CC BY
11DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.018 УДК785.1
© Валитова Марина Галиевна, 2019
Российская государственная специализированная академия искусств (Москва, Россия), аспирант кафедры теории и истории музыки, Музей С. С. Прокофьева (Российский национальный музей музыки, г. Москва, Россия), научный сотрудник E-mail: 1804_consta@mail.ru
БЫЛИНА, ПРОТЯЖНАЯ, ПЛЯСОВАЯ: ОБРАЗНЫЙ МИР ТРИДЦАТОЙ СИМФОНИИ СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО
Сергей Михайлович Слонимский ныне является одним из крупнейших отечественных симфонистов, чей композиторский путь начался более шестидесяти лет назад. Интенсивность его творчества не снижается и сегодня. К оркестровым произведениям С. М. Слонимский обращается в течение всей творческой деятельности. Однако на рубеже 2000-х и 2010-х годов как приоритетный жанр в его музыке обозначилась именно симфония. Она по праву считается высшей формой инструментальной музыки, тяготеющей к обобщению и выявляющей в музыкальной ткани характерные черты стиля композитора. Они прежде всего касаются образного мира, особенностей драматургии, мелодики, ритмики, ладовых и гармонических черт, принципов фактурного письма. В связи с этим симфония в жанровой палитре петербургского мастера, как ведущая форма высказывания, представляет огромный интерес для исследователей. Оркестровые партитуры Слонимского XXI века представляют мощнейшее симфоническое crescendo — самоочевидное явление подчеркивается динамикой появления позднейших образцов данного жанра. Если в XX веке композитор завершил десять симфоний, то в XXI столетии — двадцать три. Каждая из них по-своему уникальна и раскрывает ту или иную грань ее создателя. Настоящая статья посвящена Тридцатой симфонии С. М. Слонимского. Данный опус выделяется среди других своим программным замыслом, который запечатлен в жанровых подзаголовках и в характере тематизма. В Тридцатой симфонии композитор обращается к одной из своих любимых сфер — русскому фольклору и его богатейшим традициям. Ключевые слова: Сергей Слонимский, симфония, XXI век, фольклор, оркестр
© Valitova G. Marina, 2019
Russian State Specialized Academy of Arts (Moscow, Russia), Postgraduate Student of the Theory and
History of Music Department, Researcher of S. Prokofiev Museum (Russian National Museum of Music)
E-mail: 1804_consta@mail.ru
BYLINA, PROTYAZHNAYA, PLYASOVAYA: THE IMAGERY WORLD OF SERGEY SLONIMSKY'S THIRTIETH SYMPHONY
Sergey Mikhailovich Slonimsky is now one of the largest domestic symphonists, whose journey as a composer began more than sixty years ago. The intensity of his work is not reduced today. S. M. Slonimsky turns to symphonic compositions throughout his entire creative activity, introducing new chapters into this genre. However, it was at the turn of the 2000s and 2010s that the symphony in his music was designated as a priority genre. The symphony is rightfully defined as the highest form and the top genre of instrumental music, which is a generalization, revealing in the musical score the characteristic stylistic features of the composer's creativity. First of all, they concern the figurative world, features of dramatic art, melody, rhythmic, modal and harmonic features, the principles of textural writing. In this connection, the symphony in the genre palette of the Petersburg master, as the leading form of utterance, is of great interest to researchers. The symphonies of Slonimsky of the XXI century represent the most powerful symphonic crescendo — a self-evident phenomenon is underlined by the dynamics of the appearance of later scores. If in the first symphonic period, in the XX century, the composer completed ten symphonic scores, then in the XXI century he created twenty-three symphonies. Each of them is unique in its own way and reveals one or another facet of its creator. This article is devoted to the Thirtieth Symphony of S. M. Slonimsky. This opus stands out among others for its program concept, which is captured in the genre subtitles and in the nature of the thematic invention. In the Thirtieth Symphony, the composer turns to one ofhis favorite spheres — Russian folklore and its rich traditions.
Keywords: Sergey Slonimsky, symphony, XXI century, folklore, orchestra
Цифра «33» магическая. Не только для нумерологов, а много шире — в сфере культуры, профессиональной и фольклорной. В фольклорных сказаниях и литературных былинах выходят на берег 33 богатыря, 33 года лежит на печи Илья Муромец. Одним из важнейших это число стало в христианской культуре, безвременно замкнув земную жизнь Иисуса Христа. В связи с этим, например, Божественная поэма Данте написана в 33-х песнях. Появляется эта цифра и в сфере отечественной симфонической музыки — в творчестве петербургского классика, композитора, педагога, пианиста, музыковеда Сергея Михайловича Слонимского — тридцать три симфонии. После окончания последней композитор решил остановиться именно на этом количестве. Он неоднократно говорил о том, что больше симфоний он писать не будет1.
Установилась традиция выделения двух крупных периодов в деятельности Слонимского-симфониста, что соответствует ритмопульсу рождения его партитур — симфонии XX столетия и симфонии XXI века. Симфоническая статистика предъявляет следующие цифры: первые 10 симфоний родились за период в 34 года, где между Первой (1958) и Второй (1978) симфониями оказывается перерыв в два десятилетия. Последняя из симфоний минувшего столетия — Десятая, «Круги ада» (по Данте) стоит особняком (1992). После нее вновь возникает пауза в 11 лет.
Продолжение симфонической саги Слонимского последовало уже в XXI столетии. В 2003 году композитор вновь обратился к одному из своих любимейших жанров инструментальной музыки: начиная с Одиннадцатой симфонии (2003), петербургский мастер неустанно создает новые партитуры.
Исследовательские темы «Слонимский — симфонист» или «Симфоническое творчество Слонимского» остаются на данный момент открытыми, приведем слова друга Сергея Михайловича— музыковеда Елены Борисовны Долинской, пишущей о Мастере тонко и точно: «В XX столетии он написал десять симфоний, а на сегодня стал автором тридцати трех симфонических партитур. Пока, разумеется» [3, с. 41]. Сходную мысль выразил и другой исследователь М. Г. Рыцарева: «Слонимский, столь свободно владеющий симфоническим письмом и, главное, симфоническим методом, с его острой реакцией на жизнь и неуемной художественной фантазией — уже не сможет не писать симфонии по мере того, как будут накапливаться новые творческие идеи. Нужно терпеливо подождать» [4, с. 217]. В настоящий момент композитор сообщает, что вновь работает над симфонической партитурой, поэтому, возможно, уже скоро к тридцать трем прибавится еще один образец жанра.
Среди поздних симфоний встречаем разнообразные по решению цикла и образной составляющей композиции. Представим обзорно позднейшие оркестровые фрески С. М. Слонимского рубежа 2000-х — 2010-х годов.
Завершив Двадцать шестую симфонию в 2009 году, композитор случайно обнаруживает эскизы своего раннего скрипичного концерта, написанного еще в студенческие годы под влиянием Н. Я. Мясковского. Тематический материал этого сочинения не был ранее использован, и композитор решил включить в свою новую Двадцать седьмую симфонию дорогие его памяти темы. В этой партитуре Слонимский отдает «дань искреннего преклонения перед трагическим уделом человека, который столько сделал для своей страны и в музыке, и в педагогике» [1, с. 173].
Если в случае с Двадцать седьмой симфонией посвящение было приношением памяти музыканта, близкого автору, то в следующей посвящение выражает протест адресованный «врагам» композитора, его тенденциозным критикам: «Посвящается моим врагам — антимузыкальным критикам, постоянно помогающим автору-бретеру преодолевать скуку и лень, переплавлять гневную реакцию в творческую энергию. Чем больше брани и запретов — тем больше симфоний, тем заинтересованнее аудитория. Благодарный автор».
В центре внимания трех позднейших симфоний— Тридцать первой, Тридцать второй и Тридцать третьей — оказывается тема страданий и смерти. В связи с этим композитором органично введены мотив креста и интонация Dies irae. В Тридцать третьей симфонии встречаем тип романтической программности в листовском духе, что расшифровывается подзаголовками каждой из частей. Симфония решена в цикле из трех частей: Lamento, Danse Macabre, Epilogo. Цикл выстаивается на непримиримости антитез, борьбы добра и зла, что порождают образ и антиобраз, тему и антитему.
Фольклорным образцом программного опуса в симфоническом творчестве Слонимского стала Тридцатая симфония, законченная в начале 2010 года. Здесь аллюзии на сюжетность проявляются так же, как и в Тридцать третьей симфонии, в жанровых подзаголовках частей. Но если в заключительной симфонии петербургский мастер обращается к традициям романтизма, то в своей Тридцатой — к традициям русской народной музыки. Это эпико-героическая «Былина», «Протяжная» с оттенком глубокой меланхолии и стремительная вихревая «Плясовая».
Сочинение отличает сквозное симфоническое развитие образно-тематических комплексов. Три части укладываются в последовательность: от экспозиции главного образа, через лирический центр к
суммирующему финалу. Отсутствие же скерцозной составляющей восполнено в «Плясовой».
Первая часть, Былина, представляет отражение черт русского характера в художественном творчестве и их музыкальное развитие. Центральным образным свойством здесь становится мужественность, что вписывается в контекст богатырских традиций Второй симфонии Бородина, и в целом — в контекст русского эпического симфонизма. Образ дополняется танцевальными и лирическими элементами. Заметим, что склонность русской лирики к рефлексии добавляет в развитие первой части некоторую конфликтность (так как главный герой, словно не желая погружаться в размышление, выступает против этого, активно сопротивляется).
Протяжная вводит слушателя в мир русского распева. Здесь обнаруживается лирическая сторона фольклорной образности, линия которой, стремившаяся к раздумью в первой части, раскрывается здесь в полной мере, при этом наблюдается драматизация. Плясовая становится танцевальным заключением всего цикла, не столь однозначно веселым: в заключении появляется тема Былины, возвращение которой можно охарактеризовать, скорее, как угрожающее, нежели торжествующее.
Обращаясь в Тридцатой симфонии к жанрам русского фольклора, Слонимский создает небольшую, но максимально рельефную партитуру. Особенности драматургии достаточно ясно обозначены в принципах построения формы, в полифоническом развитии. Обращают на себя внимание некоторые моменты, связанные с тематизмом и тональным планом.
Форма в каждом из трех случаев лаконична, но усложнена добавлением принципа «второго плана», который видоизменяет основную структуру сообразно особенностям содержания: Былина — сложная трехчастная репризная форма с большим количеством побочных мотивных элементов, не «дорастаю-
М oderato J=ss
I solo
Trombom
Tuba
bj J Jlj
щих» до полноценных тем, но активно участвующих в развитии; Протяжная — куплетно-вариационная форма (3 куплета-вариации), осложняющаяся разра-боточным развитием; Плясовая — родно с чертами вариационности.
Тональный план во многом необычен, но может быть объяснен сообразно развитию главной темы-образа в цикле. Две из частей — тонально разомкнуты: Былина и Плясовая начинаются соответственно в е-то11 и §-то11, и обе приходят к тональности Ь-то11. Главная тема Плясовой написана в Е-ёиг (что подтверждает и восстанавливает в правах основной центр симфонии е), заканчивается же хоть и устойчиво, но неоднозначно — на тонической квинте с пропуском терцового тона2.
В первой части Слонимский будто умышленно приводит тональное движение к самому далекому центру: е ^ Ь. Эпический и устойчивый, неповоротливый (в своем роде) былинный образ оттеняется, таким образом, крайней тональной неустойчивостью. Завершение второй части после тонального центра g, на той же высоте Ь (что и конец Былины), создает тональную арку и связывает обе части. Возникающий эффект подчеркивает то, что «рассуждения» (тональные модуляции) в первой и второй частях приводят к одному итогу — выявлению скрытой проблемы, которая, не вступая в открытый конфликт, драматизирует действие.
Особую фактурную роль имеют многочисленные подголоски и возникающие на небольших отрезках формы неточные фугато, что органично подходит для природы русского многоголосия.
Обратим внимание на появление темы первой части: ее провозглашают тромбон и туба (пример 1). Типичная былинная раскачка, соединение секундо-вых и терцовых интонаций, характерный семидоль-ник, «медная» инструментовка — все подчеркивает жанровую принадлежность главного образа.
/
i i т
т i j i
ш
оь.
Cl.
Cor.
al
OIf -
"ГХГГ
p can ta bife
i
m
=/
Пример 1
В начале части неясен тональный центр — гетерофонное изложение темы большими терциями уравнивает два центра (е и с), но следующее далее развитие в е-то11 акцентирует главенство верхней линии.
В репризе первой части тема появляется в сочетании двух центров: ев-тоИ и Ь-то11 (ц. 11). Интересно то, что одна тональность отсылает нас к основной тональности как доминанта (Ъ-то11 — е-то11), а другая как субдоминанта
следующей в заключении (ев-тоИ — Ь-то11). В финале же, где ставится арка к первой части (ц. 46, пример 2), тема, наконец, получает тональную репризу: она проводится в основном сочетании е-то11 — с-то11, но в четырехголосном изложении, действительно — «угрожающем» полимодальным наслоением разных тонов. При этом в партии «трепещущих» струнных акцентируется еще один тон Ь — как напоминание о тональной логике всего цикла и о заявленном конфликте.
Пример 2
Мелодика второй части опирается на образцы русской протяжной (опора на чистую, «пустую» квинту, скачки с поступенным заполнением, плавная, но «витиеватая» ритмика, дорийский лад £). Напомним, Слонимский — мастер русской интонации является одним из зачинателей новой фольклорной волны во второй половине XX столетия. Тема отдана гобою, окрашивающему минорный модус темы в печальные тона (пример 3). В первой вариации тему исполняет фагот, во второй — вся группа струнных в унисон, в третьей — фагот, в кодовом разделе — кларнет.
Каждая из вариаций выходит за рамки обозначенной формы: часть построена по волновому драматургическому принципу, где каждая следующая вариация получает все более длительное воплощение. Отметим главенствующую роль полифонических методов развития — усложнение фактуры, прибавление новых голосов и подголосков приводят к драматической кульминации (ц. 26 — т. 2, полимодальный хроматический аккорд медных духовых инструментов — сложение разных чистых квинт: b-f, as-es, c-g), после которого следует короткое соло флейты (практически жалоба): повторение нисходящей малой секунды (ц. 3).
Andante J=72
р сanía Ы le гт St 1
Цу^- ®—- rJ —^
ob.
el.
. I so ;:.
Ob.
p camabile J |
f-LEJ; Jbpf - -ЁЕРJpr~ -- JlMi-=fi-
Пример 3
В заключении части в партии гобоя появляется мотив главной темы I части симфонии (в увеличении, на р, ц. 29) в тональности Ь-то11: ёез-Ь-с-Ь.
Образ волевой и напористый стал мягким, печальным (пример 4).
В финале симфонии слушатель вновь сталкивается с преображенными интонациями главной темы. Плясовая (пример 5) в исполнении балалайки основана на тех же
секундовых и терцовых интонациях, но в данном случае — направленных в другую сторону — вверх. Измененными оказываются тональность, жанр, темп и инструментовка.
Пример 5
Развитие рондо третьей части строится на основе фактурного варьирования темы. Одним из главных принципов оркестровки становится принцип концертности — на первый план выходит соревнование разных оркестровых групп — по принципу любимого Слонимским антифона. В коде же части, после
проведения темы Былины в увеличении (ц. 46), следует проведение в увеличении и главной темы III части: под воздействием главного образа симфонии она также превращается в угрожающий элемент. Ладовое наклонение темы изменилось: E-dur ^ e-moll (пример 6).
На основе краткого аналитического очерка можно сделать ряд выводов. Опус отличается богатой мелодической, полифонической и ладовой изобретательностью композитора.
Мелодическая система цикла опирается на фольклорные традиции и их ладовые особенности, что является интонационной базой всего тематизма, в нем же преобладают попе-вочные структуры.
Стоит отметить, что С. М. Слонимский является убежденным мелодистом, он не раз подчеркивал тот факт, что сложнее всего написать красивую, самобытную мелодию. Композитор считает ее самым сложным выразительным средством музыки. В качестве аргумента он приводит факт, что мелодика с трудом поддается определению по примеру тембра, инструментовки, полифонии или гармонии. Описать суть подлинной мелодии, выразительной, творчески яркой, оригинальной, — намного сложнее. Набор «ритмизованных звуков разной высоты» — не есть определение настоящей мелодии. Это лишь сухая констатация строения важнейшего выразительного средства музыки. В своей новой монографии «Мелодика» (созданной с педагогическими целями) Слонимский пишет об этом поэтично: «Мелодия — это величайшая тайна музыкального творчества, воплощение основы музыкального образа и музыкальной мысли произведения средствами индивидуально-неповторимого целостного динамического сопряжения различных тонов и ритмических длительностей одного, основного голоса произведения и его отдельных разделов» [5, с. 14].
Также в партитуре Тридцатой симфонии благодаря полифоническим подголоскам гармония приобретает черты полимодальности и осложняется введением обильных разнотоно-вых наслоений. Фактуру же отличает контрапунктическая изобретательность, многоголосная вязь, что слагается из разных тематических и подголосочных линий. В оркестре на первый план выдвигаются прежде всего деревянные духовые инструменты, которые трактуются как народные. Тембровая палитра симфонии также обогащается включением в ее партитуру балалайки, которая проводит главную тему третьей части.
Подытоживая рассмотренные особенности Тридцатой симфонии, стоит отметить, что в этой лаконичной партитуре Слонимский обращается к традициям русского эпического симфонизма, опираясь на фольклорные образ-
цы былины, протяжной, плясовой. Композитор вписывает их в контекст данного жанра и создает не сюиту на русские темы, а именно симфонию с присутствием скрытого драматического конфликта. Цикл оказывается необычайно спаянным благодаря особенностям тонального плана и тональным аркам, интонационному родству и возникновению тематических связей между частями. В частности, главная тема симфонии (главная тема первой части), становится лейтмотивом и появляется в разных ликах, трансформируется, развивается от первой части к финалу.
Завершить небольшой очерк хотелось бы словами мастера, которые он ниспосылает читателям в конце монографии «Мелодика». В них автор обобщает свое творческое отношение не только к этому феномену: «Будем же памятливы, — пишет Слонимский, — к тем мелодическим сокровищам, которыми наделили нас наши учителя и предшественники. <...> Можно лишь почтительно разбираться в оставленных гениями шедеврах и, не жалея времени и усилий, определять некоторые закономерности и самой мелодики, и её органичного развития <...>. Мелодия всё же бессмертна, как сама Музыка, как сама душа человеческая» [5, с. 254]. Постараемся следовать примеру Сергея Михайловича и неустанно изучать историю и теорию одного из самых прекрасных видов искусств!
Примечания
1 На вопросы музыковедов, планирует ли написать Сергей Михайлович Тридцать четвертую симфонию, он неоднократно отвечал отрицательно: «Да ни за что! Я и Тридцать третью симфонию не планировал <...> Если в Божественной комедии тридцать три песни, то запевать тридцать четвертую... Тридцать две — уже много!» [1, с. 180].
2 Относительно свободы тонального плана и в целом ладогармонических особенностей своих партитур С. М. Слонимский говорит так: «В любой тональности может быть любой звук! В ми миноре может быть / b, eis. Fis-moll модулирует в c-moll, причем модулирует мелодическим путем, через общие энгармонически заменяемые звуки, а не через гармонию. В моих симфониях — ладотональность относительная. Есть (их большее количество) тональные темы, а есть и внетональные. Во всяком случае — в любой тональности может быть взят любой звук, любой аккорд, или могут возникнуть полифонические наслоения» [2, с. 188].
Литература
1. Валитова М. Г. Симфония № 27 памяти Н. Я. Мясковского // Сергей Слонимский — собеседник / ред.-сост. Е. Б. Долин-ская. СПб.: Композитор, 2015. С. 170-181.
2. Валитова М. Г. Симфония № 29: авторские комментарии к анализу // Сергей Слонимский — собеседник / ред.-сост. Е. Б. Долин-ская. СПб.: Композитор, 2015. С. 182-190.
3. Долинская Е. Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2018. 360 с.
4. Рыцарева М. Г. Композитор Сергей Слонимский: монография. Л.: Музыка, 1991.271 с.
5. Слонимский С. ММелодика. СПб.: Композитор, 2018.404 с.
References
1. Valitova, М. G. (2015), "Symphony No. 27 in memory of N. Ja. Mjaskovsky",
Sergej Slonimskij — sobesednik [Sergey Slonimsky — interlocutor], in Dolinskaja, E.B. (ed.), Kompozitor, St. Petersburg, Russia, pp. 170-181.
2. Valitova, M. G. (2015), "Symphony № 29: author's comments to the analysis", Sergej Slonimskij — sobesednik [Sergey Slonimsky — interlocutor], in Dolinskaja, E.B. (ed.), Kompozitor, St. Petersburg, Russia, pp. 182-190.
3. Dolinskaja, E. B. (2018), Muzykal'naja galaktika Sergeja Slonimskogo [Musical galaxy by Sergey Slonimsky], Kompozitor, St. Petersburg, Russia, 360 p.
4. Rycareva, M. G. (1991), Kompozitor Sergej Slonimskij, [Composer Sergey Slonimsky,], Muzyka, Leningrad, Russia, 271p.
5. Slonimskij, S. M. (2018), Melodika [Melody], Kompozitor, St. Petersburg, Russia, 404 p.
