14DOI 10.31250/2618-8619-2021-2(12)-161-174
УДК 392(540)
Светлана Игоревна Рыжакова
Институт этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН
Москва, Российская Федерация ORCID: 0000-0002-8707-3231 E-mail: SRyzhakova@gmail.com
Seva за talim: домашнее услужение учеников в рамках музыкально-танцевальных традиций Индии
АННОТАЦИЯ. Практика использования учеников как домашних слуг, выполняющих повседневную работу по хозяйству и услуживающих учителю и членам его семьи, долгое время была широко распространена в Индии. Хорошо известно о преданности учеников в Индии своим учителям, что обусловлено как социально-религиозными нормами, так и общей повседневной практикой и самой атмосферой разного рода традиционных учебных институтов. При этом домашнее и телесное услужение часто входило в число неизбежных обстоятельств обучения. В статье анализируется обычай выполнять разного рода услужение (санскрит. seva) в обмен или в благодарность за обучение (talim — из языка урду, пришедшее из арабского через персидский). Исследуются мотивация, техника, результаты такого услужения, а также противоречия и проблемы, особенно обострившиеся в связи с общемировым движением #meToo, набирающим популярность и привлекающим все большее число участников.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: seva, talim, услужение, учитель, ученик, артистические традиции, Индия
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ: Рыжакова С. И. Seva за talim: домашнее услужение учеников в рамках музыкально-танцевальных традиций Индии. Кунсткамера. 2021. 2 (12): 161-174. doi 10.31250/2618-8619-2021-2(12)-161-174
Svetlana Ryzhakova
Institute of Ethnology and Anthropology, Russian Academy of Sciences
Moscow, Russian Federation ORCID: 0000-0002-8707-3231 E-mail: SRyzhakova@gmail.com
Seva vs Tattm: Students' Domestic Service in the Music and Dance Traditions of India
ABSTRACT. The practice of using students as domestic servants, who do the daily chores and serve the teacher and his family members, has long been widespread in India. The devotion of Indian students to their teachers is well known and is due to socio-religious norms, on the one hand, and general daily practices and the very atmosphere of different traditional educational institutions, on the other. At the same time, domestic and bodily services were often among the inevitable circumstances of learning. This article analyzes the custom of performing various kinds of service (seva in Sanskrit) in exchange or in gratitude for learning (talim, an Urdu word derived from Arabic through Persian). The study examines motivations, techniques, and results of such services, as well as contradictions and problems that have become particularly aggravated today in connection with the global #metoo movement, which is gaining popularity and attracting increasing numbers of participants.
KEYWORDS: seva, talim, service, teacher, student, artistic traditions, India
FOR CITATION: Ryzhakova S. Seva vs Talim: Students' Domestic Service in the Music and Dance Traditions of India. Kunstkamera. 2021. 2(12): 161-174. (In Russian). doi 10.31250/2618-8619-2021-2(12)-161-174
В книге Намиты Девидаял «Музыкальная комната», посвященной жизни и быту индийского артистического сообщества, приведена одна история. Дело было в начале XX в. Юный певец Бхаскарбуа Бакхле, живший в городе Дхарвар (в северной части современного штата Карнатака) в доме своего дяди-брахмана, был потрясен искусством великого музыканта Натхан Кхана. Тот происходил из музыкальной семьи и был одним из лучших исполнителей классической музыки кхаял в гвалиорской традиции1. Натхан Кхан был весьма знаменит, его приглашали петь ко многим дворам. Бхаскарбуа мог только мечтать учиться у него, и однажды мечта сбылась. Натхан Кхан прибыл в Дхарвар, и юноша умолил того взять его к себе в ученики. Как-то раз учитель пришел в дом своего ученика. У Бхаскарбуа была своя комната, но вход в дом был один. Его дядя славился на всю округу жесткими ортодоксальными правилами соблюдения кастовой чистоты, он не прикасался к людям низших статусов и мусульманам, и даже имел обыкновение, выходя из дома, брать с собой освященную воду. Вечерело. Учитель и ученик начали заниматься. Через какое-то время Натхан Кхан потребовал ужин, настаивая на жирной баранине. Ему еще захотелось вина и гашиша. Бхаскарбуа пришел в смятение: все это было под строгим запретом в доме, но он не мог отказать учителю. Скрепя сердце, юноша приготовил еду, купил алкоголь и гашиш. Наступила ночь. Натхан Кхан пил, курил, в промежутках между этим пел и играл: обучение сочеталось со свободной беседой и вольным течением музыки, рождавшейся от стечения обстоятельств. Глубоко за полночь учитель и ученик заснули на полу среди посуды и горстей пепла. Бхаскарбуа задремал на короткое время. Вскоре он пробудился, понимая, что вот-вот наступит сандхи-пракаш1, дядя, возможно, уже отправился на омовение к реке и очень скоро вернется в дом. Юноша пригляделся и заметил знакомую фигуру в дхоти3 и с бронзовым сосудом. Он разбудил учителя: «Умоляю вас, устад4, уходите! А я сейчас постараюсь быстро все убрать, или же меня изгонят из деревни!» — «Что случилось, сынок?» — спросил учитель. «Мой дядя на дороге! Сейчас войдет, все увидит и убьет меня!..» Позевывая и приподнимаясь, Натхан Кхан отвечал: «Подай мне тампуру5». Через мгновение он настроил инструмент и принялся петь гимн Шиве в раге Бхайрави6. Звучание было столь ясным и красивым, что Бхаскарбуа пришел в восторг и отдался на волю судьбы и богов музыки. Краем глаза он видел, как дядя вошел в комнату и тихо стоял около двери, не двигаясь, около получаса. Когда закончился алап, первая, медленная часть раги, дядя подошел, дотронулся до стоп музыканта и произнес: «Я молюсь Шиве последние шестьдесят лет. А сегодня чувствую: наконец я увидел Его! Спасибо Вам, Кхан сахиб, за это чудо!» (Devidayal 2012: 114-115).
Так музыкальное чудо, которое представляло мастерство и глубокое проникновение в священный предмет звучания, породило своего рода социальное чудо, сняв различия между «своим — чужим», «чистым — нечистым», «разрешенным — запрещенным». Отношения между учителем и учеником оказались главным инструментом, запустившим механизм снятия барьеров, стирания границ.
Практика использования учеников как домашних слуг, выполняющих повседневную работу по хозяйству и услуживающих учителю и членам его семьи, широко распространена в рамках традиции guru-sisyaparampara (гуру-шишья парампара)1. Хорошо известно о преданности учеников
1 Кхаял — один из стилей индийской классической музыки, полностью сложившийся в XVIII в. и распространенный в северных областях Индии. Гвалиор — один из важнейших городов-центров формирования индийской классической музыки.
2 Сандхи-пракаш — время восхода солнца, в Южной Азии обычно наступающее около половины шестого утра. В это время совершается ряд важных утренних индуистских ритуалов.
3 Дхоти — традиционная мужская одежда, распространенная в значительной части Южной Азии, особенно в Южной Индии, и представляющая собой несшитую ткань, драпирующуюся на талии и покрывающую ноги в виде юбки с запахом (есть и другие способы повязывания дхоти).
4 Традиционное обращение к учителю или наставнику в мусульманской среде.
5 Тампура — щипковый музыкальный инструмент, используется для фонового сопровождения вокального или инструментального представления.
6 Индийская классическая музыка строится на системе раг — мелодических образцов, которые имеют собственные имена, настроения, образность и ассоциируются с рядом природных явлений, мифологических и поэтических персонажей.
7 Система тесных личных взаимоотношений между учителем и учеником, предполагающая множество обязанностей и прав. Такая связь длится всю жизнь и во многом подобна семейным отношениям между родителем и ребенком со всеми их преимуществами и сложностями.
в Индии своим учителям, что обусловлено как социально-религиозными нормами, так и общей повседневной практикой и самой атмосферой традиционных учебных институтов. При этом домашнее и телесное услужение часто входило в обучение. Особенно это касалось бедных учеников, которых могли учить совсем мало, а держать прежде всего для услужения. Не является исключением и традиционное обучение артистическому искусству. Именно в этой области весьма популярны истории о том, как бедный, но талантливый ученик, получая минимальное обучение и в основном выполняя роль домашнего слуги, в силу собственного таланта и прилежания становился более знаменитым, чем те, кому недальновидный или корыстный учитель посвящал основное время и силы. В реальности услужение ученика учителю как слуги хозяину, видимо, всегда сильно зависело от обстоятельств.
Представленный ниже материал получен в результате многолетнего включенного наблюдения автора, обучения традиции индийского классического танца катхак8 у представителей наследственных артистических семей, а также в ходе полевых этнографических исследований, проходящих с 1998 г., продолжающихся по сей день и включавших жизнь в традиционных школах, гурукулах, где преподаются такие формы исполнительского искусства, как якшагана9. Это дополнено материалом множества бесед с друзьями и коллегами, обучавшимися разным стилям индийских танца и музыки.
Разговор об отношениях учителя (гуру, адхьяпак, пандит, устад) и ученика (пакка-шишья, видьяртхи, челла, шагирд) на материале музыкальных, театральных и танцевальных традиций Индии можно начать с определения тех ролей, которые играют учитель и ученик в индийской культурно-категориальной схеме, детализирующей модель «хозяин — слуга».
Речь может идти, с моей точки зрения, о четырех моделях: брахманической ритуалистиче-ской яджаман — праджа10 (реализуется в ритуальных и социальных практиках джаджмани11, ныне во многом уходящих в прошлое), «хозяин (атитхипати) — гость (атитхи)», «божество — адепт» и «аудитория (зрители, слушатели) — исполнитель (музыкант, актер, танцор, декламатор и т.п.)». Перечисленные модели отношений могут содержать элементы домашнего и личного, телесного услужения, причем понятно, что, как правило, праджа услуживает яджаману, хозяин — гостю, исполнитель — зрителю, адепт — богу (хотя, как известно, встречаются и инверсии, но это не рушит систему, а делает ее более объемной и живой). Ученик теоретически может прислуживать своему учителю словно подданный — царю, исполнитель обрядовых действий — заказчику ритуала, адепт — своему богу. Отдельным статусом обладает патрон представления, покровитель данной труппы и данных артистов. Эта тема уже нашла свое отражение в литературе (см.: Erdman 1985).
Имеются и более конкретные варианты взаимоотношений, в которых тоже прослеживаются категории «учитель — ученик» как «хозяин — слуга». Например, подробно исследованная нами традиция начни — рошик (расик) района Пурулиа Западной Бенгалии (и вообще области Чхота Нагпур), где расик (ценитель) выполнял множество функций, мог быть одновременно хозяином, покровителем, любовником, телохранителем, аккомпаниатором, компаньоном, наставником и менеджером танцовщицы, начни (см.: Рыжакова 2015). Начни (танцовщица), среди прочего служила своему расику, часто ощущая себя Радхой, прислуживающей Кришне. Своих учителей и покровителей имели и Nautch girls, девушки-танцовщицы, выступавшие в XVIII-XIX вв. на различных
8 Катхак — один из индийских классических танцевальных стилей, сложившийся в известном нам сегодня облике во второй половине XIX в. в северных индийских областях, но имеющий долгую предысторию. См. подробнее: (Рыжакова 2004; Ryzhakova 2016).
9 Якшагана — важнейшая исполнительская традиция штата Карнатака, традиционный театр, представляющий прежде всего истории из древнеиндийского эпоса. См. подробнее: (Рыжакова 2016).
10 Яджаман — заказчик ритуала, тот, от чьего имени и для кого совершается действие; праджа — исполнитель ритуала, тот, кто совершает ритуальные действия.
11 Джаджмани — система взаимозависимости и взаимообусловленности «патрона» и «клиента», «владыки» и его «вассала», «заказчика» и «ремесленника», охватывающая множество областей социальных, экономических и культурных контактов в обществе Южной Азии.
светских собраниях (см.: Nevile 1996). Особый мир низовой, хотя нередко и прорывающейся в кинематограф и оказывающейся частью различных обрядов, исполнительской культуры составляют танцевальные представления «танцующих мальчиков» — котхи, лаунда, а также хиджра (трансгендеров и трансвеститов). Им посвящена фундаментальная работа британского этномузы-коведа Энн Морком (см.: Morcom 2014). Здесь тоже существуют отношения «учитель — ученик», наполненные обычаями услужения.
Все эти модели состоят из двух контрагентов, а между ними находится пространство ритуала, социального взаимодействия, родственных связей, этикета и церемониала и других контекстов. Сеть этих отношений настолько плотна, что рождает довольно предсказуемые ситуации.
Домашнее и личное (телесное) услужение ученика учителю тоже относится к этому тонкому, невидимому пространству отношений и формирует своего рода клей, которым оба, учитель и ученик, соединяются. Именно такая взаимность и составляет главную сущность описываемых отношений и предопределяет особенности услужения, его интерпретацию и рационализацию в глазах обеих стороны. Об этой взаимности то осознанно, то невзначай говорили все мои информанты, находящиеся в системе гуру-шишья парампары в североиндийских артистических традициях, в частности хорошо известные мне кхаял и катхак. Здесь в церемонии посвящения в ученики эта взаимность отражена наиболее явно и отчетливо: все действия совершаются симметрично, оба повязывают друг другу священный шнур на запястье, кормят друг друга сладостями, посыпают голову зернами риса, наносят священный знак, тилак. В какой-то степени это оказывается похожим на обряды свадебного цикла, объединяющие жениха и невесту, на обряд, обеспечивающий удачное зачатие, и на обычай повязывания на запястье нити,ракша-бандхи, связывающий друзей. По словам моих учителей, именно взаимность отражена и в обычае пранам, когда ученик дотрагивается до ступней своего учителя, а тот кладет ему на голову правую ладонь, благословляя: речь идет о «закруглении» отношений, об обмене энергий, готовности ученика получить от учителя и шакти (энергию, творческий импульс), и аширвад (благословение). Одним словом, искусство передается словно вирус: необходим телесный контакт, им надо «заразить».
Помимо собственно процесса повседневного обучения, еще три вещи связывает учителя и ученика: ганда-бандха, гуру-дакшина и гуру-сева. Они в небольшой степени описаны в дхармашастрах и других законнических текстах (Dharmasutras 2000), отражены в художественной и мемуарной литературе, но самый значительный, разнообразный и живой пласт информации об их реальных воплощениях циркулирует устно.
Ганда-бандха — это небольшой обряд, маркирующий соглашение учителя на обучение, передачу знания конкретному ученику. Он проводится один раз, перед началом обучения, но затем ежегодно подновляется на гуру-пудже — обряде, оформляющем связь между учителем и учеником. Главная его часть — это взаимное повязывание на запястье руки калавы (священного шнура, маркирующего связь учителя и ученика), нанесение на лоб тилака (священного знака, обычно наносимого красным порошком кумкум) и кормление друг друга сладостями. Гуру-дакшина тоже формально проводится один раз, в конце обучения, и представляет собой внушительный дар учителю, обычно драгоценности, одежду, деньги или другие ценные подарки. Гуру-сева, в отличие от первых двух практик, более размытое явление, это ежедневная кропотливая работа, куда могут входить самые разные действия, выполняемые учеником по просьбе учителя, в том числе и прежде всего домашнее и телесное услужение. Отношения эти часто скрыты, и мало кто расскажет, что и при каких обстоятельствах он (или она) когда делал для своего учителя, а бывает, что и учитель для него.
Упомянутая взаимность проявляется в установлении реципрокных отношений, предполагающих «равную отплату», где и гуру-дакшина, и гуру-сева могут быть рассмотрены как своего рода «плата» за обучение, т. е. служат для установления баланса и справедливости в отношении учителя и ученика как двух отдельных личностей. Ведь оба, учитель и ученик, подобно родителям и детям или партнерам, оказываются друг для друга ресурсами. Однако есть и еще одна точка
зрения, меняющая смысл услужения, задающая ему новый вектор. Это представление о том, что учитель и ученик растворяются друг в друге, обретают некоторое общее, единое «тело» как в личностном отношении, так и в пространстве своей традиции, своего ремесла. Подобная личностно-телесная связь чрезвычайно важна для формирования таких институтов индийской исполнительской культуры, как гхарана, кхандани и бирадари12. Метафизическая идея «растворения» ученика и учителя друг в друге в реальности принимает различные формы, при изучении которых нужно учитывать возраст, социальный статус, варно-кастовую и этническую принадлежность, пол, а также личностные особенности обоих.
Большинство калакаров, артистов, в Индии относятся к числу ремесленников, т. е. их причисляют обычно к шудрам или даже неприкасаемым. Есть и исключения, например известная артистическая семья Мишра из Уттар-Прадеш, представители которой носят титул «катхак» и считаются брахманами Бхарадвадж, соблюдают ряд обычаев брахманов. Подробное исследование наследственных танцоров катхака, включающее полевые наблюдения, провела этномузыковед Маргарет Уолкер (Walker 2014).
В Южной Индии были брахманские артистические сообщества — бхагаватары, среди которых особенно известны семь семей деревни Кучипуди в Андхре и семьи с фамилией Хегде, носители традиции якшагана Карнатаки (см.: Рыжакова 2016: 138-144). Примечательно, что все они занимались также сельским хозяйством, огородами, возделывали рисовые поля. Некоторые из артистов оказались мусульманизированы в индивидуальном или групповом порядке, например знаменитый Тансен при дворе Акбара, ланга и манганьяр — знатоки и исполнители генеалогий раджпутских князей. У многих артистов есть свое легендарное прошлое, свои рассказы о предках, доводящие их родословную вплоть до мифологических существ, гандхарвов («небесных музыкантов») и якшей (духов, проявляющихся в разного рода природных сферах, особенно в растениях, но не только). Как правило, это рассказы о смешанном происхождении и соответственно двойственной природе, где «благородное» смешивается с «низким». Это нужно учитывать при разговоре об услужении артистам, которые становятся учителями. Их называют «гуру-джи» и им оказывают соответственные почести.
За некоторым исключением, большинство артистов Индии принадлежали сообществам, статус которых был в целом низкий в рамках брахманской сословной системы. До начала ХХ в. приглашенных в дома состоятельных патронов музыкантов, даже весьма уважаемых, исполнителей серьезной музыки, до или после выступления кормили в комнатах для прислуги. Их искусством наслаждались, их ценили как мастеров, но никогда не воспринимали как равных, и обычаи принятия пищи проявляли это самым ярким образом. Многие музыканты зарабатывали себе на жизнь обучением, и учителя музыки были чем-то вроде слуги или продавца молока или овощей. Их ремесло при этом имело высокий культурный статус. Прерана Шримали (ныне известная исполнительница катхака), девушка из брахманской семьи Джайпура, в 1980-е годы стала по собственному желанию ученицей танцора катхака Кунданлала Гангани из весьма уважаемой музыкальной семьи, но гораздо более низкой касты. Когда учитель приходил в ее дом, то он всегда садился на пол и тем смущал свою юную ученицу: она толком не знала, где ей сесть. Почтение к учителю в конце концов перевешивало, и, по ее рассказам, она тоже садилась на пол (ПМА 2018, Shrim_02 PF).
Классическая музыка в Индии в повседневной речи нередко называется пакка гана, т. е. пение, вокальная музыка, которая образуется в результате пакна (хинди) — «вызревания» или «варки». Слово пакка значит здесь нечто «сваренное», «крепкое», «мощное», «твердое», «настоящее», «неэфемерное». Ему противопоставляется категория качча — «незрелое», «слабое», «зеленое»,
12 Гхарана — школа, традиция, устроенная подобно расширенной семье, где складываются отношения, подобные семейным; кхандани — термин, означающий представителей признанных артистических семей, имеющих высокую репутацию, хранящих определенные знания, навыки мастерства и часто соблюдающих дисциплину в обучении своих детей; бирадари — братство, сообщество, которое может состоять из представителей разных семей, специализирующихся в игре на разных инструментах.
«эфемерное». В случае с пакка речь идет о долгом и сложном пути освоения, на котором быстро отпадают случайные люди, жаждущие быстрой славы. «Сырое» и «зеленое» существует недолго. Так, сырые овощи быстро портятся, но их можно законсервировать. Непосредственность, «сырой» вкус личного чувства артиста — его собственность, то, что принадлежит только ему, — необходимое начало, но его следует принести в жертву во имя более глубокого и фундаментального освоения (см. подробнее: Рыжакова 2018). Это происходит в результате продолжительной учебы и жесткой дисциплины, сочетающей труд и аскезу, постоянно сопоставляемой в образной речи с «огнем», «нагревающим» и «варящим» содержимое сосуда — тела. Все требования учителя, чего бы они ни касались, считаются частью этой дисциплины, «полирующей» эго ученика, в том числе домашнее услужение, которое имеет не только утилитарную, но и дисциплинарную задачу. Однако дисциплина в этом аспекте расслаивается как минимум на две части: гуру-сева отличается от собственно овладения искусством, практики.
Здесь важно выяснить, как устроена семья данного артиста и учителя. Имеет ли он свою семью и домохозяйство или нет? Учитель одинокий и путешествующий по своим нуждам и притязаниям отличается от учителя с семьей, женой, детьми, домохозяйством, и, возможно, другими слугами. Кроме того, артистов-учителей можно разделить на два условных типа: те, кто живет в уединении и мало передвигается (или по крайней мере стремится к уединению), и те, кто часто гастролирует, перемещается с одного места жительства на другое, стремится сделать карьеру. Кроме того, есть артисты довольно состоятельные, содержащие своих слуг, и есть очень бедные.
Что же делают для них ученики? Самое обычное и почти обязательное — приготовление в любое время чая для учителя и его гостей, подготовка класса, музыкальных инструментов. Нередко класс находится в доме учителя, и при помощи учеников происходит трансформация жилого пространства в класс. Действия внутри дома и примыкающие к подготовке класса: подметание пола и двора, мытье посуды и — еще ниже и отдельно стоящее — стирка одежды (встречается, если ученики живут при учителях). Маллика Сарабхаи, известная танцовщица, дочь выдающейся Мриналини Сарабхаи, в одном из интервью призналась: она не считает, что следует несколько лет подметать дом учителя, чтобы научиться хорошо танцевать (ПМА 2014, MS_01 PF). Однако есть такие преподаватели, которые так считают. И наконец, действия вне дома — выполнение всевозможных мелких поручений и сопровождение, когда учителю нужно что-то откуда-то принести, куда-то отнести, поехать с кем-то встретиться. Все это можно назвать подручной работой, не нормированной, так как она может разделяться с другими слугами при их наличии. Что отличает слугу от слуги-ученика, так это мотивация действия и наделение его символическим значением, к чему мы обратимся чуть ниже.
Особая тема — приготовление пищи. Пожалуй, самый известный образ и форма услужения — это ученик, приносящий учителю еду, где взаимность интереса определяется путем сравнения кормления учителя с заливкой бензина в бак автомобиля, ведь учитель своего рода «транспортное средство», посредством которого ученик «въезжает» в ремесло, в мир знания и мастерства.
Однако в мире искусства оказывается, что сам учитель часто готовит и кормит учеников, переводя таким образом отношения на модель «хозяин — гость» и принимая на себя роль услуживающего, хозяина. Кроме того, кормление реальной пищей интересным образом перекликается с обучением ремеслу как «кормлением»: это отражено в известной среди музыкантов пословице «Khana to hain, khanewale chahiye!» — «Еда-то есть, едоки нужны!» Имеется в виду, что великий мир искусства, музыкального ремесла ждет тех, кто в состоянии «поглотить» и «переварить» информацию и навыки. Повседневный домашний быт многих музыкантов Северной Индии, преподающих на дому и/или исполняющих среди небольших групп приближенных слушателей, обязательно включает собственноручную готовку.
Считается, что регулярность, рутинность ежедневного приготовления пищи, сочетаясь с музыкальным трудом, развивает вкус, как гастрономический, так и художественный. Кумар Прасад Мукхерджи в книге «Kudrat Rangi Birangi» (Rajkamal Prakashan 2002; в английском переводе
«The lost world of Hindusthani music», Penguin Books, 2006) рассказывает: «Когда Зиа Моинуддин Дагар в Нью-Йорке жил у своего ученика, первое, что он сделал, — взял шефство над кухней и поставил готовиться корму из баранины, да так, чтобы она была готова в тот момент, когда первый день занятий закончился. Только затем он отправился настраивать свою рудра-вину. Шел урок, а корма потихоньку готовилась. В течение всего дня он время от времени вставал из-за своего инструмента, шел на кухню, глядел на блюдо и помешивал его. Преданный ученик в конце курса знал о кухне моглаи примерно столько же, сколько о рагах и музыкальной технике. За 20 дней запахи дома на Манхеттене изменились коренным образом: итальянские сосиски, спагетти и орегано сдались, уступили более авторитарным запахам кориандра, зиры и гарам масалы. Устад был убежден, что тон и настрой ученика одновременно настолько окрепли и стали удовлетворительными, что подошло время устроить комбинацию еды и музыки — открытый музыкальный вечер для друзей и знакомых» (Mukherji 2006: 40).
В отличие от других слуг, которые, возможно, имелись в домохозяйстве учителя, ученики отличались статусом и мотивацией действий: они могли принадлежать высококастовым семьям, нередко быть брахманами, их служение имело временное ограничение и кончалось с окончанием периода активного ученичества, что в идеале маркировалось получением талима (talim) — особого рода благословения, выражающегося в овладении ремеслом, мастерством, выявлении собственного таланта, умения проявить себя на публике.
Талим — арабское слово, вошедшее в персидский язык и урду, означающее «образование», в урду расширяющее свое значение до «образование, инструкция», «учение», «поучение, мораль», закрепилось в культурном лексиконе североиндийских музыкальных традиций, как среди мусульманских, так и индуистских исполнителей. Ряд его значений перекликается со значениями санскритского шикша («образование, обучение»), аширвад («благословение божества, учителя или почитаемого человека») и садхана («путь познания»). Все музыканты и танцоры северных областей Индии без исключения, как мусульмане, так и индуисты, используют именно термин талим, когда говорят об артистическом образовании.
Беталим — «не обладающий талимом», «неуч» — унизительная характеристика музыканта, сравнима с такими обозначениями, как бесура («фальшивый, не имеющий слуха») и бетали («не умеющий держать ритм, считать»), и свидетельствует о его жалкости, бесплодности всех его усилий и трудов. В чем конкретно заключается аширвад или талим, часто сказать бывает нелегко, но его наличие или отсутствие совершенно очевидно для коллег-музыкантов, да и для многих искушенных слушателей. Именно талим создает полноту личности исполнителя. У талима имеется две ипостаси. Одна — это образование, дисциплина, тренировка, то, что достигается годами практики при учителе. Вторая — это мгновенная квантовая передача информации, словно озарения. Подобно аширваду, эта ипостась талима приходит извне и словно сверху. Однако в обоих случаях всегда талим — результат телесного контакта, обычно закрепленного в совместной еде, передаче предметов и в установлении между учителем и учеником символической связи.
Существенная особенность заключается в том, что талим, как и сева, и дакшина, относится к числу «передающихся вещей», даров и «отдарков», информации, словно реки, текущей в обе стороны, между учителем и учеником и составляющей ту самую невидимую, но неизбежную и важнейшую ткань, пространство между ними.
Мой учитель, танцор катхака Раджендра Гангани, постоянно делает на этом акцент: я достиг чего-то только благодаря своим учителям (рис. 1, см. вклейку). И здесь речь не только о годах его личного труда. Это благодать, благорасположение учителя, мистически переданное мастерство. Кроме того, содержание талима — это особо сложные композиции (бандиши), всевозможные орнаментации (кхас). С одной стороны, талим надо заслужить. С другой — он дается сам по себе, просто потому что учитель так захотел, по причине симпатии. Можно сделать вывод, что севу совершают десятки, талим получают единицы. В случае с североиндийскими музыкантами реципиенты часто находятся только внутри семьи, это только свои дети, и даже только один сын.
Эксклюзивность мастерства определялась, видимо, необходимостью сохранения владения, «авторских прав» и обеспечения сохранения профессии для своей семьи, детей и внуков.
Что в реальности значит — учитель даст талим? Например, что он будет долго с тобой работать, заниматься. Или он даст какие-то особенные ключи мастерства. Или он духовно благословит. Кроме того, есть еще вторая сторона: талим надо суметь «взять», а это уже всецело зависит от ученика.
Играет ли в этом роль домашнее и личное служение учителю? Кажется, на этот вопрос нет однозначного ответа. Практика услужения учителю ради обучения и обретения талима существует и поныне, хотя уже менее распространена и во многих случаях критикуется музыкантами и танцорами, исполнителями и преподавателями, особенно теми, кто знаком с западными методами преподавания, а также теми, кто испытал влияние левых идей. Работу ученика по дому и прочее услужение стали понимать как эксплуатацию.
Однако что касается традиций североиндийской классической музыки и танцевального стиля катхака (рис. 2, см. вклейку), то ревнители традиции восклицают: «Назовите имя хотя бы одного известного музыканта или танцора, который достиг высот, не находясь в тесной связи с учителем и не выстраивая долгих, тесных с ним отношений, что, как правило, включает личное служение ему!»
Услужение может входить в число как утилитарных, так и дисциплинарных задач, но все же это не практика, не обучение. Однако оно задействует время и энергию ученика. На каком-то этапе обучения это может стать явным тормозом развития.
Популяризация классической музыки в первой половине XX в., формирование систем ее записи (созданных Вишну Нараяном Бхаткханде и Вишну Дигамбаром Палушкаром), проведение музыкальных конференций, создание колледжей искусства с фиксированными программами привели к своего рода эмансипации искусства от его носителей. В культурной политике Республики Индия искусство стали понимать как общее культурное наследие, принадлежащее всей нации. Это вошло в негласное противоречие с тем обстоятельством, что многие традиции до тех пор были профессией, «принадлежностью» и «собственностью» определенных кастовых, субкастовых групп и артистических сообществ. Процесс раскрытия границ, изменение социального облика перфор-меров не был гладким, подчас он сопровождался конфликтами, и одним из сложных моментов здесь было переформатирование личных отношений учителя и ученика. Многие музыканты просто игнорировали институтскую систему преподавания, выражая презрение к ней.
Однако перемены, произошедшие в области исполнительского искусства Индии в середине XX в., поставили несколько новых вопросов. Их можно сгруппировать следующим образом: (1) Различение категорий «чистое/нечистое», «разрешенное/неразрешенное» в услужении: какого рода домашнюю работу могут и будут выполнять ученики? (2) Как обстоит дело с чувственностью и даже сексуальным удовлетворением, является ли это частью домашней службы и как отражается на отношениях между учителем и учеником? (3) Что происходит с домашним услужением, когда ученики — девочки и (4) иностранцы.
Известно, что в Индии всякая уборка имеет дробную классификацию. Екатерина Зозуля, жена директора Русского культурного центра в Калькутте, со смехом рассказывала мне историю о мытье светильника с тканым плафоном, когда пятеро слуг центра наотрез отказались даже прикасаться к нему: профессиональные прачки дхоби мотивировали свой отказ тем, что это электрический прибор, а они имеют дело только с тканью, электрики — тем, что они вообще никогда ничего не чистят, не моют, а слуга, моющий полы, раковины и даже туалеты и тем и другим твердо заявлял, что ни к электрическому прибору, ни к ткани не прикоснется. Дело закончилось тем, что сама госпожа Зозуля отмыла многострадальный светильник, попавший в своего рода «промежуточную щель» между зонами ответственности конкретных групп слуг.
Как правило, ученики все же выполняют относительно чистые сегменты работы, они туалеты не моют (или это бывает крайне редко). Однако попросить ученика помыть или почистить
практически любой предмет — обычное дело. Так, одна из русских танцовщиц стиля катхак, ученица известной Прераны Шримали, рассказала мне, как мыла для нее машину на дорожке около дома в Дели, представляя удивительное зрелище для многих прохожих (это было примерно в 1999 г.). Белая девушка моет машину! «Гуру-джи попросила неуверенно. Нужно было ехать, а машина грязная, и, видимо, в тот момент некого было больше попросить. И все же я помню, что во мне боролись смешанные чувства: ну почему она попросила именно нас с Канчан — второй своей ученицей? Мы же необязаны это делать! Тогда наши отношения не были еще достаточно долгими и глубокими, как это стало позднее. Что водило тогда моей рукой по поверхности машины? Послушание, упрямство, показуха — все вместе. Я так рьяно и истерично взялась за дело, решив: ну вот, хорошо, отмою все до блеска! — что сама гуру-джи вскоре вышла и прервала нашу прыть, мол, достаточно, хорошо, больше не надо».
По словам Натальи, Прерана учила ее работать с собственным эго, преодолевать его, учиться слышать других, одновременно шлифуя и облагораживая свою личность. Однако мне кажется, что здесь речь шла скорее об обоюдном и очень долгом процессе, в котором сама Наталья, ставшая ученицей в 25 лет, сделала немало шагов и открытий. «Общение с нашими учителями, музыкантами и танцорами, многогранно и разнообразно. В нем столько "закоулков" и нюансов, что обо всех и не расскажешь. На первых порах, пока ты юн, свеж и устремлен ввысь, встает вопрос: на что ты готов, чтобы получить знание? Да я на все готова! Более того, сам учитель оказывается даже вторичен по сравнению с тем, что он несет внутри себя. Обретение учителя происходит так: тебя подключили к мощному потоку, ты выделил своего Учителя среди всех, он становится несравним — не потому, что он лучший, а просто потому, что для тебя это вход в океан музыки, источник знания. Поэтому выполнение бытовой работы, любых просьб учителя для меня совершенно естественно и нетрудно. Я даже их предупреждаю иногда: когда моя гуру-джи гостила в России и жила в нашем доме, я каждый вечер готовила и приносила ей тазик с горячей водой и морской солью — помыть ноги. Моя мама даже начала слегка ревновать: ага, мне ты такого не делаешь!»
Особенности связи учителя с ученицами и учениками в формировавшемся с начала 1950-х годов танцевальном стиле одисси описывает итальянская танцовщица Илиана Читаристи, обучавшаяся во второй половине 1980-х — начале 1990-х годов у легендарного Келучарана Мохапатры, в книге «Создание учителя: Келучаран Мохапатра, его жизнь и время» (Сйа118й 2001). «Необычайно благородный и мягкий характер учителя, Келу-бабу, как его называли близкие ему люди, сочетающийся с филигранной техникой исполнения и твердой дисциплиной, а также высокое творческое начало, преобладавшее во всей его работе, отразились и на способах отношения к ученикам. Он говорил: "Мое отношение к ученикам подобно родительскому: отец помогает ребенку, пока тот нуждается в этом, а когда тот обретает самостоятельность, отец отходит в сторону"» (Сйап8й 2001: 160). Келучаран следил и за гармонией в классе, и за хорошим психологическим настроем, и за внешним видом своих учеников, а перед выступлениями некоторым он сам наносил грим. Доброта и внимание к своим ученикам не отменяли строгость, и время от времени даже уже обретшие определенную известность танцовщицы, его ученицы, могли получить оплеуху за ту или иную провинность, особенно за недостаточное усердие и рассеянность перед представлением. Однако широко известна безупречная репутация Келучарана Мохапатры как учителя, до конца жизни не перестававшего быть также исполнителем, новатором и экспериментатором.
Особая, весьма чувствительная, а ныне политизированная тема — сексуальные отношения между учителями и учениками/ученицами. До недавнего времени эта тема, хотя и хорошо известная и обсуждаемая в частном порядке, практически никогда не выносилась в широкое публичное пространство. Да и в целом личные признания редко оказывались опубликованными. Одним из исключений вообще открытого рассказа, содержащего факты сексуальной личной истории, стали опубликованные уже посмертно мемуары основательницы института «Нритьяграм» около Бангалора в штате Карнатака Протимы Гаури Беди (1949-1998), известной танцовщицы одисси и ученицы Келучарана Мохапатры (Т1шера88 1999). Однако в ее отношениях с учителем, как
и с другими известными танцорами и музыкантами, о которых она подробно пишет, не было ничего «такого». Занятия музыкой и танцем стали для нее, девушки из модельного бизнеса Бомбея, телесной и духовной дисциплиной, полностью преобразившей ее жизнь.
Тем не менее различные музыкальные и танцевальные стили и направления, многие из которых ныне представляют разветвленную профессиональную «индустрию», объединяют тысячи людей. Здесь делаются карьеры и бизнес, и тема власти и манипуляции во многом присутствует в этой системе отношений. Глобальное движение #MeToo, начавшееся в 2006 г. в США первоначально в сфере киноиндустрии, довольно ощутимо «встряхнуло» пространство этих вроде бы всем известных, но традиционно публично умалчиваемых связей и в Индии (India's #MeToo moment 2018; Deepa 2018). «Запуском» первого витка этого движения стало жестокое изнасилование, приведшее к гибели девушки в Дели в 2012 г., всколыхнувшее всю страну и приведшее к громким публичным дискуссиям. К этому времени ряд действий уже был инициирован в Индии, в частности арт-проект, запущенный в Бангалоре в августе 2003 г. «Blank Noise» социальной активисткой Джасмин Патхеджи и затем продолженной в ряде крупных городов13. Следующие волны всплеска активности #MeToo произошли в Индии в январе и сентябре 2018 г. (Goel et al. 2018). Они были направлены в основном против ряда известных мужчин — актеров, политиков, бизнесменов, но начались и первые «подвижки» к обсуждению темы сексуального принуждения и в области классической музыки и танца.
Наиболее активную роль здесь стали играть известный певец и социальный активист Т. М. Кришна (#MeToo debate 2020) и исполнительница бхаратанатьям из Ченнаи Сварнамалия Ганеш. Сестра последней, Радхика, была одной из основательниц общественной группы «Ek Potlee Ret Ki», участники которой занимались обсуждением культурных идентичностей, но в 2018 г. обратились к теме сексуальных домогательств, в том числе в артистической сфере. Они настолько глубоко здесь укоренились, что уже нормализовались и уступки «одолжениям», требуемым теми, кто обладает властью и возможностями, многими начинающими артистами рассматриваются как неизбежный шаг к продвижению по карьерной лестнице в танцах и музыке. Сварнамалия оказалась своего рода «связующим звеном» между девушками, начинающими свою артистическую карьеру и столкнувшимися с этой проблемой, и сообществом классических музыкантов и танцоров. Во многих интервью она подчеркивает, что большинство артистов, особенно среднего и старшего поколения, всячески уклоняются признавать проблему и обсуждать ее, особенно публично. Она образно оценила ситуацию так: «В центре комнаты стоит слон, а все делают вид, что его нет» (Deepa 2018). Старшее поколение преимущественно молчит, считая, что если не говорить об этой проблеме, то она как-нибудь сама разрешится. В частных беседах старшие могут сказать младшим: да, так бывает, просто впредь будь осторожна! Сварнамалия посчитала участие в движении #MeToo своей гражданской ответственностью, хотя и сопряженной с неприятной необходимостью знакомиться с «теневыми сторонами» характера известных людей. Она стала голосом девушек, боящихся говорить о домогательствах и принуждении и хотевших сохранить свою анонимность. Участники движения #MeToo встречаются с критикой (люди, обвиненные в домогательствах, хотят защитить себя), а также с обвинениями в свой адрес. Значительная часть дискуссии оказывается мнимой и существует только в интернет-переписке.
К чему может привести движение #MeToo, если рассматривать сферу классического искусства Индии? По мнению ее организаторов и участников, к повышению чувства ответственности за каждое из своих действий у преподавателей и исполнителей. Добавлю: а также, возможно, к появлению новых ограничений, страхов и отчуждения, если дело дойдет до юридического закрепления и административной ответственности. Это не во всем так безобидно и социально необходимо, как может показаться на первый взгляд. Исполнительница танцевального стиля катхак Мридула Рао в одном из интервью подчеркивает, что множество тонких технических и эмоциональных
13 Cm.: (One night stand on the streets 2005; Women take to streets 2006).
связей постоянно пронизывает всех участников артистического процесса: учителя, танцора, музыкантов. Аккомпаниатор, особенно музыкант, играющий на барабанах, держит ритм всего представления на сцене, и эти отношения «власти над телом танцора» нередко переносятся и «за сцену» (Sreevathsa 2018).
Эта тема уже привлекла к себе внимание ряда антропологов и историков религий (Copeman, Ikegame 2012), особенно когда речь идет о популярных, харизматических духовных гуру, скандалы вокруг которых становились широко известными. В статье «Guru Sex: Charisma, Proxemic Desire, and the Haptic Logics of the Guru-Disciple Relationship» («Гуру-секс: харизма, желание близости и логика телесности в отношениях гуру и ученика») Аманда Луция14 обращается к двум аспектам отношений между учителем и учеником (в рамках индуистской или неоиндуистской традиций): эмоциональному стремлению ученика быть как можно ближе к учителю во всех отношениях, и властной логике доминирования учителя. Она детально показала, как происходит сакрализация физического контакта, как работают социальные связи, которые формируют и поддерживают харизму учителя, а также сложный контекст, обоюдность всех этих процессов и в большинстве случаев несводимость их к простому обвинению в «личной распущенности», изнасиловании и однозначному манипулированию (Lucia 2018). Все то же самое, на мой взгляд, можно сказать и о взаимоотношениях между учителями и учениками в исполнительском искусстве Индии. Нередко здесь можно наблюдать взаимность использования друг друга и манипуляции: ученики-подхалимы постоянно твердят учителю, как тот высок, почитают его, более или менее искренне, подобно богу. Понятия «sexual harassment» («сексуальное домогательство») и «abuse» («злоупотребления»), которыми оперируют активисты движения #MeToo, не всегда и не во всем отражают тот сложный комплекс взаимоотношений, договоренностей, ожиданий, искушений, надежд, разочарований и достижений, которыми насыщена долгая дорога обучения артиста.
Доверительные рассказы моих друзей и коллег по музыкальному и танцевальному цеху свидетельствуют: когда формируются особо тесные связи между учителем и учеником, то часто наступает тот момент, когда ученик терпит слабости характера учителя как человека. И это, по их словам, «больнее, чем помыть машину!» Это не только сексуальные притязания учителя на ученицу, это может быть и стирание грани, к последствиям чего, как может оказаться, оба не готовы. Слишком близкие и доверительные отношения могут как способствовать, так и препятствовать росту ученика. Ученик в Индии часто становится младшим родственником учителя, который может быть несправедливо побит, на него могут быть скинуты обиды, проблемы, печаль. Грани «учитель — ученик», «родитель — дитя», как и в семье, трансформируются в одну или другую сторону — друзей или врагов.
Итак, с одной стороны, домашнее услужение учеников учителям в сфере индийского классического музыкального искусства во многом уходит в прошлое. Причина тому — новые форматы образования, новые технологии, новый стиль жизни. Однако в отдельных случаях непосредственного, личного, длительного обучения домашнее и телесное услужение не исчезло. Девушки и иностранцы (а чаще иностранки), начавшие активно осваивать индийскую классическую музыку и танец с 1990-х годов, иногда тоже воспринимают традиционную модель отношения с учителями. Остается открытым вопрос: сохранится ли институт г^у-шишья паpампаpа, если из этих отношений удалить услужение, которое ныне в риторике подвергается критике как пережиток, а на практике все равно существует.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ПМА 2014 — полевые материалы автора, MS_01 PF January 2014, Индия, Ахмедабад (штат Гуджарат).
ПМА 2018 — полевые материалы автора, Shrim_02 PF February 2018, Индия, Дели.
14 Аманда Луция также автор книги «Размышления об Амме», рассказывающей о том, как формируется глобальная форма религиозной преданности (Lucia 2014).
Рыжакова С. И. Seva за talim: домашнее услужение учеников... Рыжакова С. И. Индийский танец, искусство преображения. М.: РГГУ, 2004.
Рыжакова С. И. Танцовщицы и покровители: меланхолические заметки c бенгальской периферии // Восточная коллекция. 2015. № 2 (61). C. 10-19.
Рыжакова С. И. «Песни якшей» и игры людей: социальные и культурные особенности традиции якшагана Карнатаки (Южная Индия) // Этнографическое обозрение. 2016. № 6. С. 136-155.
Рыжакова С. И. Пища для музыкантов: любопытные истории о том, как кухня связана с артистическим миром Индии // Вкус Востока. Гастрономические традиции в истории, культуре и религиях народов Азии и Африки / под ред. И. Т. Прокофьевой и Е. Ю. Карачковой. М.: МГИМО-Университет, 2018. С. 593-620.
CitaristiI. The Making of a Guru: Kelucharan Mohapatra, His Life and Time. New Delhi: Manohar Publishers,
2001.
Copeman J., and Aya I. The Guru in South Asia: New Interdisciplinary Perspectives. London: Routledge, 2012. Devidayal N. The Music Room: A Memoir. Random House India, 2012.
Deepa Ganesh. All senior artistes know, says Swarnamalya Ganesh on the #MeToo movement in Carnatic music // The Hindu. 2018. 2 November.
Devidayal N. The Music Room. 6th ed. Noida: Random House India, 2013.
Dharmasütras: The Law Codes of Apastamba, Gautama, Baudhayana and Vasistha. Annotated Text and Translation by P. Olivelle. Delhi: Motilal Banarsidass, 2000. (Sources of Ancient Indian Law).
Erdman J. L. Patrons and Performers in Rajasthan. The Subtle Tradition. Delhi: Chanakya Publication, 1985. Goel Vindu; Venkataraman Ayesha; Schultz Kai. After a Long Wait, India's #MeToo Movement Suddenly Takes Off // The New York Times. 2018. 9 October.
India's #MeToo moment // The Hindu. 2018. 12 November.
Lucia A. Reflections of Amma: Devotees in a Global Embrace. Berkeley: University of California Press, 2014. Lucia A. Guru Sex: Charisma, Proxemic Desire, and the Haptic Logics of the Guru-Disciple Relationship // Journal of the American Academy of Religion. 2018. Vol. 86, № 4. Р. 953-988.
#MeToo debate: People of TM Krishna's Stature Should Play a Larger Role in Implementation of ICC, says Sudha Ragunathan // Times of India. 2020. 5 August.
Morcom A. Courtesans, Bar Girls and Dancing Boys. The Illicit World of Indian Dance. Gurgaon: Hachette Book Publishing, 2014.
Mukherji K. P. The Lost World of Hindustani Music. Gurgaon: Penguin Books, 2006.
Nevile P. Nautch Girls of India. Dancers, Singers, Playmates. Paris; New York; New Delhi: Ravi Kumar Publisher and New Delhi, Prakriti India, 1996.
One Night Stand on the Streets // The Hindu, Metro Plus. Bangalore. 2005. 12 July.
Ryzhakova S. Dancers — Musicians — Audience Interaction in Traditional Kathak Performance: Cultural Meaning, Social Function, Historical Shifts // Nartanam. A Quarterly Journal of Indian Dance. 2016. Vol. XVI, № 2. P. 99-115.
Sarkar-Munshi U. Another Time, Another Space — Does the Dance Remain the Same? // Dance Matters. Performing India / ed. P. Chakravorty, N. Gupta. London; New York; New Delhi: Routledge, 2010. P. 26-39.
Sreevathsa Sammitha. #MeToo in classical arts: Can arts dream of a fearless future? // The Hindu. 2018. 2 November.
Timepass. The memoirs of Protima Bedi. With Pooja Bedi Ebrahim. New Delhi: Penguin Books India, 1999. Walker M. E. India's Kathak Dance in Historical Perspective. Farnham: Ashgate, SOAS Musicology Series,
2014.
Women take to streets to stale claim to their rights // The Hindu. New Delhi. 2006. 17 September.
REFERENCES
Citaristi I. The Making of a Guru: Kelucharan Mohapatra, His Life and Time. New Delhi: Manohar Publishers,
2001.
Copeman J., Aya I. The Guru in South Asia: New Interdisciplinary Perspectives. London: Routledge, 2012. Devidayal N. The Music Room. 6th ed. Noida: Random House India, 2013.
Erdman J. L. Patrons and Performers in Rajasthan. The Subtle Tradition. Delhi: Chanakya Publication, 1985. Lucia A. Reflections of Amma: Devotees in a Global Embrace. Berkeley: University of California Press, 2014. Lucia A. Guru Sex: Charisma, Proxemic Desire, and the Haptic Logics of the Guru-Disciple Relationship. Journal of the American Academy of Religion, 2018, vol. 86, no. 4, pp. 953-988.
Morcom A. Courtesans, Bar Girls and Dancing Boys. The Illicit World of Indian Dance. Gurgaon: Hachette Book Publishing, 2014.
Mukherji K. P. The Lost World of Hindustani Music. Gurgaon: Penguin Books, 2006.
Nevile P. Nautch Girls of India. Dancers, Singers, Playmates. Paris; New York; New Delhi: Ravi Kumar Publisher and New Delhi, Prakriti India, 1996.
Ryzhakova S. I. Indiiskii tanets, iskusstvopreobrazheniia [Indian Dance, the Art of Transformation]. Moscow: RGGU, 2004. (In Russian)
Ryzhakova S. I. Tantsovshchitsy i pokroviteli: melankholicheskie zametki c bengal'skoi periferii [Dancers and Patrons: Melancholic Notes from the Bengali Periphery]. Vostochnaia kollektsiia, 2015, no. 2 (61), pp. 10-19. (In Russian)
Ryzhakova S. Dancers—Musicians—Audience Interaction in Traditional Kathak Performance: Cultural Meaning, Social Function, Historical Shifts. Nartanam. A Quarterly Journal of Indian Dance, 2016, vol. XVI, no. 2, pp. 99-115.
Ryzhakova S. I. "Pesni iakshei" i igry liudei: sotsial'nye i kul'turnye osobennosti traditsii iakshagana Karnataki (Iuzhnaia Indiia) [Yaksha Songs and People's Games: Social and Cultural Features of the Yakshagan Traditions of Karnataka (South India)]. Etnograficheskoe obozrenie, 2016, no. 6, pp. 136-155. (In Russian)
Ryzhakova S. I. Pishcha dlia muzykantov: Liubopytnye istorii o tom, kak kukhnia sviazana s artisticheskim mirom Indii [Food for Musicians: Interesting Stories about How Cuisine Relates to the Artistic World of India]. Vkus Vostoka. Gastronomicheskie traditsii v istorii, kul 'ture i religiiakh narodov Azii i Afriki [The Taste of the East. Gastronomic Traditions in the History, Cultures and Religions of the Peoples of Asia and Africa]. Ed. by I. T. Prokof'eva, E. Yu. Karachkova. Moscow: MGIMO-Universitet, 2018, pp. 593-620. (In Russian)
Sarkar-Munshi U. Another Time, Another Space — Does the Dance Remain the Same? Dance Matters. Performing India. Ed. by P. Chakravorty, N. Gupta. London; New York; New-Delhi: Routledge, 2010, pp. 26-39. Walker M. E. India's Kathak Dance in Historical Perspective. Farnham: Ashgate, SOAS Musicology Series,
2014.
Submitted: 25.04.2021 Accepted: 01.06.2021 Published: 01.07.2021
