CC BY
125
О. П. Святуха
СЕРИЙНОСТЬ В РУССКИХ ПОРТРЕТАХ XVII ВЕКА
Статья посвящена одной из проблем формирования портретного жанра в русской живописи XVII в., в ней рассматриваются надгробные и парадные царские портреты. Автор исследует причины появления больших портретных серий и связывает этот феномен со спецификой становления личностного сознания в русской культуре. Поскольку царские портреты должны были воплощать идею сакраль-ности царской персоны, их композиция имела знаковый характер и была строго канонизирована. Основные принципы построения композиции царских портретов закреплялись в сериях.
Seriality of Russian Portrets of 17 century. Olga P. SVYATUKHA (Far Eastern State University, Vladivostok).
The author explores the causes by appearance of large portrets series in russian painting of 17 century and connects this phenomenon with comprehension of individuality in russian culture of 17 century. The paper presents posthumous and gala portrets of russian tsars. The both portret’s forms embodid the consept of sacred nature of russian tsars, and so their portrets required strict canonical composition, that was fixed in portret’s series.
В истории средневековой Руси XVII век был отмечен чрезвычайным динамизмом общественной жизни. Процессы, назревавшие в русской культуре со второй половины XVI в., привели к политическим и социальным потрясениям, отметившим уже первые годы нового века и продолжавшимся на протяжении всего столетия. Необходимость выбора, встававшая перед каждым человеком, способствовала началу становления личностного сознания. В качестве одного из индикаторов этого процесса можно рассматривать появление нового для русского искусства жанра — портрета.
Однако и путь становления личностного сознания, и пути развития портрета приобретали в России специфический характер. Одной из особенностей раннего русского портрета стало появление больших портретных серий. В XVI—XVII вв. оформились два типа портрета — сакральный надгробный и светский, и в обоих случаях отмечено существование однотипных изображений, причем сконцентрированных в одном пространстве — храма, светского зала, в иллюстрациях одной книги.
Эту специфику определяли несколько причин, среди них — сакрализация личности, и в особенности персоны государя. XVII век в России стал временем обострения православного религиозного самосознания: усиление католической и протестантской экспансии, а затем церковный раскол вызвали новую волну православного благочестия, рост религиозных настроений. В то же время в этот период в России завершается формирование абсолютистской власти.
Личность приобретала безусловную ценность в общественном сознании тогда, когда она несла на себе печать божественного избрания. Но в России в переходный период она осуществлялась не путем признания ценности каждого индивида, выявления в нем божественного творческого начала, а через выделение среди множества людей отдельных личностей и уподобление их святым. Это порождало, с одной стороны, отождествление человека с конкретным святым или даже с Христом [10, 193], с другой — усиление сакрализации одной фигуры — русского православного царя. Именно этой особенностью исследователи [16] объясняют феномен самозванчества, по широте размаха не имевший аналогов в западной культуре: способом самоутверждения личности было отождествление себя с сакральной персоной.
Поскольку фигура русского самодержца в наибольшей степени концентрировала в себе те качества, которые определяли ее как «личность», именно она в первую очередь должна была стать и стала объектом портретирования.
Действительно, все известные в настоящее время портреты XVI—70-х годов XVII в. — это царские и княжеские образы, т.е. изображения держателей власти. Новый жанр — портрет — в России развивался как результат последовательного претворения в жизнь сложившейся официальной концепции самодержавной власти. Дошедшие до наших дней портреты частных лиц относятся уже к 80—90 гг. XVII столетия, причем они либо писаны иностранными
СВЯТУХА Ольга Павловна, кандидат исторических наук, кафедра археологии, этнографии и истории мировой культуры, Дальневосточный государственный университет, Владивосток. E-mail: [email protected] © Святуха О.П., 2008
художниками, либо явно копируют западноевропейский образец (портреты 90-х гг.).
Уже в XVI в. царская персона наделялась сакральными чертами не только в официальной культуре, но и в массовом сознании. После краткого периода падения авторитета царской власти, вызванного событиями Смутного времени, установка на сакрализацию правителя стала частью государственной идеологии. В связи с концепцией религиозной и политической преемственности от Византии («Москва — третий Рим») русский царь становился единственным (и последним) православным государем, главным защитником веры; закрепилось представление о царе как посреднике между Богом и своим народом; произошла сакрализация самого слова «царь» в параллели с библейскими царями, параллелизм в именовании царя и Бога (царь тленный — Царь нетленный, царь земной — Царь Небесный), уподобление Христу в качестве миропомазанника [17]
Тенденция к сакрализации светских властителей отчетливо проявилась и в том, что церковь не делала различия между святыми, канонизированными князьями и князьями не канонизированными. Так, в синодике московского Успенского собора XVII в. при провозглашении вечной памяти князьям святые князья (кроме Бориса и Глеба) не отделялись от князей, не причисленных к лику святых; в легенде о «чудесах» Александра Ярославича (Невского) действуют и канонизированные князья, и те, которые никогда не вводились в официальный пантеон [19, с. 174]
Существовал еще один способ укрепления статуса русских правителей — определение особого места, которое занимали российские государи в общемировой истории. В официальной культуре XVI—XVII столетий активно разрабатывались различные концепции всемирной истории, в которой русское государство находило свое достойное место, как бы увенчивая весь исторический процесс. В сочинениях мог акцентироваться тот или иной аспект темы «Москва — третий Рим», но в любом варианте обосновывалась роль русского государства как мирового центра православия. Эти концепции могли иметь теологический характер, как, например, в «Хронографе» XV в. [9] или в книге «Хрисмалогион, или Даниила пророка откровение на сон Навуходоносору и о 4 монархиях» 1672 г., где излагалась концепция смены монархий: царства Вавилонское, Персидское, Александра Македонского, Рим, после падения Рима центром становился Новый Рим — Константинополь, а его преемником мыслилась Москва. В «Повести о Вавилоне» XVI в. [8] выстраивалась последовательность: Вавилон — Константинополь — Москва (минуя Рим). В «Сказании о князьях владимирских» выводилось происхождение русских князей от Пруса, брата Августа, и одновременно утверждалась преемственность царской власти от Византии через получение Владимиром Мономахом царского венца от Константина Мономаха; в Лицевом летописном
своде II половины XVI в. концепция связи Московского государства с всемирной историей соединялась с утверждением законности царского титула Иоанна IV, и наследование царских регалий являлось тому основанием [2]. «Государев родословец, Степенная книга», «Царственная книга» [11] продолжали развитие этой темы.
Помимо теологического подхода разрабатывался и собственно исторический. В 1672 г. для царя Алексея Михайловича была создана богато иллюстрированная книга «Корень российских государей...», именуемая обычно «Титулярник» [4], в которой история Российского государства представала как смена правителей; к этому была добавлена и история российского патриаршества, а также сведения о тех правителях (и их изображения), с которыми Россия состояла в дипломатических сношениях. В 1674 г. Алексею Михайловичу была поднесена книга «Василиологион, или Соисчесление царей ассирийских, перских, еврейских, греческих, римских и благочестиво-греческих, и великих князей и государей российских, которые во бранех доблестнейшие и мужественнейшие» [1]. В этой книге биографии Романовых завершали ряд, начинающийся Навуходоносором, Давидом, продолженный Александром Македонским, Юлием Цезарем, Октавианом Августом, Константином Великим, Владимиром Мо-номахом, Александром Невским, Дмитрием Донским, Иоанном IV и последним царем династии Рюриковичей — Федором Иоанновичем. После событий Смутного времени и зарубежных походов Алексея Михайловича такая трактовка всемирной истории казалась вполне уместной. Книга «Василиологион» была украшена миниатюрами на полотне, изображавшими «26 государевых персоны», писанные Богданом Салтановым (не сохранились). По распоряжению Алексея Михайловича были написаны еще по 2 экземпляра «Титулярников» и книги «Василиологион», что свидетельствует о своевременности предложенной трактовки.
В любом варианте — в исторической трактовке или же теологической — русский государь утверждал свой высокий статус прежде всего не личностными качествами, но будучи поставлен в исторический ряд, выступая как воплощение данных свыше законов движения истории. Царская персона существует не как самостоятельная личность, но лишь «в ряду», и не в личностных своих проявлениях, но как носитель функции. Личность царя, как бы высоко ни было ее положение, не воспринималась вне своих функций: имя царя не писалось без его титула, на государственной печати помещались имя и титул царя, почему со сменой правителя следовало изготовить новую печать [5, с. 215].
Однако для русской средневековой культуры уже это было значительным шагом в понимании значения личностного начала. Не случайно в сочинениях XVII в. летописное изложение истории государства иногда заменяется перечислением деяний монархов. Таковы «Титулярники», «Лицевой летописец»
XVII в. [7], где возрастающее значение личности государя обусловило восприятие движения истории как смены правителей.
Ранний русский портрет брал на себя функцию визуализации новой идеи, и делал это в соответствии с той концепцией личности, которая складывалась в русской культуре XVII в.
Появление первых произведений, которые могут быть отнесены к портретному жанру, подготовлено, с одной стороны, традициями существования ктитор-ского жанра (где человек изображен в позе предстоя-ния перед Христом или Богоматерью), с другой — развитием в искусстве XV—XVI вв. персонального жанра, давшего толчок к развитию «портретной иконы», шитых надгробных пелен и скульптурных изображений на раках со святыми мощами.
Мышление человека XVII в. еще принадлежало к каноническому типу. В иконописи известные композиционные схемы, такие как схема персонального или ктиторского жанра, должны были сразу узнаваться зрителем. В тех же случаях, когда новый жанр, новая идея требовали создания новой формы — например, в светском портрете — такая композиция должна была многократно повториться, закрепиться и стать нормативной. Этому способствовало появление портрета в сериях.
Первые надгробные портретные иконы князей Рузского (ум. в 1503 г.) и Волоцкого (ум. в 1513 г.) из Иоси-фо-Волоколамского монастыря изображали князей вместе со своими святыми патронами, в одностороннем повороте, обращенными к Спасу в верхнем углу иконы. [14, с. 408]. Позы князей повторяли позы святых, т. е. существовали в знакомом контексте (в данном случае патрональной иконы), следовательно, легко читались зрителем и, что важно, не нарушали установленного порядка обращения к Богу. В Архангельском соборе московского кремля была помещена надгробная икона Василия III, написанного вместе со своим св. патроном, Василием Великим, но уже в симметричной позе предстояния перед Спасом. Далее, в нижнем ярусе стенных фресок Архангельского собора, усыпальницы московских правителей, «условные портреты» московских князей уже составляли большую серию. Важно отметить, что в стенописи Архангельского собора изображения московских государей соотносились с образами князей киевских и владимирских на столбах, а также с образами ветхозаветных государей в верхних ярусах росписи стен собора. Изображения правителей Москвы, при некотором разнообразии поворотов фигур и жестов рук, были однотипными и также соотносились с известными зрителю композиционными схемами ктиторского жанра. Но, что важно, рядом с каждой из княжеских фигур в круглом медальоне находилось изображение его соименного святого. Таким образом, умерший обращался к Спасу лишь через своего святого патрона.
К серии настенных изображений в Архангельском соборе примыкали станковые оглавые портреты Фе-
дора Иоанновича и М.В. Скопина-Шуйского, отличавшиеся единством композиционного решения. В них был сделан важный шаг — умерший был изображен уже без соименного святого, т. е. в непосредственном пред-стоянии Христу. Но в верхней части иконной доски присутствовал образ Спаса Нерукотворного (в портрете Федора Иоанновича Спас скрыт поздней записью).
Таким образом, надгробный портрет еще не ставил цели явить зрителю образ умершего и закрепить его в памяти потомков, но демонстрировал ситуацию предстояния умершего перед Богом.
На папертях и галереях соборов появился и другой тип изображения правителей — это портретные серии, выполненные в виде Древа родословия. (Родословное древо, составляющее единую композицию, может быть в данном случае рассмотрено как серия условных портретных изображений.) Образы московских правителей, начиная от Даниила Александровича и заканчивая Иоанном IV, находились в росписи паперти Благовещенского собора в Кремле. В XVII в. продолжали создаваться изображения правителей в больших циклах: появилась серия портретов на паперти Крутицкого Успенского собора (от князя Владимира Святославовича до Алексея Михайловича). В Новоспасском монастыре к родословию Христа примыкало изображение родословного древа русских царей; на сводах паперти Преображенского собора также помещалось древо русских правителей [13]. Как писал Г. Д. Филимонов, «в XVI—XVII вв. почти каждый соборный храм, воздвигнутый в царствие первых Романовых, вмещает целый круг представителей духовной и светской власти: патриархов, епископов, царей, великих князей» [18, с. 43]. Характерно, что нет упоминаний о существовании в росписях интерьеров отдельных изображений правящего царя — он всегда стоит в ряду других русских государей.
Тема Родословного древа появилась и в гравюре XVII в. — на форте к сочинению Лазаря Барановича «Меч духовный» 1666 г., в миниатюре синодика Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, рисованной Татьяной Михайловной Романовой (между 1676—1682 гг.) [15].
«Портреты» князей и царей в такого рода произведениях носят достаточно условный характер, однако в данном случае представляет интерес сам факт появления портретов в больших сериях и повторяемость композиционных схем в них.
Изображения русских князей и царей в росписях светских зданий появились с XVI в. Это не сохранившиеся, но известные по описанию Симона Ушакова росписи Золотой палаты в Московском кремле (1547—1552 гг.), где были изображены князья Александр Невский, Андрей Боголюбский, Василий III, Иоанн IV и другие. В росписях Грановитой палаты, выполненных при Федоре Алексеевиче, помещались русские князья от Рюрика до Федора Иоанновича и Бориса Годунова. Федор Иоаннович был изображен сидящим
на троне со скипетром и державой в руках, его поза могла соотноситься с позой, известной по миниатюрам исторических летописей, где князь был показан сидящим «на столе» [3].
Одной из основных задач светского царского портрета должна была стать репрезентация его персоны как православного государя.
В портретных образах эти задачи репрезентации царской власти должны были взять на себя композиция портрета и изображенная на нем атрибутика. Таким образом, значение композиции в царских портретах чрезвычайно возрастает, причем не в плане создания индивидуального художественного образа в каждом произведении, но именно как унифицированного, типового элемента, который наделялся определенным значением и благодаря знакомой композиции мог быть сразу распознан зрителем.
Светские царские изображения начала 70-х гг. были также созданы как серии — это миниатюры Большого и Малых «Титулярников», включающие персоны русских князей, царей и патриархов и западноевропейских правителей, причем они отличаются от изображений европейских монархов. В Большом Титулярнике серия портретов русских правителей делится на группы в зависимости от наличия атрибутов: 1) оплечные 3/4 изображения князей без инсигний, схожие с ранними надгробными портретами, — от Владимира Святославовича до Иоанна IV; 2) погрудные, со скипетрами в руках, в царских венцах — от Иоанна IV до Василия Шуйского. Изменение в портретной схеме следует изменению в титулатуре: «царь и великий князь»; 3) последние два портрета царей династии Романовых дают поясные изображения в полном царском облачении, со всеми инсигниями, что опять соответствует новому титулованию, а также выделяет Романовых из ряда русских правителей. Малые Титулярники уже разрабатывают единую схему поясного портрета с инсигниями, варьируя лишь атрибутику в связи с изменениями статуса правителя [12].
Наиболее канонизированной оказывается схема портретов правителей династии Романовых, неизменная во всех «Титулярниках» и повторяющаяся в других портретных произведениях. Она перешла в миниатюры «Чинов венчания на царство» Ивана и Петра Алексеевичей.
Изображение с инсигниями в руках в европейском станковом портрете XVII в. стало анахронизмом, однако такой тип часто использовался в Европе при чеканке медалей и монет, где изображение соединялось с надписью и имело знаковый характер. Таким образом, русские царские портреты в своем наиболее «парадном» варианте ориентировались именно на знаковую форму изображения. Это предопределило строгую функциональность всех составных элементов. Схема царского портрета с инсигниями обрела нормативный характер и закрепила свою смысловую нагрузку именно в портретных сериях «Титулярников».
И лишь утвердившись в серии изображений, образ государя появился в станковом портрете — таков портрет Алексея Михайловича в Большом наряде из Исторического музея, полностью повторяющий схемы Ти-тулярников.
Точно так же, как не установился еще в XVI — начале XVII в. жанр биографии, т.е. биографии отдельного человека, вне ряда его предшественников на данном поприще или же в роду (такой жанр в XVII в. начинает складываться лишь в отношении людей, чья жизнь овеяна ореолом мученичества за веру, таких как протопоп Аввакум, Морозова) — так на первой стадии возникновения портрета маловероятной кажется возможность появления большого количества отдельных, не объединенных в серии портретов. Но этот процесс активно развивался на протяжении столетия в обоих видах искусства: жанр «идеализирующей биографии» был выделен Д. С. Лихачевым как одно из ведущих направлений в литературе XVII столетия [6], также и портрет становится обычным, распространенным явлением в конце XVII в.
Однако то, что портретные изображения каждого нового типа появлялись не как отдельные произведения, чье значение было бы самодостаточно, а в сериях, было характерной чертой становления портретного жанра в русском искусстве XVII в.
Анализ пути развития портретного жанра в русском искусстве XVII в. позволил утверждать, что значительная часть информации заключалась во внелич-ностных изобразительных компонентах — таких как композиция и атрибутика; это должно было значительно повысить их роль в создании образа. Однако семантика этих компонентов лежит вне данного конкретного изобразительного текста и может быть понята только в контексте уже знакомых зрителю XVII в. культурных установок. Закрепление же смыслового значения композиционных форм нового жанра происходило в больших портретных сериях.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Василиологион. 1674 г. // Российский гос. архив древних актов. Древлехранилище, отд. 5, рубр. II, д. 44.
2. Древнерусские памятники священного венчания царей на царство в связи с греческими их оригиналами / публ. и комм. Е.В. Барсова. М.: Императорское о-во Древностей российских при Моск. ун-те, 1883.
3. Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. Ч. 1. М., 1884.
4. Корень российских государей. или Титулярник. 1671—1672 гг. // Российский гос. архив древних актов. Фонд Древлехранилища, отд. 5, рубр. III, № 7; Корень российских государей. или Титулярник 1672 г. // Российская национальная библиотека. Ф. 185 Эрм., № 440; Корень российских государей. или Титулярник 1672 г. // Государственный Эрмитаж, б-ка ГЭ, № 78172.
5. Лакиер А. Русская геральдика. СПб., 1885.
6. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси // Избранные работы: в 3 т. Т. 3. Л.: Худ. лит., 1987. С. 3—157.
7. Лицевой летописец XVII века. CIV. СПб.: О-во любителей древней письменности, 1893.
8. Повесть о Вавилоне и Сказание о князьях Владимирских / публ. и комм. И.П. Жданов. СПб., 1981.
9. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей: К истории лицевого летописания. М.: Наука, 1965.
10. Плюханова М.Б. О некоторых чертах личностного самосознания в России XVII века // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 184—200.
11. Пресняков А.Е. Царственная книга, ее состав и происхождение. СПб., 1883.
12. Святуха О. П. Репрезентация царской власти в русских портретах XVII века // История и культура. Актуальные проблемы. СПб: Наука, 2005. С. 94—106.
13. Собко Н.П. Древние изображения русских царей и их посольств за границу в старых и новых гравюрах // Сборник Археологического института. Кн. 5. СПб.: Имп. АН. Отд. II, 1881. С. 237—332.
14. Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского кремля // Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М.: Наука, 1977. С. 405—420.
15. Срезневский Н.П. Родословное древо русских князей и царей. Рисунок 1676—1682 года. // Изв. Императорского археологического общества. Т. 4. СПб., 1863. С. 308—310.
16. Успенский Б.А. Царь и самозванец. Самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 201—235.
17. Успенский Б. А., Живов В. М. Царь и Бог. Языковые аспекты сакрализации монарха в России // Успенский Б.А. Сочинения. Т. 2. М.: Мысль, 1997. С. 84—102.
18. Филимонов Г. Иконные портреты русских царей. Филимонов Г. Д. Иконные портреты русских царей // Вестн. Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее. 1875. № 6/7. С. 35—66.
19. Хорошев А. С. Политическая история русской канонизации (XI—XVIвв.). М.: МГУ, 1986.
