными эффектами, сюжетными штампами (которые, например, сохранялись еще в кинокартине «Сектанты» В. Королевича (1930) (см.: Головнёва, Головнёв 2021) и ориентация на активное привлечение фактического, этнографического материала. По словам создателя фильма «Евреи на земле», режиссера А. Роома: «Кинокартина ни в коем случае не может и не должна быть только формально-новаторским достижением. При любом формальном приеме категорически необходимо присутствие в картине живого ощущения, полнокровного чувства и настоящей жизни» (Роом 1926: 5). Отмечая новые задачи для советского кинематографа 1920-1930-х гг., литератор и журналист Осип Брик также писал: «Надо отказаться от всех развлекательных кино-картинок и заграничного, и своего производства, как не имеющих никакой культурной ценности. Вместо них — хронику, научные, производственные, видовые, этнографические и заграничные, и в первую очередь свои, чтобы познать самих себя — насущнейшая культурная потребность» (Брик 2015: 57). Для осуществления культурной работы в этом направлении необходимо осознать, что «интересной
Рис. 1. Учащиеся школы № 30 на митинге, посвященном борьбе с врагами пролетариата: религией, пьянством, империализмом. Хабаровск, 1927. Источник: ХКМ (Хабаровский краевой музей им. Н. И. Гродекова) Fig. 1. Pupils of school No 30 in Khabarovsk at a rally dedicated to the fight against the enemies of the proletariat: religion, drunkenness, and imperialism (1927). From the I. N. Grodekov Khabarovsk Regional Museum collection
начинает становиться та фильма, в которой меньше выдумки и больше показа реальных фактов» (Брик 2015: 37). Задачей сценариста в этой связи является поиск «комплексов реальной действительности, которые могут дать обильный материал для интересных и выразительных киносъемок» (Брик 2015: 53).
В результате реализации этих установок, по оценке кинокритика А. Пиотровского, в советском кинематографе 1920-1930-х гг. произошел настоящий прорыв — был создан ряд фильмов, сочетающих художественную форму с документальным, научным и пропагандистским содержанием (Пиотровский 2011: 186). От создателей этнографического, научного, антирелигиозного кино требовалось не только знание основ кинематографии, но и владение определенной политической культурой и идеологией, а также хорошее знание местного религиозно-этнографического ландшафта. Как отмечал Осип Брик, «снять "Коллежского регистратора" может и белогвардеец, но заснять советский Кавказ может только политический человек, человек с очень точным знанием установки того, что
он хочет снять» (История. 2011: 151). Отдаленные от центра территории Союза вроде Кавказа, районов Крайнего Севера или Дальнего Востока в силу своих естественно-географических условий, пестрого этнического состава населения, с далеко не одинаковой степенью советизации в отдельных районах, рассматривались как важные направления для антирелигиозной кинематографической работы в СССР, поскольку в 1920-1930-е гг. они продолжали сохранять, по выражению пропагандистов, «пережитки патриархально-феодальных отношений, пережитки разлагающегося родового строя, при чрезвычайно низком культурном уровне туземного населения» (Суслов 1931: 90).
В развернувшейся антирелигиозной пропаганде в СССР шаманизм, наряду с сектантским движением, был объявлен главным «социальным злом» и препятствием для осуществления социалистического строительства на окраинах Союза. Утверждалось, что «шаманство поддерживает и укрепляет кабальные и эксплуататорские взаимоотношения, освещая их авторитетом всей религиозной идеологии», а собственный авторитет создает целой системой религиозного запугивания (Суслов 1931: 90-91). На партийных совещаниях подчеркивалось, что проводимая на местах борьба с шаманством у коренных народов является неэффективной и часто имеет отрицательные для укрепления советской идеологии последствия: ничтожный процент явки на избирательные собрания, систематическая неукомплектованность туземных школ (следствие упорного отказа родителей отдавать детей в школы-интернаты); отказ пользоваться медицинской и ветеринарной помощью и т. п. Как оказалось, в первые десятилетия советской власти активность шаманства не только не снизилась, но в некоторых районах даже усилилась, поскольку вытесняемое туземное кулачество и «оскорбленная» родовая знать, опираясь на шаманов, пытались сохранить авторитет и культурные традиции. В итоге, по словам И. М. Суслова, «шаманство являлось и будет являться тормозом социалистического строительства. Борьба с шаманством не может и не должна вестись изолированно от общего строительства. Борьба с шаманством является частью самого социалистического строительства» (Суслов 1931: 128).
В качестве методов борьбы с шаманизмом провозглашалась необходимость проведения масштабной антирелигиозной пропаганды, включающей в себя прежде всего разоблачение классовой роли шаманства и ведение политико-культурно-просветительской работы. Она предусматривала подготовку школьных учителей и широкое распространение изб-читален, планомерное снабжение советской деревни газетой и книгой, полную и окончательную ликвидацию безграмотности. Для проведения этих мероприятий в национальных округах и районах создавались подразделения Союза воинствующих безбожников (СВБ). В их состав входили учителя, врачи, кооперативные инструкторы, заведующие красным чумом
и пр., а также — на обязательной основе — представители туземцев, чье участие в антирелигиозной пропаганде, по оценке агитаторов, позволяло избежать излишнего административного нажима и заслужить доверие коренного населения. Ячейкам СВБ на местах предписывалось проводить работу по организации колхозов и кооперативов, оказывать помощь налоговым секциям советов по выявлению объектов обложения, обеспечивать проведение кампании по ликвидации безграмотности в определенных районах, организовывать соцсоревнования по рационализации промыслов, проводить агитацию за прекращение практики жертвоприношений, за отказ от путешествия к священным местам и посещения шаманских сеансов, организовывать доклады, беседы, вечера вопросов и ответов, распространять антирелигиозную литературу.
Вместе с тем к началу 1930-х гг. было признано, что существовавшая на тот момент литература о шаманизме «весьма скудно освещала конкретное его содержание, упоминая в большинстве случаев о внешнем проявлении тех или иных обрядовых действий шамана, без описания всей совокупности "колдовских" фактов» (Суслов 1931: 91). Подчеркивалось, что «западноевропейская наука не пользуется новыми материалами о шаманстве». И далее: «Русская этнография до революции щеголяла в миссионерском подряснике. Только марксизм может поставить вопрос на научную основу» (Ксенофонтов 2016: 209). В этой связи основные надежды на разоблачение вреда шаманских практик в период социалистической реконструкции связывались в первую очередь с кинематографом. Как отмечала в 1929 г. Н. К. Крупская на Первом Всесоюзном партийном совещании по кинематографии, «ведь мы не замечаем, может быть не учитываем той силы, которую имеет кино. Есть целый ряд работ по психологии, которые доказывают, что инженер, агроном, рабочий, крестьянин — все те, кто имеет дело с материальными вещами, с преобладанием их, что для них гораздо убедительнее образы, чем логические убеждения» (Выступление Н. Крупской.).
Предполагалось, что именно антирелигиозное кино позволит зрителю дать марксистски обоснованную оценочную визуальную картину шаманизма как социального явления. Для представителей туземного населения, особенно для молодежи, культурный фильм антирелигиозной направленности, помимо прочего, мог бы составить конкуренцию т. н. «шаманским сеансам» и «туземным театрам», служившим единственной формой развлечения и источником «сильных ощущений» населения национальных окраин (Суслов 1931: 151). В результате на «Союз-кино» была возложена миссия создания антирелигиозных культурных фильмов, направленных на борьбу с шаманизмом. При этом фильмы планировалось снимать с участием научных консультантов, предполагалось, что такие фильмы должны быть пригодны для показа в отдаленных районах СССР.
ФИЛЬМ «ИГДЕНБУ» АМО БЕК-НАЗАРОВА (1930)
Одним из наиболее ярких примеров игрового антирелигиозного фильма 1920-1930-х гг., в котором «гигантское количество нового фактического материала получило художественное отображение» (Пиотровский 2011: 186), стал фильм «Игденбу» (1930) армянского режиссера Амо Бек-Назарова (1892-1965).
Обращение к анализу картины «Игденбу» в современных религиоведческих, этнографических и визуально-антропологических исследованиях значимо прежде всего с точки зрения выявления особенностей кинематографической репрезентации шаманизма у коренных народов Дальнего Востока в СССР в 1920-1930-е гг. С одной стороны, фильм «Игденбу» содержит ценный этнографический и антропологический материал (уже в значительной степени утраченный), касающийся религиозных верований и культурных практик коренных народов Дальнего Востока, в частности — шаманизма. С другой стороны, картина «Игденбу» — примечательный визуально-антропологический источник, являющийся характерным практическим воплощением творческого подхода режиссера-реалиста к созданию антирелигиозных фильмов в советской кинематографии 1920-1930-х гг. Кроме того, анализ данного фильма позволяет на конкретном материале изучить особенности функционирования советского антирелигиозного фильма, пропагандистская роль которого по-прежнему рассматривается в научной литературе лишь эпизодически, в рамках более фундаментальных исследований, посвященных истории кинематографа 1920-1930-х гг. (см., например: Головнёв 2018; Зоркая 2014; Фомин, Гращенкова 2016; Sarkisova 2017).
Творческая деятельность режиссера Амо Бек-Назарова, выпустившего в 1926 г. первый в истории армянского кинематографа художественный фильм «Намус», в целом интересна с точки зрения изучения общих процессов развития советского кино как многонационального искусства. В отличие от оперно-сусальных восточных «штампов», заполонивших в то время киноэкран (гаремы, фонтаны, беки, абреки, свидания у колодцев, похищения женщин, лезгинка и пр.), А. И. Бек-Назаров явил в своих работах реалистично-бытовые образы национального, народного, этнографического (Головнёв 2020: 116). Кинематографист действительно активно экспериментировал на этнографическом поле, А. Бек-Назаров в разное время работал в Госкинпроме Грузии, в «Арменкино», «Азго-скино», на «Востокфильме», «Узбекфильме», «Таджикфильме». В контексте же рассмотрения антирелигиозного кинопроизводства в СССР особого внимания заслуживает кинокартина «Игденбу» (другое название — «Зундукай»), снятая А. Бек-Назаровым в 1930 г. на студии «Вос-токкино» по повести Николая Ловцова «Контрабандный трест», в которой
Рис. 2. Амо Бек-Назаров (фото из открытых источников) Fig. 2. Amo Bek-Nazarov [photograph]
отождествлялась деятельность кулаков и шаманов в процессе советизации Дальнего Востока.
А. Бек-Назаров в своих воспоминаниях писал: «В 1927 году, находясь в Москве, я подал председателю Малого Совнаркома докладную записку о необходимости организации киностудии для обслуживания национальных республик и областей РСФСР. Я обращал внимание на то, что кино может помочь культурному подъему национальных меньшинств Российской Федерации. Я был чрезвычайно обрадован, когда в начале 1928 г. узнал об организации киностудии "Востокфильм". Ее директором стал Котиев. Он пригласил меня перейти хотя бы временно на работу в "Востокфильм"» (Бек-Назаров 1965: 166).
«Востокфильм» — организация, которая специально была создана в 1928 г. для обслуживания национальностей РСФСР. Киноорганизация объединяла в себе киностудии 9 республик и 11 автономных областей и в своей работе опиралась на искусство восточных народов. К «восточным» фильмам, выпущенным этой организацией к 1930 г., относятся такие фильмы, как «Глаза Андозии», «Мусульманка», «Мамут и Айше», «Под властью адата», «Третья жена муллы». Для производства фильмов «Востоккино» избрало следующие пути: а) привлечение к сценарной работе национальных писателей и журналистов; б) командировки квалифицированных сценаристов для работы над сценариями в национальные республики; в) создание художественно-политических советов и сценарных секций в национальных республиках как первичных ячеек литературно-сценарного отдела на местах (Котиев 1930: 2). На студии «Востоккино» А. Бек-Назарову предложили поставить картину о нанайцах, живущих в Уссурийском крае небольшими стойбищами по Амуру и его притокам.
Как отмечалось в рецензии на фильм «Игденбу», «такое тяготение к этому району Союза вполне естественно. Трудно найти где-нибудь еще то богатство возможностей, которое предоставляет внимательному наблюдению страна гольдов. Здесь в наши дни сохранился еще в почти нетронутом состоянии первобытный быт, язычество, кочевая охотничья культура. Человек и природа противостоят здесь лицом к лицу, и жестокая борьба за существование определяет собой все стороны жизни» (Дорохов 1930: 6).
Создание картины, включая монтаж и поездку на место, заняло несколько месяцев. Из ассигнованных на картину 111 тысяч рублей было израсходовано 90 тысяч. За эти деньги «Востоккино» в итоге получило две картины: из кусков, не вошедших в «Игденбу», была смонтирована полнометражная культурфильма «Страна гольдов», средняя стоимость которой определялась в 40 тысяч рублей (Дорохов 1930: 6; Головнёв 2020).
В центре фильма «Игденбу» оказывается история, связанная с жизнью нанайцев (гольдов) — небольшой народности маньчжурской ветви тунгусо-маньчуржского племени. Несмотря на единство самоназвания, языка, обычаев, религиозных верований и пр., по составу и истории
Рис. 3. Кадр из фильма «Игденбу» Fig. 3. Still from Igdenbu (1930)
нанайцы представляли собой конгломерат родов самого различного происхождения — тунгусского, орочского, китайского. Процесс образования этого конгломерата происходил путем постепенного притока чужеродных пришельцев, которые женились на местных женщинах. Преобладающим типом жилищ гольдов являлся тип маньчжурских мазанок-фанз с согревательными трубами, основными видами хозяйственной деятельности — рыболовство и охота. Количество гольдов в пределах СССР к 1930 г., как отмечает сам Бек-Назаров, не превышало 5 тысяч человек (Бек-Назаров 1965: 166), и культурные обряды (в том числе практики шаманства) этой народности на экране, тогда еще в недостаточной степени изученной, выглядели для массового зрителя весьма экзотическими.
Значительная научная работа по изучению религиозных воззрений гольдов в рассматриваемый период, в частности, была проделана этнографами Л. Я. Штернбергом («Отчет об экспедиции 1910 г. на Амур и Сахалин») (Штернберг 2012) и И. А. Лопатиным («Записки Общества изучения Амурского края», 1922) (Лопатин 1922). Так, Л. Я. Штернберг относительно шаманизма гольдов писал: «Шаманы у гольдов бывают трех степеней, в зависимости от размеров силы, сообщаемой им духами-покровителями: 1) шаманы-врачеватели, т. е. умеющие бороться с духами болезней; 2) шаманы, которые, кроме врачевания, совершают обряды при
первых поминках; они имеют все принадлежности шамана; 3) шаманы, умеющие водить душу покойного в Ьиш, т. е. в царство мертвых. Шаманы последнего разряда считаются самыми важными по своим функциям и самыми могучими по своей силе. У гольдов, как и у многих других народов, шаман — избранник известного духа, который помогает ему во всех действенных делах» (Штернберг 2012: 64-65). Однако научные исследования по шаманизму коренных народов Дальнего Востока, изучение особенностей их быта в эпоху «социалистической реконструкции» продолжали оставаться уделом узких специалистов, и, по оценке Бек-Назарова, перед ним как кинематографистом стояла задача восполнить пробел в этой области (Бек-Назаров 1965: 166).
Съемочная группа в составе режиссера А. Бек-Назарова, оператора Г. Блюма, сорежиссера Г. Брагинского перед тем, как уехать в далекую экспедицию, предварительно тщательно ознакомилась с этнографическими материалами, касающимися быта нанайцев. В Хабаровске Бек-Назаров побывал также в китайском театре, где надеялся подыскать актера на главную роль. Режиссер, с которым Бек-Назаров разговорился за кулисами, рекомендовал актера, не участвовавшего в тот день в спектакле, — Ли Юн-шеня. Как вспоминал Бек-Назаров, «в комнате перед маленьким столиком сидел на небольшом возвышении молодой китаец. Двумя палочками он ловко отправлял себе в рот лапшу из большой пиалы. Ли Юн-шень приветствовал нас, низко опустив голову и сложив руки на животе. Мы разъяснили через переводчика цель нашего прихода. Он долго не мог понять, чего от него хотят и что он должен будет делать, потому что был совершенно не знаком с техникой кино. Выяснилось, что он считает, будто в кино играют не живые люди, а рисованные. Объяснив ему его ошибку, мы уговорили его попробовать силы в новом для него искусстве» (Бек-Назаров 1965: 167). Ли Юн-шень была поручена главная роль — охотника Игденбу, роль его жены Наойи сыграла молодая актриса-кореянка В. Тен.
Сюжет фильма «Игденбу», как и многих других художественных фильмов 1920-1930-х гг., строился на приключенческой основе. В селение охотников-гольдов приезжает местный кулак. Спекулируя на отсталости жителей стойбища, он выменивает у них за бесценок пушнину. Те же, у кого не хватает пушнины для обмена, попадают в кабалу к кулаку, обязавшись уплатить долг осенью после окончания лова рыбы. Стихийное бедствие — наводнение — лишает многие семьи, в том числе и семью молодого охотника Игденбу, возможности расплатиться с кулаком. По наущению шамана кулак увозит жену Игденбу — Наойю. Проходивший поблизости отряд красноармейцев освобождает ее и направляет в ближайший город. Игденбу, вернувшись с охоты и узнав о посещении жены, приходит к шаману. В порыве гнева Игденбу разбивает находящиеся в избе шамана фигуры идолов и божков. Голодающее население стойбища
посылает Игденбу в город просить помощи «красных людей» (так гольды называли в то время представителей советской власти). Встретившиеся в городе Наойя и Игденбу возвращаются в родное селение на пароходе, который везет стойбищу продовольствие (Советские. 1961).
Вспоминая об обстоятельствах съемки картины о гольдах, А. Бек-Назаров писал: «Западные фильмы облюбованного мною жанра обычно привлекали зрителя показом эффектных экзотических сцен, затушевывали жестокую действительность жизни колониальных народов. Мне же представлялось необходимым показать, как угнетали нанайцев при царизме: у них отнимали лучшие рыбные промыслы, загоняли в самые глухие места тайги. Однако основной целью фильма "Игденбу" было дискредитировать шаманство, еще сильное у нанайцев и при Советской власти. Будущий фильм должен был стать бесхитростным рассказом о том, как обкрадывают нанайцев купцы-контрабандисты, орудующие в сообществе с шаманом. В основе сюжета лежал действительный факт — невеста нанайца-охотника была продана своим отцом купцу в обмен на контрабандные товары, большей частью — спирт» (Бек-Назаров 1965: 166).
Таким образом, от завлекательных фабульных коллизий А. Бек-Назаров в этом фильме (как и во многих своих других картинах) идет к широкому социальному охвату событий и погружает зрителя в этнографическую реальность нанайцев. По замечанию режиссера, в советской кинематографии в 1920-1930-х гг. единственным неразработанным жанром кино оставался художественно-документальный жанр в стиле «Чанга» или «Нанука» (Бек-Назаров 1965: 166). В этом смысле художественное изображение традиционной культуры гольдов на экране было сопряжено для А. Бек-Назарова с изучением конкретно-исторических условий жизни нанайского сообщества, а также с натурными съемками дальневосточного края. По признанию режиссера, в свободное от съемок время он целыми днями бродил с ружьем по тайге (Бек-Назаров 1965: 166).
Съемки фильма проходили не среди декораций, а на дальневосточном стойбище Найхен, состоящем в то время из нескольких десятков китайских фанз и одной рубленой русской избы (Бек-Назаров 1965: 166). А. Бек-Назаров вместе с Г. Брагинским на протяжении всего съемочного процесса жили в избе молодого нанайца Ичанчи, говорившего по-русски, его они позже привлекли к исполнению одной из главных ролей в фильме. Именно Ичанчи, по воспоминаниям А. Бек-Назарова, объяснил нанайцам цель приезда киносъемочной группы и предложил посмотреть камлание шамана, изгонявшего злых духов, способных вызывать болезни. Ичанчи в качестве проводника познакомил съемочную группу также с особенностями ловли кеты у нанайцев. Вошедшие в «Игденбу» запоминающиеся эпизоды рыбной ловли таежными животными (медведями, барсуками, енотами) были сняты А. Бек-Назаровым, Г. Брагинским и оператором Г. Блюмом в заповеднике под Владивостоком, здесь в определенных
местах были устроены кормушки для зверей. Так, Бек-Назаров писал: «Очень трудно было подстеречь тетерева в тот момент, когда он, укрываясь от холода и прячась от врагов, роет себе ямку в снегу и скрывается в ней. Несколько дней подряд, перебегая от одного сугроба к другому, мы подкарауливали птиц. Только на третий день нам удалось заснять этот волнующий момент. Тетерев слету сел на снег, в один момент лапками разгреб его и спрятался в глубокой ямке» (Бек-Назаров 1965: 173).
А. Бек-Назаров наполняет картину бытовыми, этнографическими деталями из жизни нанайцев, дает представление о своеобразии их традиционной культуры. Зрителя не могли не впечатлить, например, своеобразные костюмы охотников-гольдов, имевшие культовое значение. Об этом костюме писал Л. Я. Штернберг: «Костюм этот состоит из маленькой чепчикообразной шапочки, расшитой совершенно исключительным по форме орнаментом и увенчанной соболиным или беличьим хвостом, далее из орнаментированного матерчатого капора, надеваемого под этой шапочкой и завязывающегося у шеи, и из коротенькой куртки из меха козули, чаще всего в виде безрукавки или же с очень узенькими рукавами, и, наконец, из изготовленных из рыбьей кожи наголенников, коротких сапог и орнаментированного передника. В этом костюме охотник перед оправлением на охоту молится перед своим предком — хозяином дома; в нем он торжественно выступает из своего селения и, наконец, в нем он приносит свои жертвы хозяину леса в первый день прибытия к своему охотничьему балагану» (Штернберг 2012: 63).
Этнографическая достоверность в фильме в том числе достигалась за счет использования режиссером массовых сцен. К съемкам последних А. Бек-Назаров тщательно готовился, вел долгие предварительные беседы, объясняя смысл того или иного эпизода, стараясь исподволь заинтересовать слушателей. В частности, колоритными эпизодами в фильме стали сцены гонок собачьих упряжек. А. Бек-Назаров вспоминает:
...в день, назначенный для съемок гонок на собачьих нартах, подул свирепый тайфун. Ртутный столбик упал до минус сорока восьми. Но отменять гонку было никак нельзя. Для участия в ней приехали нанайцы с отдаленных стойбищ. К счастью, они не обращали внимания ни на ветер, ни на мороз. Выстроившись в ряд, они по команде взмахнули длинными палками и погнали своих собак. Нам же без привычки было трудно работать в сильный мороз на ветру. То и дело оператор, помощник или еще кто-нибудь из группы отмораживали нос, ухо. Приходилось бегать, отогреваться. А нанайцы, войдя в спортивный азарт, во всю мочь гнали собачьи упряжки. Эта съемка прошла очень удачно и в дальнейшем украсила фильм (Бек-Назаров 1965: 178).
Особое место в фильме занимают сцены, связанные с шаманскими обрядами нанайцев. По воспоминаниям Бек-Назарова, к съемке сцены камлания он готовился с особенной тревогой, учитывая свое удивление от увиденной церемонии. Он пишет:
Шаман немилосердно колотит в бубен, в такт переставляя ноги и одновременно высоко вскидывая зад. На шамане знаменитый пояс и десятки гремящих побрякушек. Вся сила таинства камлания заключена в этих закрученных из железа разнообразных побрякушках — они отгоняют от больного злых севонов (духов) и привлекают добрых. Обращаясь к идолу, шаман вызывает севона. И когда тот откликается (каким способом — это известно одному шаману), он подпрыгивает, спрашивая духа, какое ему угодно угощение (Бек-Назаров 1965: 169).
Камлание, по словам А. Бек-Назарова, продолжалось до трех часов ночи, и за это время, «кроме шерсти, глины, тараканов, горящего фитиля[,] достаточно вместительный желудок шамана проглотил четыре пиалы с кровью, три пиалы постного масла, бутылку водки, древесные стружки и еще какие-то плохо переваренные "лакомства"» (Бек-Назаров 1965: 171), что, конечно же, не могло не поразить воображение съемочной группы.
Между тем, как пишет режиссер, во время съемки камлания нанайцы держались совершенно естественно, никак не реагируя на «стрекочущий аппарат» (Бек-Назаров 1965: 175). Бек-Назаров отмечает:
Что касается шамана, то, войдя в свою роль, он, по-моему, вообще забыл, что идет киносъемка. Во всю силу он бил в бубен, рьяно вскидывал заднюю часть тела со знаменитым поясом, и, висящие на нем побрякушки звякали неприятным разноголосым звоном. Большие трудности представляли съемки средних и крупных планов. Как поведут себя нанайцы, когда они будут вблизи аппарата? По нашей просьбе шаман продолжал свое «общение» с севонами, но уже не перед, а за съемочным аппаратом. «Актеры», попадавшие в поле зрения объектива, вели себя так же непосредственно, как и на общих планах. Шаман же был врожденным актером, издавна привыкшим притворяться перед своими односельчанами. Любую нашу просьбу он выполнял с большим удовольствием, и я бы сказал с «творческим вдохновением» (Бек-Назаров 1965: 175).
Массовые сцены, связанные с шаманскими обрядами, получили у Бек-Назарова особую выразительность в том числе и благодаря тщательному подбору типажей. Нанайцы снимались не только в массовках и эпизодах, они исполняли почти все главные роли. Так, ответственная роль шамана была поручена знакомому шаману Найхиму, а купца-контрабандиста играл китаец Я Ши-ян, плотник из стойбища Найхен.
Перед отъездом экспедиции А. Бек-Назаров устроил просмотр отснятого материала для всех участников съемок со стойбища Найхен: «Нанайцы с восторгом смотрели на себя, то и дело одобрительно вскрикивая. А когда на экране появился шаман, то шуткам и насмешкам не было конца. Как я понял, нанайцы все меньше и меньше верили в силу магии шамана и приходили на его камлание как на привычное для них веселое представление» (Бек-Назаров 1965: 179). Разоблачение кулацкой сущности шаманов, по словам режиссера, было вызвано также тем фактом, что во время работы киносъемочной группы в Найхене была открыта кооперативная лавка, «и нанайцы убедились, что в обмен на их меха они получат в кооперативе втрое больше продуктов, чем от спекулянтов-скупщиков. Они потянулись с остатками своих еще не проданных контрабандистам мехов в кооперативную лавку. Было радостно видеть, как в их фанзах появились хлеб, рис и разные крупы» (Бек-Назаров 1965: 179).
После возвращения с Дальнего Востока киноэкспедиция «Востоккино» во главе с А. Бек-Назаровым впервые показала фильм состоящей из красноармейцев аудитории в киноклубе. В рецензии на фильм было отмечено:
Перед нами шаман навек лишился веры гольдов и при нас же красноармейцы-пограничники ликвидировали последнего контрабандиста, обиравшего гольда за спирт. Мы ненавидели контрабандиста и жалели голодающих гольдов, а когда к гольдскому стойбищу подъехал первый советский пароход, как ветер, пронесся вздох облегчения. И красный — по-настоящему красный флаг — появившийся на экране в конце — встретил целую бурю возгласов и аплодисментов (Дорохов 1930: 6).
Характерно, что выбор аудитории для просмотра премьерных показов антирелигиозной киноленты «Игденбу» — своеобразная примета времени, поскольку в рассматриваемый период, как утверждали антирелигиозники, «ставка должна была быть сделана не на стариков (жизнь у них уже в прошлом) и не на детей, а на тех, в руках которых находится стройка сегодняшнего и завтрашнего дня, — на молодежь и средний возраст» (Шагурин 1930: 44).
К примеру, красноармейцами фильм был охарактеризован как «ценный вклад в советскую кинематографию» (Вакс 1930: 3). Как отметил один из присутствовавших на обсуждении картины красноармейцев, «обычно агитку не хочется смотреть. Но эта картина мастерски сделана. Смотришь ее с интересом, который не ослабевает во все время картины. Это хорошая антирелигиозная картина» (Дорохов 1930: 6). В итоге была принята положительная резолюция и отмечено следующее обстоятельство:
...в отличие от заграничного фильма «Чанг» (фабула которого взята режиссером исключительно в разрезе «пассивного наблюдения» фактов) — фильм «Игденбу», делая основной упор на подлинные факты
(что придает ему особую убедительность), обобщает их в определенную систему. В этом большое достоинство фильма, несомненно относящегося к числу наших художественных и культурно-революционных завоеваний (Вакс 1930: 3).
В прессе также указывалось, что созданный на экзотическом этнографическом материале фильм «Игденбу» может быть использован как эффективное с пропагандистской точки зрения оружие — как достоверный этнографический киноматериал для реализации в российском и зарубежном прокате. По словам А. Бек-Назарова, в Москве фильм «Игденбу» был показан в Комитете по делам народов Севера и получил исключительно благожелательный отзыв, опубликованный в печати (Бек-Назаров 1965: 179). Критик А. Дорохов в рецензии на фильм, в частности, отмечал:
Трудно перечислить все богатство материала, использованного в фильме. По ходу действия засняты различные эпизоды охоты, гонка на собаках, волхование шаманов, туземная свадьба, ловля кеты и ее обработка, наводнение, первобытный торг, борьба с контрабандистами и многое другое. Все заснято одинаково умело, наблюдательно, технически чисто и четко. Этнографическая часть выше всяких похвал (Дорохов 1930: 6).
Вместе с тем в печати отмечались и недочеты «подобных этнографических лент», состоящие главным образом во внеклассовой характеристике гольдов. Указывалось, в частности, на то, что «не затронуто совершенно расслоение внутри стойбища на эксплуатирующую и эксплуатируемую часть. Один шаман только выступает в качестве союзника хищника-купца» (Дорохов 1930: 6). По признанию же самого А. Бек-Назарова, фильм успешно выполнил свою роль в качестве наглядного пособия по религиозным воззрениям в СССР для масс трудящихся. Свои воспоминания о съемках картины кинематографист заканчивает следующим образом:
Ленинская национальная политика возродила маленький народ. Библиотеки, больницы, родильные дома, клубы с кинозвуковыми установками появились во всех стойбищах на Амуре. Пушкин, Лев Толстой, Лермонтов и многие современные писатели переведены на нанайский язык. А светильники на рыбьем жиру заменила лампочка Ильича. (Бек-Назаров 1965: 179).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренный выше материал позволяет сделать некоторые предварительные выводы. В антирелигиозном кинематографе
в 1920-1930-е гг. активно использовались этнографические киноматериалы, рисующие быт отдаленных от центра регионов страны. Именно антирелигиозное кино, по замыслу разработчиков отечественных крупных кинопроектов, позволяло зрителю дать марксистски обоснованную оценочную визуальную картину религиозных практик (в том числе шаманства) как социального явления. Для представителей туземного населения, особенно для молодежи, культурный фильм антирелигиозной направленности, помимо прочего, составлял конкуренцию т. н. шаманским сеансам и туземным театрам.
Одним из наиболее ярких примеров игрового антирелигиозного фильма 1920-1930-х гг. стал фильм «Игденбу» (1930) армянского режиссера А. И. Бек-Назарова. Проанализированный в данной работе материал выявляет особенность кинематографического стиля А. Бек-Назарова, который можно определить как «художественный документализм». По свидетельству современников, это был первый опыт советской кинематографии в новой для нее области. С одной стороны, картина являлась подлинным культурфильмом и ставила своей задачей дать зрителю представление о природе, быте, населении и культуре страны гольдов. С другой стороны, картина облекала весь этот материал в форму художественного, игрового фильма, повышая тем самым ее интерес и облегчая ее восприятие массовым зрителем (Дорохов 1930: 6). Этот стиль, как представляется, демонстрирует определенную эволюцию, произошедшую в советском кинематографе 1920-1930-х гг., выразившуюся в переходе от краеведческих и этнографических кинозарисовок, носивших зрелищный и развлекательный характер, к научному документальному кино.
В художественно-документальном стиле, использованном А. Бек-Назаровым при создании раннесоветского антирелигиозного фильма, получили отражение этнографическая основательность и художественная образность, научный атеизм и пропаганда. В частности, «художественно-документальная» кинофиксация шаманизма, представленная в «Игденбу», не только позволяла показывать в ироничном ключе шаманство, идеологически разоблачать его опасную связь с кулачеством, но и фиксировала ценные документальные свидетельства, относящиеся к религиозным воззрениям коренных народов Дальнего Востока. От занимательных приключенческих сюжетов А. Бек-Назаров в антирелигиозном фильме «Игденбу», как и во многих своих других картинах, идет к широкому социальному охвату событий, ставит массовые сцены, выразительность которых в значительной степени зависит от тщательного подбора типажа, удачно найденного среди местного населения. В этом он опирается на опыт своей экспедиционной кинематографической работы.
Фильм «Игденбу» является зрелищным, он регистрирует явления и факты из жизни экзотичной дальневосточной народности, совпадающие во многом с этнографическими описаниями ученых (И. А. Лопатина, Л. Я. Штернберга). Фильм построен на актуальных сюжетах, связанных с социалистической реконструкцией страны в 1920-1930-е гг. (борьба с религиозными предрассудками, отсталостью, патриархальными пережитками и т. п.), в полной мере отвечая партийной задаче воплощения образов революции в «больших формах». Помимо прочего, антирелигиозный фильм «Игденбу» является ярким примером серии методик, которые использовали кинематографисты для создания на экране образа многонациональной Страны Советов. В этом отношении фильм А. Бек-Назарова вносит свой вклад и в формирование отечественной визуальной антропологии в раннесоветский период.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Алексеев В. А. Иллюзии и догмы. М.: Политиздат, 1991. 400 с.
Бек-Назаров А. И. Записки актера и режиссера. М.: Искусство, 1965. 270 с.
Брик О. Фото и кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 104 с.
Вакс Л. Упор на факты («Игденбу») // Вечерняя Москва. 1930. 21 июня. № 142. С. 3.
Выступление Н. Крупской на Первом Всесоюзном партийном совещании по кинематографии. URL: https://csdfmuseum.ru/Ыstory/66-первое-всесоюзное-партийное-сове-щание-по-кинематографии (дата обращения: 10.03.2022).
Головнёв И. А. Визуализация этничности в советском кино: «Страна гольдов» Амо Бек-Назарова (1930) // Томский журнал лингвистических и антропологических исследований. 2020. № 1 (27). С. 114-125.
Головнёв И. А. Феномен советского этнографического кино (творчество А. А. Литвинова). М.: Изд-во Института этнологии и антропологии РАН, 2018. 216 с.
Головнёва Е. В., Головнёв И. А. Советская антирелигиозная фильма. «Сектанты» Владимира Королевича (1930) // Религиоведение. 2021. № 3. С. 151-159.
Дорохов Б. «Игденбу» // Кино. 1930. 10 дек. № 35 (364). С. 6.
Зоркая Н. М. История отечественного кино. XX век. М.: Белый город, 2014. 511 с.
История отечественного кино. Хрестоматия / Рук. проекта Л. М. Будяк; авт.-сост. А. С. Трошин, Н. А. Дымшиц и др. М.: Канон, 2011. 672 с.
КефалМ. Как организовать антирелигиозный кино-вечер. М.: Роскино, 1932. 52 с.
КотиевБ. Национальное кино и задачи Востоккино // Кино. 1930. 5 июля. № 38. С. 2.
Ксенофонтов Г. В. Великие религии Азии и шаманизм // Шахнович М. М., Чумакова Т. В. Идеология и наука: Изучение религии в эпоху культурной революции в СССР. СПб.: Наука, 2016. С. 208-216.
Лопатин И. А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийские. Опыт этнографического исследования. Владивосток: Типография Управления внутренних дел, 1922. 370 с.
Луначарский А. Культурная фильма // История отечественного кино. Хрестоматия / Рук. проекта Л. М. Будяк; авт.-сост. А. С. Трошин, Н. А. Дымшиц и др. М.: Канон, 2011. С. 153-154.
Пиотровский А. Художественные течения в советском кино // История отечественного кино. Хрестоматия / Рук. проекта Л. М. Будяк; авт.-сост. А. С. Трошин, Н. А. Дымшиц и др. М.: Канон, 2011. С. 178-189.
Полтевский А. Н. Антирелигиозная фильма. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1930. 32 с. Роом А. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8. С. 5. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 1: Немые фильмы (1918-1935). М.: Искусство, 1961. С. 374-375.
Степанов В. Кино и антирелигиозная пропаганда // Антирелигиозник. 1928. № 5. С. 19-23.
Суслов И. М. Шаманство и борьба с ним // Советский Север. 1931. № 3-4. С. 89-152. Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф // История отечественного кино. Хрестоматия / Рук. проекта Л. М. Будяк; авт.-сост. А. С. Трошин, Н. А. Дымшиц и др. М.: Канон, 2011. С. 100-103.
Фомин В., Гращенкова И. История российского кинематографа (1896-1940). М.: Канон+РООИ «Реабилитация», 2016. 768 с.
Шагурин Н. Я. Безбожное кино в деревне. М.: Теакинопечать, 1930. 80 с. Штернберг Л. Я. О религиозных воззрениях гольдов // Первобытная религия в свете этнографии: Исследования, статьи, лекции / Сост. С. А. Ратнер-Штенберг; под ред. Я. П. Алькора. М.: Книжный дом «Либроком», 2012. С. 62-72.
Sarkisova O. Screening Soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London: I. B. Tauris, 2017. 299 p.
REFERENCES
Alekseev V. A. Illyuzii i dogmy [Illusions and dogmas]. Moscow: Politizdat Publ., 1991. (In Russian).
Bek-Nazarov A. Zapiski aktera i rezhissera [Notes of an actor and director]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1965. (In Russian).
Brik O. Foto i kino [Photo and Cinema]. Moscow: Ad Marginem Press, 2015. (In Russian). Dorohov A. ["Igdenbu"]. Kino [Cinema], 1930, no. 35 (364), 10 December, p. 3. (In Russian) Fomin V., Grashhenkova I. Istoriya Rossiiskogo kinematografa (1896-1940) [History of Russian cinema (1896-1940)]. Moscow: Kanon+ROOI Reabilitaciya Publ., 2016. (In Russian).
Golovnev I. A. [Visualization of Ethnicity in Soviet Cinema: Land of Golds by Amo Bek-Nazarov (1930)]. Tomskij zhurnal lingvisticheskih i antropologicheskih issledovanij [Tomsk Journal of Linguistic and Anthropological Research], 2020, no. 16 (27), pp. 114-125. (In Russian) Golovnev I. A. Fenomen sovetskogo etnograficheskogo kino (tvorchestvo A. A. Litvinova) [The phenomenon of Soviet ethnographic cinema (creativity of A. A. Litvinov)]. Moscow: Izdatel'stvo Instituta etnologii i antropologii RAS Publ., 2018. (In Russian).
Golovneva E. V., Golovnev I. A. [Soviet anti-religious film. "Sectarians" by Vladimir Korolevich (1930)]. Religiovedenie [Religious studies], 2021, no. 3, pp. 151-159. (In Russian).
Istoriya otechestvennogo kino. Hrestomatiya [History of national cinema. Reader]. Eds L. M. Budyak, A. S. Troshin, N. A. Dymshic, etc. Moscow: Kanon Publ., 2011. (In Russian).
Kefal M. Kak organizovat'antireligioznyj kino-vecher [How to Organize an Anti-Religious Movie Night]. Moscow: Roskino Publ., 1932. (In Russian).
Kotiev B. [Nacional'noe kino i zadachi Vostokkino]. Kino [Cinema], 1930, no. 38, 5 July. (In Russian).
Ksenofontov G. V. [Great religions of Asia and shamanism]. Shahnovich M. M., Chuma-kova T. V. Ideology and science: The study of religion in the era of the cultural revolution in the USSR [Shakhnovich M. M., Chumakova T. V Ideology and Science: The Study of Religion in the Era of the Cultural Revolution in the USSR]. St. Petersburg: Nauka Publ., 2016, pp. 208216. (In Russian).
Lopatin I. A. Gol 'dy amurskie, ussuriiskie i sungariiskie. Opyt etnograficheskogo issledovaniia [Amur, Ussuri and Sungari golds. Ethnographic research experience]. Vladivostok: Tipografiia Upravleniia vnutrennikh del Publ., 1922.
Lunacharski A. [Kulturfilm]. Istoriya otechestvennogo kino. Hrestomatiya [History of national cinema. Reader]. Moscow: Kanon Publ., 2011, pp. 153-154. (In Russian).
Piotrovski A. [Artistic trends in Soviet cinema]. Istoriya otechestvennogo kino. Hrestomatiya [History of national cinema. Reader]. Moscow: Kanon Publ., 2011, pp. 178-189. (In Russian).
Poltevski A. N. Antireligioznayafil'ma [Anti-religious film]. Moscow: State Publishing House of Literature Publ., 1930. (In Russian)
Room A. [My film beliefs], Sovetski ekran [Soviet screen], 1926, no. 8. (In Russian).
Sarkisova O. Screening Soviet nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. London: I. B. Tauris, 2017. (In English).
Shagurin N. Ya. Bezbozhnoe kino v derevne [Godless cinema in the countryside]. Moscow, 1930. (In Russian).
Shternberg L. Ya. [On the Religious Beliefs of the Golds]. Pervobytnaya religiya v svete etno-grafii: Issledovaniya, stat'i, lekcii [Primitive Religion in the Light of Ethnography: Research, Articles, Lectures]. Moscow: Knizhnyi dom "Librokom" Publ., 2012, pp. 62-72. (In Russian).
Sovetskie hudozhestvennyefil'my. Annotirovannyi katalog [Soviet feature films. Annotated catalog]. Vol. 1. Silent films (1918-1935). Moscow: Iskusstvo Publ., 1961, pp. 374-375. (In Russian).
Stepanov V. [Cinema and anti-religious propaganda]. Antireligioznik [Anti-religious], 1928, no. 5, pp. 19-23. (In Russian).
Suslov I. M. Shamanstvo i bor 'ba s nim [Shamanism and the fight against it]. Moscow: Izdanie Komiteta Severa Publ., 1931. (In Russian)
Trocki L. [Vodka, church and cinema]. Istoriya otechestvennogo kino. Hrestomatiya [History of national cinema. Reader]. Moscow: Kanon Publ., 2011, pp. 100-103. (In Russian).
Vaks L. [Emphasis on facts (Igdenbu)]. VechernyayaMoskva [Evening Moscow], 1930, no. 142, 21 June, p. 3. (In Russian)
Zorkaya N. M. Istoriya otechestvennogo kino [History of Russian cinema. 20th century]. Moscow: Belyj gorod Publ., 2014. (In Russian).
Submitted: 22.03.2022 Accepted: 09.04.2022 Article published: 01.10.2022
