CC BY
0И. Е. Кулименева
Серии лиможских эмалей «Отче наш» в контексте религиозной ситуации во Франции середины XVI в.
В середине XVI в. подход лиможских эмальеров к трактовке сюжетов на религиозную тематику меняется. Помимо эмалей со сценами из Ветхого и Нового Завета, появляются новые типы композиций. Одними из самых интересных среди них являются эмали с текстом молитвы «Отче наш». Это серии и отдельные пластины Колена Нуалье, комплексы произведений, атрибутируемые Жану III Пенико и Монограммисту KIP, а также разрозненные произведения двух анонимных мастеров. Самым близким графическим прототипом для них является комплекс из восьми графических листов Монограм-миста C.V, созданный им по оригиналам Ганса Гольбейна-младшего в качестве иллюстраций к базельскому изданию: «Precatio dominica in septem portiones distributa per D. Erasmum Roterodamum», 1523 г. Характер трактовки 5 листа «Проповедь» дает зрителю указание на существование в Лиможе интереса к новому религиозному течению - кальвинизму. Ключевые слова: эмаль; Лимож; Франция; XVI в.; графический источник; причастие; проповедь; Жан Кальвин.
I. E. Kulimeneva The "Pater Noster" Limoges Enamel Series
in the Context of Religious Situation in the Middle of the XVI century in France
In the middle of the XVI century a treatment of the religious subjects in Limoges enamels has changed: besides the Old and New Testament subjects,
new types of artworks sprang up. Maybe the most interesting between them are enamels illustrating the "Pater Noster" prayer. These are the series and separate pieces by Colin Nouailher, artworks attributed to Jean III Penicaud and Monogrammist KIP and some works by two anonymous artists. The most close graphic sources for all of them are illustrations for the Basel edition of Erasmus's "«Precatio dominica in septem portiones" created by Monogrammist C.V. after Hans Holbein the Younger. The way how Limoges enamellists interpret the fifth composition, "Sermon" (removal of the Eucharist scene and making emphasis on the sermon), is a sign of a keen interest in the new religious movement, Calvinism in the middle XVI century Limoges. Key words: Enamel; Limoges; France; XVI century; graphic source; Eucharist; preaching; Jean Calvin.
В середине XVI в. подход к трактовке сюжетов на религиозную тематику меняется. Помимо эмалей со сценами из Ветхого и Нового завета, появляются новые типы произведений. Это морализирующие эмблематы (шкатулка Колена Нуалье из собрания Лувра [5; с. 70-71]), аллегории религиозного содержания (пластины Пьера Реймона с изображением пастырей из разных собраний [4; с. 142; 18; с. 213-215; 8; с. 4-5, 10; с. 19]), или же предметы, созданные на основе главных христианских молитв «Отче наш» [13; с. 230-233] и «Апостольский Символ Веры».
На всех перечисленных эмалях изображение сопровождается цитатой, заключенной в картуш. Изображение при этом носит аллегорический характер - его значение в данном контексте становится понятным только при сопоставлении с текстом в картуше. Эмблема-ты, избираемые мастерами, в большинстве случаев предостерегают человека от страстей: к игре, женщине, вину и т.д. Что касается серии «Пастырей», то, несмотря на то, что их литературный источник до сих пор не установлен, очевидно (согласно тексту в картуше [3; с. 17-19]), что речь идет об образе хорошего или дурного наставника, который либо хранит свое стадо-паству, либо бросает его под натиском внешних врагов-волков. Все эти изображения так или иначе касаются духовной стороны человеческой жизни.
Во времена, когда предельно обостряется какая-то социальная проблема, как в данном случае - религиозная, создавать вещи на подобные сюжеты становится довольно рискованно. С одной
стороны, они, несомненно, могут привлечь определенный круг заказчиков. С другой, подобные вещи могут скомпрометировать художника, сделать его в глазах окружающих опасным инакомыслящим. Большинство эмалей этого рода не имеет владельческих гербов. Однако характер трансформации графического источника дает нам определенное представление о характере убеждений потенциального покупателя данных серий и характеризует эпоху, в которую создавались эти эмали.
Одними из самых показательных в этом отношении являются серии пластин с текстом молитвы «Отче наш». Это серии и отдельные пластины Колена Нуалье [13; с. 230-233; 5; с. 69-70; 8; с. 4-5; 14; с. 296-299; 6; с. 183, 240]1, комплексы произведений, атрибутируемые Жану III Пенико [18; с. 117-119], Монограммисту KIP [18; с. 117] и разрозненные пластины двух анонимных мастеров [18; с. 119; 7; с. 172, 175]. Самыми близкими графическими прототипами для этих произведений являются восемь графических листов Монограмми-ста C.V., созданные им по оригиналам Ганса Гольбейна-младшего в качестве иллюстраций к базельскому изданию сочинения Эразма Роттердамского «Precatio dominica in septem portiones distributa per D. Erasmum Roterodamum» [11; с. 126-127].
Это издание представляет собой толкование каждого члена (стиха) молитвы «Отче наш». Текст был написан Эразмом на латинском языке и выпущен в конце 1523 г. в Базеле без иллюстраций. В начале следующего, 1524 г., буквально через несколько месяцев, выходит новое издание с указанными иллюстрациями.
Практически сразу сочинение было переведено на немецкий язык, а затем 11 января 1524 г. вышел и его французский вариант, опубликованный Пьером Видуё [11; с. 126-127]. Текст книги был предназначен для ежедневного чтения в течение недели, а каждая часть молитвы была соотнесена с определенным днем. Так, толкование строки с просьбой «о хлебе насущном» было предназначено для чтения по средам [9; с. 285].
Иконография серии иллюстраций к сочинению Эразма достаточно традиционна для Севера Европы. Похожим образом решен лист Даниэля Хопфера, иллюстрирующий молитву
«Отче наш» [17; с. 106]. Кроме того, отдельные иконографические схемы, такие как «Несение крестов» или «Посещение Христом заключенных», встречается, уже без очевидной связи с текстом молитвы, например, у гравера нюренбергской школы на орнаментальной рамке со сценами из Ветхого и Нового Завета [15; с. 295; 16; с. 446].
Не останавливая своего внимания на характере текста Эразма Роттердамского, обратим внимание на то, как менялось восприятие искусствоведами эмалей, созданных по данному прототипу.
В XIX в. никто из исследователей не оспаривал влияние Реформации на характер изображений на этих произведениях. Напротив, в каталоге луврской коллекции Леон Лаборд предполагал, что на пластине «Проповедь» представлена не просто сцена в церкви. В образе проповедника и слушателей он видел известных теологов Реформации Пьера Вире, Жана Кальвина и Теодора де Беза [12; с. 242]. В веке XX эта точка зрения подверглась критике. Филипп Вердье писал, что эта гипотеза не имеет оснований и, вообще, «несмотря на то, что текст молитвы написан на местном наречии (т. е. на французском. - И. К.), пластины этой серии не несут на себе никакого влияния французской Реформации» [18; с. 118]. Если с первым замечанием целиком можно согласиться, поскольку изображения на пластине, действительно, не портретны, а скорее типичны для художественной манеры Колена Нуалье, то общий вывод исследователя, на наш взгляд, неверен.
Как отмечает сам Вердье, текст молитвы написан на французском. Именно этот факт становится основанием для утверждения Софи Баратт [5; с. 69] и Вероник Нотен [14; с. 299], что «реформированное вероисповедование» проникает в Лимож и, «без сомнения, распространяется в среде эмальеров» [5; с. 69]. Нужно сказать, что перевод текста Библии стал одной из главных задач Реформации, а первый полный перевод Библии на французский язык был выполнен в 1530 г. известным французским проповедником, предвестником французской Реформации - Лефевром Д'Этапль. Существование примерно семи практически одинаковых серий «Отче наш» с текстом на французском языке, созданных одним только
Коленом Нуалье2, говорит об интересе к этой теме не только самого эмальера, но и о том, что эти вещи создавались для заказчика определенного вероисповедания3. Кроме того, в пользу такого предположения говорят и последние исследования Маривон Бейси-Кассен, построенные на архивных исследованиях, в которых подтверждается, что в середине XVI в. в Лиможе существовало религиозное разделение: одни жители были приверженцами кальвинизма, другие сторонниками Лиги [6; с. 91].
Соглашаясь, со всеми исследователями, утверждающими, что именно язык, на котором написан текст молитвы, является самым веским аргументом, доказывающим влияние Реформации во Франции на сам факт возникновения подобных произведений, обратим внимание на характер использования графического источника.
Сравнивая эти серии, можно отметить разную творческую манеру росписи мастеров, индивидуальность техники исполнения и принципов изменения графического источника. При этом, между произведениями разных эмальеров есть одно принципиальное сходство: характер трактовки сцены «Проповедь», соответствующей строке «Хлеб наш насущный дашь нам днесь».
На гравюре Монограммиста C.V. мы можем увидеть сцену проповеди, которая сопровождается изображением двух типов трапез: трапезы повседневной и причастия. В тексте Эразма смысл этой строки объясняется на основе цитаты из шестой главы стихов 35-58 Евангелия от Иоанна, где Христос говорит ученикам о том, что он есть «хлеб жизни» и, далее, заповедует им: «Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни. ... Сей то есть хлеб, сшедший с небес. Не так, как отцы ваши ели манну и умерли: ядущий хлеб сей жить будет вовек».
Принципиально важным является то, что на всех сохранившихся эмалях сцена причастия, а на комплексе из собрания галереи Уолтерс и сцена повседневной трапезы, - убраны, а акцент перенесен на проповедь [18; с. 118]. Более того, на пластине из собрания музея Фитцуильяма на кафедре проповедника стоит надпись «Veritas»4.
В этом случае абсолютно логичен вопрос о причинах такой радикальной трансформации источника5. Можно объяснить это по-разному. Самый простой способ - заявить о том, что вопрос о сути причастия, об отношении к нему был предметом дискуссий в течение XVI в. Даже среди проповедников реформированных церквей - Лютера, Цвингли и Кальвина не было единого мнения на этот счет. Поэтому логично было убрать эту сцену, дабы не провоцировать... зрителя.
Однако есть и второе объяснение. Если мы встанем на позицию убежденного кальвиниста, то мы увидим другую мотивацию для устранения этой сцены. Для этого есть основания, ведь при сравнении текста на эмалях и различных переводов на французский язык XVI в. текста Евангелия оказывается, что самый близкий из них - вариант, бытовавший в женевской общине Жана Кальвина.
Согласно позиции Кальвина, сформулированной им в послании королю Франциску I, предваряющему его работу «Наставления в христианской вере», «истинную церковь отличают чистая проповедь слова Божьего и правильное совершение таинств» (курсив мой. - И. К.). [1, с. 11]
В 14 главе четвертой книги «Наставления в христианской вере» Кальвин четко определяет роль и значение таинств (Крещения и Евхаристии) в жизни верующего: «... достоверность спасения не зависит от участия в таинствах, как если бы в них заключалось оправдание. Мы знаем, что она в одном лишь Иисусе Христе и сообщается проповедью Евангелия не меньше, чем свидетельством таинств, печатью, без которой вполне можно обойтись» [2; с. 279].
Более того, говоря о таинстве причастия, он еще четче формулирует свое отношение к нему. Для Кальвина хлеб и вино лишь знаки, а, следовательно, «те, кто выдумал поклоняться таинству, не только измыслили это от себя, помимо Писания, где об этом не сказано ни слова (что не было бы упущено, если бы такое поклонение было угодно Богу). Они также, вопреки Писанию в целом, создали себе нового бога по собственному усмотрению, покинув Живого Бога. Ибо что есть поклонение дарам вместо Дарителя, как не идолопоклонство?» (курсив мой. - И. К.) [2; с. 395].
Это означает, что причастие для Кальвина не является объектом «плотского поклонения», он осуждает подход других церквей, почитающих дары, считая, что они «впали в еще большее заблуждение, выдумав обряды и церемонии, абсолютно несообразные Вечери и преследующие лишь одну цель - почтить символ, словно самого Бога» [2; с. 396].
Поскольку мы говорим о ретабло - образе для ежедневных молитв, на котором должна была присутствовать эта сцена, то, с точки зрения кальвиниста, ее устранение вполне логично.
Напротив, обратим внимание на роль проповеди в тексте Кальвина. Даже в отношении таинств он пишет: «Мы видим, что таинству всегда предшествует Слово Божье. Таинство прилагается к Слову и предназначается для того, чтобы служить его обозначением, подкреплением и надежным удостоверением перед нами. Ибо Господь видит, что это необходимо по причине невежества нашего ума, а также лености и немощи плоти» [2; с. 267]. Исходя из этого, такое смещение акцентов изображения с причастия на проповедь может мыслиться как вполне закономерное.
Таким образом, влияние идей кальвинизма на рассмотренные эмали представляется нам вполне вероятным. Тем не менее, мы не беремся утверждать истинность какой-либо из двух высказанных нами точек зрения. С уверенностью можно указать лишь на непосредственную связь между появлением этих серий эмалей и религиозной ситуацией во Франции, сложившейся к середине XVI в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Комплекс пластин, атрибутированных Колену Нуалье, из собрания Фит-цуильям музея, Кембридж, воспроизведен здесь: The Fitzwilliam Museum [сайт музея]. [URL]: http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguedetail. html?&prirei=157273&_function_=xslt&_limit_= 10 (дата обращения06.05.2010).
2 Число комплексов рассчитывалось нами, исходя из количества сохранившихся пластин (так, на данный момент нам известно семь пластин № 5 этой серии работы Колена Нуалье).
3О том, что эти произведения предназначались для небольших помещений частных молелен, свидетельствует и их небольшой размер (ретабло - 39x40 см).
4 Эта надпись встречается только на пластине № 5 из собрания Фитцуильям музея, Кембридж. The Fitzwilliam Muséum [сайт музея]. [URL]: http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguedetail. html?&priref=157273&_function_=xslt&_limit_=10 (дата обращения 06.05.2010).
5 Мы используем здесь это слово намеренно, поскольку в практике создания эмалей существуют и другие способы изменения графического прототипа: устранение второстепенных персонажей, перемешивание отдельных частей нескольких гравюр. Здесь же убрана принципиальная по своей значимости сцена. С ее устранением смысл самой композиции частично утрачивается.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Кальвин Ж. Наставление в христианской вере [Текст] / Ж. Кальвин. М. : Изд-во РГГУ, 1997. Т. 1; кн. 1, 2. 582 с. 20000 экз. ISBN 5-7281-0195-Х.
2. Кальвин Ж. Наставление в христианской вере [Текст] / Ж. Кальвин. М. : Изд-во РГГУ 1999. Т. 3; кн. 4. 629 с. 20000 экз. ISBN 5-7281-0141-0.
3. Лапковская Э. Пластина расписной эмали с изображением доброго пастыря работы П. Реймона [Текст] / Э. Лапковская // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л. : Советский художник, 1968. Вып. 29. С. 17-19.
4. Раппе Т. В., Булкина Л. С. Лиможские расписные эмали в собрании Государственного Эрмитажа [Текст] : Каталог выставки / Тамара Владимировна Раппе, Лариса Сергеевна Булкина. СПб. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. 342 с. Библиогр.: с. 327-330. 1000 экз. ISBN 5-93572-181-3.
5. Baratte S. Les émaux peints de Limoges [Texte] : Catalogue / Sophie Baratte. Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2000. 445 p. Index: p. 440-445. ISBN 2711840751.
6. Beyssi-Cassan M. Le métier d'émailleur à Limoges XVIe-XVIIe siècle [Texte] / M. Beyssi-Cassan. Limoges : Pulim, 2006. 487 p. ISBN: 2-84287379-3.
7. BrunetA. Émaux de Limoges dans une collection angevine [Texte] / A. Brunet // Bulletin de la société archéologique et historique du Limousin. 1993. T. CXXI. P. 153-181. ISSN: 0184-7651.
8. Descheemaeker B. Monogrammed CN [Texte] / B. Descheemaeker // Works of Art. Newsletter. 1992. № 12. P. 4-5. [Интерсайт Бернарда Де-шемэкера (Bernard Descheeemaeker)]. [URL]: http://www.worksofart.be/ nieuwsbrieven/nieuwsbrief12.pdf (дата обращения 09.05.2010).
9. Dodgson C. The engravers on metal after Holbein [Texte] / C. Dodgson // Les arts. 1943. Vol. 83. № 488. P. 282-285.
10. Hamel M. La Collection Cottreau [Texte] / M. Hamel // Les Arts. 910. № 100. P. 2-31.
11. Hollstein's germain engravings, etchings and woodcuts 1400-1700. Hans Holbein the Jounger (continued) [Texte] / Hollstein - Roosendaal: Dr,Tilman Falk.1988. Vol. XIV(a). P. 126-127. ISBN: 90-72658-02-5.
12. Laborde L. Notice des émaux exposés dans les Galeries du Musée du Louvre [Texte] / L. Laborde. Paris, 1852. 348 p.
13. Marquetde Vasselot J. J. Quelques émaux de Colin Nouailher et leurs modèles graves [Texte] / J. J. Marquet de Vasselot // Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français. 1918-1919. P. 203-233.
14. Notin V. Les acquisition du musée de l'Evêché - musée de l'Email de Limoges : Chronique [Texte] / V Notin // Bulletin de la Société archéologiqie et historique du Limousin. 2001. T. CXXIX. P. 295-308. ISSN: 0184-7651.
15. The Illustrated Bartsch. Sixteenth century. German Artists. Albrecht Dürer [Texte] / A. Bartsch. NY : Abaris books, 1980. Vol. 10. 328 p. ISBN: 0-89835-000-X.
