CC BY
15
Таблица 1
Драматургия цикла «Мимолетности» С. Прокофьева и одноименного балета в хореографии К. Голейзовского
Цикл Про-ко-фье-ва Этапы драматургии Первый этап Сцепление этапов Второй этап
№ пьесы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
М/Д М Л/Ж Д Л/Ж М Л/Ж Д Л/Ж Д М Д М
Жанры Лирика Скерцо Лирика Скерцо Токката Лирика Токката Лирика
Балет Сцены Утро жизни Смятение Мираж Загадка Гримасы Мудрец Про-мель-ки Желанная встреча Финал М-15
№ сцен 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Титры
Условные обозначения: М - медитативная (лирическая) образная сфера, медленные темпы. Д - сфера действенных образов (скерцо, токкаты), быстрые и умеренные темпы. Л/Ж - лирико-жан-ровая сфера, пьесы, выполняющие роль «буфера», между контрастными образами, преимущественно в темпе allegretto.
УДК 7.071.1
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-130-137
СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ - КОМПОЗИТОР И МУЗЫКОВЕД
90-летию со дня рождения композитора посвящается
Умнова Ирина Геннадьевна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: umnova@kuzbass.net
Статья посвящена универсальной личности - выдающемуся композитору современности, музыканту и музыковеду высочайшего профессионального мастерства, великому просветителю и незаурядному педагогу Сергею Михайловичу Слонимскому (1932-2020). Разносторонней деятельности Мастера, его неустанным экспериментам и исследованиям в художественной галактике эстетико-стилевых процессов всегда подспорьем служил уникальный дар композитора-музыковеда. В полной мере охарактеризовать это немыслимое взаимодействие взаимоисключающих творческих сфер, какими являются композиторская и музыковедческая деятельность, в рамках статьи довольно трудно - масштаб наследия не позволяет. Поэтому задача автора весьма конкретна: при самом общем сопоставлении музыкальных и вербальных опусов обнаружить точки пересечения и высветить параллели, указывающие на монолитность стиля самобытного представителя русской музыки середины XX - начала XXI века.
Научно-теоретические, публицистические, мемуарные, эссеистские работы композитора имеют весомость и значимость не меньшую, чем его музыкальные опусы. И хотя большинство нотных сочине-
ний отличается невыразимостью самодостаточной сущности, в них с очевидной ясностью проступают связи с идеями, высказанными Слонимским в его исследовательских, критических, образовательных статьях и заметках. Проведенный анализ соотношений различных форм нотных и словесных текстов способен уточнить: насколько теоретизированные композиторские идеи, объективные наблюдения и личные представления о тех или иных явлениях, актуальные темы и насущные вопросы, зафиксированные без помощи нотных знаков, в системе иных выразительных средств проясняют стилистику автора. То есть характеризуют специфику двух основополагающих начал его поэтики - музыки и слова. Именно продуктивное взаимодействие композиторской и музыковедческой сфер обусловило неповторимость индивидуальных завоеваний Сергея Слонимского.
Ключевые слова: Сергей Слонимский, композитор, музыковед, стиль, вербальные тексты о музыке, нотные сочинения, композиторская музыкология.
SERGEY SLONIMSKY, COMPOSER AND MUSICOLOGIST
Dedicated to the 90th anniversary of the composer's birth
Umnova Irina Gennadyevna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: umnova@kuzbass.net
The article is devoted to universal personality: outstanding composer of our time, musician and musicologist of the highest professional skill, great educator and outstanding teacher Sergei Mikhailovich Slonimsky (1932-2020). The versatile activity of the master, his tireless experiments and research in the artistic galaxy of aesthetic and stylistic processes have always been supported by the unique gift of the composer-musicologist. It is quite difficult to fully characterize this unthinkable interaction of mutually exclusive creative spheres, such as composing and musicological activities, within the framework of the article the scale of the heritage does not allow. Therefore, the author's task is very specific: with the most general comparison of musical and verbal opuses, to find the points of intersection and highlight the parallels indicating the monolithic style of the original representative of Russian music of the mid-20th - early 21st century.
Scientific theoretical, journalistic, memoir, essayist works of the composer have an independent value. Therefore, music is a self-sufficient object of artistic perception, extremely subtle and not substantial. However, the analysis of the relations of various forms of musical and verbal texts is able to clarify to what extent the theorized composer's ideas and ideas, plots and problems fixed by non-musical signs, practically, in another system of expressive means, reveal the stylistic positions of the master, characterize the specifics of the two fundamental principles of his poetics: music and words. It was productive interaction of compositional and musicological spheres that determined the uniqueness of Sergei Slonimsky's individual conquests.
Keywords: Sergey Slonimsky, composer, musicologist, style, verbal texts about music, musical compositions, compositional musicology.
Парадоксально, но в приложении к многообразному художественному миру Сергея Михайловича Слонимского, как, впрочем, и к наследию некоторых других авторов, противоречий между музыкой как текстом и текстами о музыке не обнаруживается. Возможно, потому, что композиторская музыкология является неотъемлемой сферой деятельности уникальной личности. С конца 50-х годов прошлого столетия и практически до
последних лет жизни1 в XXI веке его музыкально-литературная стезя складывалась одновременно с композиторской и просветительско-педагоги-ческой. Суждения Мастера о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искус-
1 Последняя статья «Чудо тональной музыки», предназначенная для юбилейного сборника научных статей о творчестве Николая Метнера, датирована 2 ноября 2019 года.
ства привлекали внимание не только коллег по цеху из Петербурга и Москвы, к ним прислушивалась творческая молодежь, проживающая вдали от столиц интеллигенция, российское учительство. Музыкология Слонимского и сегодня воспринимается своеобразным айсбергом, очертания которого внушительны, а потому требует внимательного и нестандартного изучения. Исследователю понадобится адаптация методологических идей литературоведения, лингвистики, философии, эстетики, культурологии, других научных дисциплин, присущих многим концепциям последнего десятилетия.
Прежде чем охарактеризовать деятельность композитора на стыке искусства и науки, следует напомнить, что музыкально-литературная сфера присутствовала в круге интересов некоторых музыкантов в XVII и в ХУ!П веках. В XIX веке она была присуща уже гораздо большему числу европейских и отечественных авторов. Так, в своих критических воззрениях Роберт Шуман на страницах основанного им «Нового музыкального журнала» защищал смелые искания молодых немецких композиторов и Ф. Шопена. Исследователь отмечает: «Многие из шумановских литературных высказываний объединены в циклы с характерными названиями: "Записные книжки давидсбюндлеров", "Театральные книжки", "Афоризмы", "Письма мечтателя" (к Кларе Вик) и др. У Шумана есть немало литературных набросков - романов, повестей (например, "Июньские вечера и июльские дни", "Селена") и сочинений в других жанрах» [1, с. 14].
Литературное собрание сочинений Рихарда Вагнера составляют шестнадцать томов, включающих автобиографические, философские, публицистические работы, а также статьи, посвященные творчеству Бетховена, Листа, размышления о художественном произведении будущего, о применении музыки к драме, многие другие. Особенные подходы к реализации программности, тесно связанные с повышенным интересом основоположника венгерской композиторской школы Ференца Листа к литературе и философии, инициировали написание им собственных вербальных произведений. Необходимо вспомнить и о ярком литературном даровании Модеста Мусоргского и оставленном им самобытном наследии, объединяющем, наряду с музыкальными сочинения-
ми, либретто опер, стихотворения, тексты песен, статьи, автобиографические материалы. Помимо «Музыкальных фельетонов и заметок» П. Чайковским был написан первый русский учебник гармонии. А благодаря его дару переводчика издателем П. Юргенсоном были опубликованы «Жизненные правила для молодых музыкантов» Р. Шумана. «Хроника моей жизни», «Музыкальная поэтика», «Беседы с Робертом Крафтом», «Диалоги» И. Ф. Стравинского опубликованы на разных языках и регулярно переиздаются. Можно еще довольно долго перечислять имена музыкантов прошлого и настоящего, для которых литературная деятельность была не менее значимой, чем композиторская или исполнительская. Несмотря на то что названные и неназванные литературные опусы Шумана, Вагнера, Листа, Мусоргского, Чайковского, Стравинского в свое содержание все же не включают музыковедческие анализы, тем не менее сегодня они выполняют функцию свидетельства того времени. И представляют ретроспективный взгляд не только на собственные личности гениальных мастеров в пору их энергичного творческого восхождения, но и на их коллег по цеху.
Со второй половины ХХ века обсуждение проблем искусства и музыкальной культуры, оценка собственного творчества и творчества современников, а также научно-исследовательские, аналитические и критические работы все чаще присутствуют в художественном пространстве авторов вокальных и инструментальных опусов, демонстрируя универсализм их сознания в желании постигнуть все явления природы и духа. Убежденность в необходимости связанности между собой таких граней музыкально-общественной деятельности, как популяризация, истолкование, коммен-таторство, разъяснение, а порой и своеобразное законодательство в области нравственно-эстетических идеалов и норм для сограждан предопределили стремление композиторов к овладению музыковедческим пером. Назовем в качестве примеров работу Эрнста Кршенека «Исследование о 12-тоновом контрапункте», размышления яркого представителя второго авангарда Пьера Бу-леза о творчестве Антона Веберна и Арнольда Шенберга, труд Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века», книгу Эдисона Денисова «Современная музыка и проблемы эволю-
ции композиторской техники». Статьи по теории музыки Альфреда Шнитке были опубликованы в сборнике, составленном его другом, виолончелистом и музыковедом А. Ивашкиным. Это лишь малая часть вербальных опусов композиторов, которые стимулировали смелые поиски и оригинальные находки в области мелодики, ритмики и гармонии.
В этой связи показательны высказывания Виктора Екимовского, опубликованные в его единственном в своем роде труде о самом себе. Имеется в виду «Автомонография», книга, написание названия которой можно представить и несколько иным образом - «Авто-Моно-Гра-фия», поскольку в ее содержании органично соединяются как автобиографические факты, так и свойства монографии с обязательными приемами критического и музыковедческого исследования. Процитируем воспоминания композитора: «Поначалу музыковедение было для меня чем-то вроде игры: если я узнавал что-либо новое и интересное из бесконечного мира музыки, мне хотелось своими знаниями с кем-нибудь поделиться. Потом отношение стало серьезней. Видимо, жажда получения настоящих профессиональных навыков и привела меня к мысли о музыковедческом классе, тем более я видел совершенно уникального педагога, у кого можно было многому научиться - Константина Константиновича Розеншильда (к счастью, он от меня не отказался, хотя студентов-дипломников брал крайне редко)» [4, с. 44]. Акцентируем внимание на словах В. Екимовского о «жажде получения настоящих профессиональных навыков», указывающих на осознание необходимости «поверить алгеброй гармонию».
А вот мнение Сергея Слонимского не совпадает с точкой зрения ученика А. Хачатуряна, имеющего репутацию «неукротимого новатора». Процитируем: «В принципе профессии композитора и музыковеда разделены и даже антагонистичны. Прежде всего, композитор не должен быть музыковедом в отношении собственного творчества. ...Наука и творчество - разные вещи» (цит. по [9, с. 24]). И словно в противовес к собственному убеждению композитора в его художественном пространстве обнаруживается существование несочетаемого. Так, на протяжении более шести десятилетий параллельно с музыкальными формами и жанрами регулярно появлялись аналитические
статьи, исследовательские очерки о произведениях коллег по композиторскому цеху, заметки об исполнении новых произведений, о нотных публикациях, сборниках научных материалов, учебные пособия. Диапазон музыковедческих работ Слонимского необычайно широк и практически не уступает огромному масштабу композиторского творчества, включающего 34 симфонии, 9 инструментальных концертов разных составов, 9 опер, 3 балета, более 300 романсов и песен, музыку для драматического театра и кино, многое другое. Музыкально-литературный багаж композитора объединяет около трехсот работ различных жанров. В огромной по объему коллекции работ, помимо уже названных, глубокие и яркие по мысли очерки-воспоминания о своих наставниках (В. Шебалине и В. Пушкове), коллегах и друзьях (Б. Клюзнере и А. Шнитке). Редкие по меткости рецензии на музыкальные премьеры сочинений Д. Шостаковича и Б. Тищенко внесли благой вклад в объективные представления об идеях в новаторских опусах и их воплощении. Многие опубликованные в последние десятилетия прошлого века интервью о проблемах современной культуры и искусства остаются актуальными и в новом столетии. Есть и зафиксированные выступления в иных устных жанрах: публичные лекции о современной музыке в Киевской, Новосибирской, Московской консерваториях, дискуссии на телевидении и радио, редакционные беседы о назначении музыки и т. д. Особняком стоят литературные сочинения, в которых проявился дар композитора-импровизатора: это тексты опер «Мастер и Маргарита», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного». Либретто монодической драмы «Царь Иксион» (по трагедии Ин. Анненского) и текст dramma per música «Король Лир» (по трагедии У Шекспира) также сочинены Слонимским, как и литературная составляющая ораториальной оперы «Антигона» (по трагедии Софокла). Следует назвать в качестве примеров другого жанра, где автором слов также является композитор, «Утреннюю песенку» для детского хора и Приветственный кант «Гимн Петербургской консерватории».
Обнаружить некий водораздел между композиторским и писательским творчеством в художническом мировосприятии Мастера довольно трудно. Тем более что Слонимский намеренно не
затушевывает своеобразное доминирование композиторского «Я» в собственных литературных работах. Такое усиленное подчеркивание позволяет ему гармонично и свободно ощущать себя и в музыкальных жанрах, и в писательских. Поскольку и те, и другие представляют разные грани его целостной поэтической системы. Слонимский страстно отстаивает правду об ушедших композиторах в вокальных и инструментальных сочинениях, вспоминает реальные факты в разных по жанрам и ракурсам музыкально-литературных опусах. Привлекая личные мысли, прибегая к безыскусной речи, а также используя патетическое красноречие, он защищает большую музыку. Таким образом, музыкальная и литературная составляющие творчества автора «Песен вольницы» при исследовании особенностей стиля предстают в виде самозначимых и самодостаточных.
Первые опусные сочинения - Баллада для арфы, Две пьесы для альта и фортепиано, Бурлеска для гобоя и фортепиано, Карнавальная увертюра для симфонического оркестра и Первая симфония - написаны Слонимским в границах 1956-1958 годов. В эти же годы Слонимский под руководством Т. Г. Тер-Мартиросяна занимается в аспирантуре, которую окончил в 1958 году. И в это же время с написания статей и рецензий, отражавших музыкальную жизнь Ленинграда (ныне Санкт-Петербурга), начинается музыкально-литературное творчество. Очевидно, что точки отсчета в стремлении Слонимского заявить о себе и в композиторской, и в музыковедческой деятельности практически совпали. Интересно еще одно пересечение: в появившейся в 1956 году в газете «Музыкальные кадры» статье «Юность в музыке» о творчестве молодых авторов начинающий критик в первую очередь акцентирует внимание на броском, динамичном, нестандартном материале. Но такие же качества усматривают музыковеды в инструментальных сочинениях самого Слонимского. Напомним характеристику музыкального тематизма в Карнавальной увертюре, отличающегося, по мнению М. Рыцаревой, «живостью, мускулистостью и нешаблонностью интонаций» [6, с. 46]. А. Милка, анализируя Первую симфонию, обращает внимание на ее необычность, называя «симфонией о нашем современнике» [5, с. 87]. В дальнейшем превалирующий интерес Слонимского к оригинальным художе-
ственным системам и самобытным личностям как начинающих, так и выдающихся отечественных и зарубежных композиторов прошлого и современности проявится во всех аналитических и критических статьях, музыкальных очерках и эссе, заметках и интервью.
Многочисленные публикации Слонимского-музыковеда всегда основаны на творческой интуиции Слонимского-композитора, которая всегда способствовала пониманию им художественного произведения как явления целостного, даже если оно подвергалось самому детальному теоретическому анализу. Читая солидную монографию «Симфонии С. Прокофьева» или статью «"Песня о земле" Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии», очерки о русской музыке или заметки о современном творчестве, беседы и интервью, поражаешься, какой особой теплотой и искренним восхищением проникнуты слова Слонимского о «чужой» музыке. Порой Мастер говорит о ней с внутренней болью, порой непринужденно, но всегда увлеченно, используя широкий спектр выразительных средств. Сам композитор объяснял это так: «Я просто очень много музыки люблю. .. .Поэтому хорошую музыку я впитываю как артист, как популяризатор. Я стараюсь ее просто пропагандировать» (цит. по [9, с. 38]).
Параллельное изучение многожанрового наследия Слонимского-композитора и совокупного творчества Слонимского-писателя позволяет убедиться в том, что некой «паузы» в многодесятилетнем процессе создания нотных и ненотных опусов невозможно. Вероятно, это закономерно, ведь для саморазвития Слонимскому-композитору необходимо постоянно поверять правду искусства правдой жизни, добиваясь самоусовершенствования своих знаний в тайнах создания музыкальных сочинений. Известно, что уже в раннем периоде становления собственного стиля Слонимский-композитор предпринимал смелые выходы за рамки традиционных представлений в области мелодики, ритмики, гармонии, жанра, композиции и т. д. Но и жажда познания Слонимским-музыковедом новейших средств выразительности была столь же велика. Поэтому практика сочинительства комплементарно сочеталась с теоретико-аналитическими идеями, одно словно подпитывало другое. Главным достоянием композиторских исследований были не
скованные трафаретами и штампами оригинальные мысли, не модные веяния, но вольные суждения, которые имели главное назначение - обогащать собственное музыкальное творчество. Слонимский подтверждал это правило, вспоминая о работе над научным исследованием «Симфонии С. Прокофьева»: «В монографии есть соображения, которые вытекали и были связаны с моим творческим процессом. Я тогда писал Фортепианную сонату. Многое из того, что я искал, вошло, как мысли и идеи, в эту книгу о Прокофьеве. Когда сам сочиняешь, стараешься подарить те мысли, которые возникают у тебя в процессе собственной работы» (цит. по [9, с. 30]). Думается, что широко открытая воплощению позитивных чувств музыка Слонимского стала способна изображать трагические эмоции благодаря своеобразному циклу «портретных» эссе о несправедливо «забытых» личностях и недооцененном творчестве Р. Шумана, М. Мусоргского, М. Балакирева и других.
Важно упомянуть еще об одной сфере музыковедческой деятельности, где Слонимский столь же активен, - о просветительской. Каждый раз событием становилось общение композитора с широкой аудиторией, объединяющей профессионалов и любителей. Автор «Мыслей о композиторском ремесле» подробно разъяснял суть художественных стилей классиков и современников, отстаивая в публичных выступлениях перед молодежью и студенчеством, а также перед коллегами немеркнущую ценность музыкального наследия. В то же время им предпринимались плодотворные для собственного творчества анализы иных систем выразительных средств, которые получали своеобразную апробацию в музыке Мастера. Проблемы воспитания молодых музыкантов также попали в круг вопросов, затрагиваемых Слонимским: вербально зафиксированные в статьях, посвященных педагогической деятельности, суждения композитора оказываются не менее ценными, поскольку являются полемически заостренными, даже жесткими и бескомпромиссными. Так, в размышлениях о путях совершенствования отечественного музыкального образования, которые регулярно публиковались в первое десятилетие XXI века, Слонимский напоминает о ценности отечественных традиций и сложившихся принципов. Думается, свои убеждения
композитор высказывал не случайно, так как с 2003 года система высшего образования в России начала развиваться в рамках Болонского процесса. Убежденность в прогрессивности методов русской музыкальной школы была некой красной нитью в деятельности Слонимского - педагога, профессора Санкт-Петербургской консерватории2. Аргументированно отстаивались Слонимским и принципы всестороннего развития молодых композиторов, для которых изучение авангардной музыки должно было стать обязательным. Поэтому закономерным обобщением многолетней композиторской и педагогической деятельности стало текстологически подготовленное Р. Н. Слонимской учебное пособие «Практическая гармония»3, рассчитанное на «развитие творческих способностей студентов-исполнителей» [8, с. 3].
Среди последних работ Слонимского-музыковеда выделяется исследовательский, но одновременно и учебно-методический труд «Мелодика», опубликованный в 2018 году. Сам композитор определяет жанр издания как «основы учебно-практического курса». Однако «Мелодика» - по сути, энциклопедия, объединяющая в своем содержании всеохватывающий исторический экскурс с подробным описанием своеобразия жанровых примеров. В своей рецензии А. Денисов отмечает: «Масштабное издание, объемом в 404 страницы, с 314 нотными примерами впечатляет уже самой своей задачей - представить в максимально широкой перспективе мир мелодии, показать всю его безграничность. Книга Сергея Михайловича обобщает огромный опыт музыканта и педагога, представляющий несомненную ценность и для композиторов, и для исполнителей» [2, с. 65]. «Педагогическим завещанием» называет «Мелодику» Е. Б. Долинская [3, с. 201].
Важно сказать и об опубликованных после завершения жизненного пути композитора в 2022 году «Заметках на полях нотной тетради» из личного архива Р. Н. Слонимской4 [7]. Используя при-
2 Среди учеников класса композиции Владимир Кобекин, Владимир Мигуля, Александр Радвилович, Антон Танонов, Настасья Хрущева и многие другие, в том числе зарубежные музыканты.
3 Вышло в санкт-петербургском издательстве «Композитор» в 2005 году.
4 Рукопись «Заметок на полях нотной тетради» подписана С. Слонимским январем 2002 года.
ем автокомментария, музыковед Е. Б. Долинская в статье «Сергей Слонимский: штрихи к портрету шестидесятника» характеризует заметки, опираясь на беспристрастный и придирчивый взгляд самого композитора: «В них автор повествует о себе без смехового флера: "Юмор здесь скорее бессознательный - даже не черный, а серый. Епи-ходовская неизбежность микрокатаклизмов, подобных неблаговонным взрывам дождевых грибов, не лишена тонкой, забавной повторяемости, в которой проступает нечто хармсовское или бек-кетовское"». В заключительных абзацах статьи «Сергей Слонимский: штрихи к портрету шестидесятника» Долинская отмечает: «До конца своих дней Сергей Слонимский был полон творческой энергии и работал с юношеским увлечением. Планировал участвовать в установке памятника Мусоргскому в Петербурге, но не успел. Однако не раз успевал вступиться за честь глубоко чтимых им русских композиторов-классиков» [3]. В память о своем Учителе Настасья Хрущёва написала: «Нет опасения, что Слонимского когда-
нибудь станут меньше играть: в его музыке есть тот исполнительский код, который притягивает к себе настоящего музыканта» [10, с. 3].
Завершая размышления о корреляции музыкальных текстов с текстами о музыке в творчестве композитора, отметим следующее. В музыковедческой сфере художественного мира Слонимского, в круге его композиторских идей, имеющих теоретизированный вид, среди вербально оформленных сюжетов и представлений, существующих в иной, не музыкальной системе выразительных средств и зафиксированных не нотными знаками, ощутимо проявляются стилевые позиции. Это не случайно, поскольку организуя свою художественную вселенную, Мастер выстраивает ее, балансируя между звуком и словом, словно оказываясь в текстах своих сочинений «целиком»: ведь жизнь композитора в его сочинениях, и нотных, и не нотных. Все работы композитора-музыковеда - это не просто опусы музыкального писателя, но прежде всего произведения философа искусства и композитора-гуманиста.
Литература
1. Ван Пэй. Образный мир литературных сочинений Р. Шумана // Южно-Российский музыкальный альманах. -2019. - № 4. - С. 12-17.
2. Денисов А. «Мелодика» С. М. Слонимского // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. - 2018. - № 3. - С. 65-67.
3. Долинская Е. Б. Сергей Слонимский: штрихи к портрету шестидесятника // Музыкальная академия. - 2022. -№ 2. - С. 190-201.
4. ЕкимовскийВ. Автомонография (1947-2007). - М.: Музиздат, 2008. - 480 с.
5. Милка А. П. Сергей Слонимский: монографический очерк. - Л.: Советский композитор, 1976. - 112 с.
6. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: монография. - Л.: Советский композитор, 1991. - 256 с.
7. Слонимский С. М. «Записки на полях нотной тетради». Машинопись, 53 страницы. Архив Р. Н. Слонимской.
8. Слонимский С. М. Практическая гармония. - СПб.: Композитор, 2005. - 77 с.
9. Умнова И. Г. С. М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве: справочник / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, каф. истории рус. музыки. - М.: МСХА им. К. А. Тимирязева, 2005. - 210 с.
10. Хрущёва Н. О «все видавшем»: памяти Сергея Слонимского // Музыкальная академия. - 2020. - № 1. - С. 3-7.
References
1. Van Pey. Obraznyy mir literaturnykh sochineniy R. Shumana [Wang Pei Figurative world of R. Schumann's literary works]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian musical almanac], 2019, no. 4, pp. 12-17. (In Russ.).
2. Denisov A. "Melodika" S.M. Slonimskogo ["Melodika" by S.M. Slonimsky]. Musicus: VestnikSankt-Peterburgskoy gosudarstvennoy konservatorii imeni N.A. Rimskogo-Korsakova [Musicus: Bulletin of Saint-Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory], 2018, no. 3, pp. 65-67. (In Russ.).
3. Dolinskaya E.B. Sergey Slonimskiy: shtrikhi k portretu shestidesyatnika [Sergey Slonimsky: strokes to the portrait of the sixties]. Muzykal'naya akademiya [MusicalAcademy], 2022, no. 2, pp. 190-201. (In Russ.).
4. Ekimovskiy V. Avtomonografiya (1947-2007) [Automonography (1947-2007)]. Moscow, Muzizdat Publ., 2008. 480 p. (In Russ.).
5. Milka A.P. Sergey Slonimskiy: monograficheskiy ocherk [Sergey Slonimsky. Monographic essay]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1976. 112 p. (In Russ.).
6. Rytsareva M. Kompozitor Sergey Slonimskiy [Composer Sergei Slonimsky]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1991. 256 p. (In Russ.).
7. Slonimskiy S.M. "Zapiski na polyakh notnoy tetradi". Mashinopis', 53 stranitsy. Arkhiv R.N. Slonimskoy ["Notes on the margins of a music notebook". Typescript, 53pages. Archive of R.N. Slonimskaya]. (In Russ.).
8. Slonimskiy S.M. Prakticheskaya garmoniya [Practical harmony]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2005. 77 p. (In Russ.).
9. Umnova I.G. S.M. Slonimskiy. Literatura o zhizni i tvorchestve: spravochnik [Slonimsky. Literature about life and work: a reference book]. Moscow, MSKhA im. K.A. Timiryazeva Publ., 2005. 210 p. (In Russ.).
10. Khrushcheva N. O "vse vidavshem": pamyati Sergeya Slonimskogo [About "who has seen everything": in memory of Sergei Slonimsky]. Muzykal'naya akademiya [MusicalAcademy], 2020, no. 1, pp. 3-7. (In Russ.).
УДК 784.5, 372.878
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-137-144
ХОРОВАЯ МУЗЫКА СИБИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ
Новикова Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыкального образования и просвещения, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки (г. Новосибирск, РФ). E-mail: novikova_o_v@mail.ru
Русакова Алена Сергеевна, бакалавр музыкального искусства, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки (г. Новосибирск, РФ). E-mail: smallhappyghost@mail.ru
В статье обсуждаются возможности дополнения программ по музыке, рекомендованных для общеобразовательной школы, региональным компонентом - хоровой музыкой сибирских композиторов. Хоровая музыка наряду с произведениями для оркестра русских народных инструментов является ведущей областью творчества для многих сибиряков. Она более демократична по сравнению с музыкой без слова и доступна для восприятия широкой аудиторией.
Рассматриваются примеры конкретных уроков, посвященных духовной музыке как культурно значимому явлению, рассмотрению связи композитора с фольклором, воплощению «вечных тем» в музыкальном искусстве. В зависимости от целей уроков обосновываются педагогические приемы и методы освоения ряда произведений сибирских авторов: Духовного концерта №1, Двух мотетов, «Из сибирской народной поэзии» и «Сибирских свадебных песен» А. Ф. Мурова, кантаты «При свече» Ю. П. Юкечева и пр.
Логика изложения материала уроков с использованием эвристической беседы и проблемных методов обучения направлена на актуализацию музыкального искусства для школьников через осознание ими связи музыки с жизнью. Представление сибирской музыкальной культуры как части общероссийской культуры призвано воспитывать любовь к малой родине, чувство патриотизма.
Ключевые слова: музыка в школе, общее музыкальное образование, хоровая музыка, методика музыкального воспитания, композиторы Сибири, А. Ф. Муров, Ю. П. Юкечев.
CHORAL MUSIC OF SIBERIAN COMPOSERS IN A COMPREHENSIVE SCHOOL
Novikova Olga Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical Education and Enlightenment, Novosibirsk State Glinka Conservatoire (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: novikova_o_v@mail.ru
Rusakova Alena Sergeevna, Bachelor of Musical Arts, Novosibirsk State Glinka Conservatoire (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: smallhappyghost@mail.ru
