Научная статья на тему 'Сергей Дягилев в творческих рецепциях и музыкальных посвящениях Владимира Дукельского'

Сергей Дягилев в творческих рецепциях и музыкальных посвящениях Владимира Дукельского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
285
30
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ / SERGEI DIAGHILEV / ВЛАДИМИР ДУКЕЛЬСКИЙ / VLADIMIR DUKELSKY / ВЕРНОН ДЮК / РУССКИЕ БАЛЕТЫ ДЯГИЛЕВА / МУЗЫКА ХХ ВЕКА / РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ / BALLET ZEPHYR ET FLORE / BIOGRAPHY / EPITAPHY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Максимова Антонина Сергеевна

Сергей Дягилев открыл для европейской аудитории целую плеяду композиторов. В их числе русский эмигрант первой волны, композитор, поэт, сонграйтер, мемуарист, эссеист, музыкально-общественный деятель Владимир Дукельский (Вернон Дюк), дебютировавший в Русских балетах в 1925 г. с балетом «Зефир и Флора» и позднее обосновавшийся в США. Статья посвящена истории сотрудничества и разрыва импресарио с Дукельским и рассмотрению последующих реминисценций о Дягилеве в творчестве композитора. В центре внимания автора статьи находится кантата-приношение памяти Дягилева «Эпитафия», в замысле которой заметно стремление Дукельского подвести итог не только жизни импресарио, но и целой эпохи европейской культуры.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Sergei Diaghilev in creative receptions and musical initiations of Vladimir Dukelsky

S. Diaghilev is known for his discoveries of numerous composers for European audiences. Among them was Russian émigré, composer, songwriter, poet, musical writer V. Dukelsky (Vernon Duke), who had made his debut at Ballets Russes with ballet «Zephyr et Flore» in 1925 and later moved to the United States. Author of the article explores historical background of Diaghilev's and Dukelsky's collaboration and following reminiscences of it in Dukelsky's work. The article is focused on cantata «Epitaph» which was the composer's homage to Diaghilev's memory and which was composed by Dukelsky to pay last respects not only for impresario but for ending epoch of European culture as well.

Текст научной работы на тему «Сергей Дягилев в творческих рецепциях и музыкальных посвящениях Владимира Дукельского»

УДК 78

А. С. Максимова

СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ В ТВОРЧЕСКИХ РЕЦЕПЦИЯХ И МУЗЫКАЛЬНЫХ ПОСВЯЩЕНИЯХ ВЛАДИМИРА ДУКЕЛЬСКОГО

Дукельский в сотрудничестве с Дягилевым

Творческий диалог Владимира Дукельского (1903-1969) с Сергеем Дягилевым начался в 1924 г., когда последний заказал молодому композитору-эмигранту балет «Зефир и Флора» на либретто Бориса Кохно1 [1, с. 25]. Импресарио желал воссоздать в «Зефире» атмосферу русских усадебных театров конца XVIII — первой половины XIX вв. Замысел балета органично продолжил линию живописных (и картинных) мифологических по сюжету спектаклей Русских сезонов, с которой в той или иной степени связаны «Павильон Армиды», «Призрак розы», «Дафнис и Хлоя», «Менины», «Послеполуденный отдых Фавна». Согласно классификации Линн Гарафолы, «Зефир и Флора» был задуман и поставлен в русле «ретроспективного классицизма» [2] — одного из трех базовых направлений работы антрепризы Дягилева в 1920-е гг.2

Среди авторов музыки к названным постановкам (кроме Черепнина) нет ни одного русского композитора. Задача Дукельского состояла в том, чтобы продолжить данный образно-сюжетный ряд, при этом объединив в музыке балета «классицизм с русским подтекстом» [3, р. 121]. Дягилев просил композитора опираться на творчество Глинки и Даргомыжского, иными словами, на узнаваемые в Европе черты русской национальной композиторской школы.

Премьера «Зефира и Флоры» была весьма благосклонно воспринята музыкальной общественностью и критикой. В письме матери Дукельский сообщал о том, что балет «имел большой и настоящий успех. Я был вызван четыре раза и получил огромный лавровый венок от Дягилева» [4]. Прокофьев назвал балет «лучшим событием сезона» [5, с. 207] и отныне стал Дукельскому близким и преданным другом. Кусевицкий заключил с молодым композитором пожизненный контракт на издание его произведений. Пуленк написал три обстоятельных статьи о музыке балета и ее авторе.

1 Положения статьи впервые были представлены в устном докладе на Международной конференции «В круге Дягилевом: Импресарио в диалоге с композиторами» (СПб, 24 октября 2011 г.) [1, с. 25], состоявшейся в рамках II Международного фестиваля искусств «Дягилев. Постскриптум».

2 Два других направления, определивших, по мнению Гарафолы, облик «Русских балетов» в данный период — «фешенебельный модернизм» ("lifestyle modernism") и «хореографический неоклассицизм».

Вскоре после премьеры «Зефира» Дягилев заказал Дукельскому новый балет под названием «Три времени года», который должен был продолжить линию «ретроспективного классицизма». Атмосферу балета композитор сравнивал с идиллическими картинами Венецианова: «крестьянки 1830 [sic] на пуантах и хорошо вымытые мужики в белых рубашках» [6]. Замысел так и не был завершен. Впоследствии Дукельский вспоминал, что музыка «Трех времен года» не вызвала энтузиазма импресарио, хотя сам композитор считал ее «более светлой, более акцентированной, чем "Зефир"» [6]. Партитура балета не сохранилась. Несмотря на то, что один из номеров вошел во Вторую симфонию Дукельского, вопрос о музыкальной стилистике балета пока остается открытым. Можно предположить, что причиной возникших осложнений с работой над балетом стала смена отношения Дягилева к самому Дукельскому.

После успешной постановки «Зефира и Флоры» композитор выполнял при Дягилеве обязанности музыкального секретаря. Во время пребывания антрепризы в Лондоне (1925), Дукельский начал втайне от Дягилева сотрудничество с Чарльзом Кокраном — одним из крупнейших в то время европейских импресарио в сфере музыкальных шоу3. Вероятно, протекцию молодому композитору обеспечил Л. Мясин, принимавший участие в постановках хореографических номеров для лондонского мюзик-холла. Несколько позднее композитор познакомился с финансистом и тогдашним владельцем лондонского «Дейлиз-театр» Джеймсом Уайтом, который заключил с ним годовой контракт на создание музыкального сопровождения к спектаклям театра. Именно с этого времени Дукельский начал использовать псевдоним Вернон Дюк, взятый им по совету Гершвина для сочинений «легких» жанров.

Когда Дягилеву стало известно об «экскурсе» композитора в сферу развлекательной музыки, он пришел в ярость. Дукельский вспоминал: «Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр...» [7, с. 261]. Позднее, когда композитор приехал во Флоренцию для обсуждения «Трех времен года», Дягилев встретил его словами: «Вы теперь богаты <...> богаты настолько, что я не стану платить Вам за Три Времени года до тех пор, пока Вы их полностью не завершите <...> Если Вы нуждаетесь в деньгах, Вы всегда можете получить их от Кокрана или от того безумного застройщика, Вашего друга»4 [3, с. 189]. Известно также, что импресарио направил письмо Кокрану, в котором сообщил: «.я в целом весьма сожалею о манере, в которой Вы эксплуатируете русских артистов, открытых и воспитанных

3 Как известно, в Лондоне середины 1920-х процветал мюзик-холл. К глубокой досаде Дягилева многие из артистов его труппы пользовались возможностью дополнительного заработка в эстрадных театрах — вотчине импресарио Чарльза Кокрана, который предложил Дукельскому сотрудничество в сфере музыкальной комедии во время представления «Зефира и Флоры» в Лондоне.

4 Речь шла о Дж. Уайте.

мною: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить» [цит. по: 8, с. 99]. Очевидно, что Дягилев весьма болезненно воспринял сотрудничество Дукельского с мюзик-холлом. Возможно, именно поэтому он исключил балет «Зефир и Флора» из репертуара «Русских балетов» и пожелал в дальнейшем приостановить совместную работу с композитором.

Композитор в творческом диалоге с импресарио

Принимая критику со стороны Дягилева, Дукельский на протяжении всей жизни высоко ценил его как своего «первооткрывателя и благодетеля» [3, p. 256]. В 1927 г. композитор написал статью «Дягилев и его работа», в которой попытался осмыслить деятельность импресарио, предложив собственное видение и периодизацию работы «Русских балетов».

О смерти Сергея Павловича Дукельский узнал в Америке от Клифтона Уэбба: «Мое сердце почти перестало биться. Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился. Я попросил прощения у хозяйки и пробормотал что-то о том, что заболел, после этого с трудом вышел из дома миссис Барбер, сжимая газетную вырезку со страшной вестью, данную мне Клифтоном, и поехал домой. Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде, и говорил только с Копейкиным, который тоже знал Дягилева и все то, за что Дягилев стоял» [3, p. 226].

Памяти Дягилева Дукельский посвятил свою оперу «Барышня-Крестьянка», начатую весной 1928 г. Однако желанием композитора была «более надлежащая и осуществимая дань памяти» импресарио [3]. Идея была реализована в кантате «Эпитафия» на могилу Дягилева для сопрано, смешанного хора и оркестра, написанной за апрель и май 1931 г. Кантата стала первым зрелым вокально-симфоническим произведением композитора и, вместе с тем послужила переходом к новому этапу в его творчестве.

Соответствующие своему замыслу стихи Дукельский нашел в творчестве Мандельштама. Стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена» было написано в 1920 г. под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Орфея и Эвридики» Глюка, возобновленной на сцене Мариинского театра в 1919 г. В стихотворении встретились и пересеклись три культурные эпохи — античность, классицизм и атмосфера театрального Петербурга Серебряного века:

Чуть мерцает призрачная сцена, Хоры слабые теней, Захлестнула шелком Мельпомена Окна храмины своей. Черным табором стоят кареты, На дворе мороз трещит, Все космато — люди и предметы, И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха. В суматохе бабочка летает. Розу кутают в меха. Модной пестряди кружки и мошки, Театральный легкий жар, А на улице мигают плошки И тяжелый валит пар.

Кучера измаялись от крика, И храпит и дышит тьма. Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима. Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник.

Пахнет дымом бедная овчина, От сугроба улица черна. Из блаженного, певучего притина К нам летит бессмертная весна. Чтобы вечно ария звучала: «Ты вернешься на зеленые луга»,— И живая ласточка упала На горячие снега.

Дукельский так объяснил свой выбор: «Стихотворение сочетало в себе дух Севера, родины Дягилева, с теплотой Италии, которую он так любил и в которой умер. Оно изображает театр итальянской оперы в Санкт-Петербурге опустевшим после вечернего представления зимой <...> Стихотворение замыкает образ итальянской ласточки, умирающей на "горячих снегах" России. Я счел эту идею соответствующей моей цели, поскольку, по инверсии, она отражает жизнь Дягилева: он, великий художник, родившийся в России, умер на итальянской земле» [3, p. 256-257].

В статье «Похороны солнца: о двух театральных стихотворениях Мандельштама» Омри Ронен приходит к выводу о том, что в тексте «речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, — Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры» [9]. Интересна параллель, возникающая здесь в связи с именем Пушкина. В своей статье «Об одной прерванной дружбе» Дукельский признался, что для него со смертью Дягилева «солнце европейской культуры закатилось» [7]. Перефразировав знаменитые слова Одоевского о Пушкине, Дукельский указал на то, что роль Дягилева для европейской музыки первой

трети ХХ в. сравнима с местом Пушкина в русской поэзии, а его уход стал завершением целой эпохи в культуре. Подтверждение тому находим на страницах англоязычных мемуаров композитора: «Дягилева не стало, и Европа — его Европа — умерла вместе с ним» [3, p. 228].

Стихотворение Мандельштама содержит два раздела, каждый из которых включает по две строфы-восьмистишия. Дукельский подчеркнул данную структуру путем стихового повтора. В первой строфе кантаты композитор противопоставил пространство театра, связываемое с сумраком, состоянием упокоения и семантикой смерти, «уличному» пейзажу, который, напротив, активен, полон энергии и движения. Тем самым жизнь при помощи музыкальных средств вынесена за пределы театра. В «Эпитафии» Дукельский оплакивает не только Дягилева и его детище, а (как и Мандельштам) целую эпоху европейской культуры, завершившую свой век.

В кантате чрезвычайно значима роль оркестра — он выполняет функцию «комментатора», часто предвещая настроение, которое должно появиться в хоре. «Эпитафия» открывается продолжительным вступлением — медленным, статичным, с мерным движением, погружающим в траурную атмосферу. Здесь же звучит главная оркестровая тема кантаты — сумрачная и таинственная, прерываемая нисходящими секундовыми ламентозными интонациями, она, повторяясь, описывает фигуру восхождения. Далее вводится диспозиция тембров хоровых групп, которая в следующем куплете уравновешивается звучанием полного состава смешанного хора.

В мемуарах Дукельский писал: «лирические высказывания отданы солирующему сопрано, которое, вызывая дух "Мельпомены", рассказывает, как Мельпомене странно легко находиться на этой древней русской земле, как местная музыка близка итальянской песне» [3, p. 256]. Сопрано вступает во второй части формы после хорового tutti и второй диспозиции хоровых групп. Его появление связано с образом Эвридики. В стихотворении Мандельштама имя Эвридики упоминается в точке «золотого сечения» — в третьем стихе третьей (из четырех) строфы. Ее образ ассоциируется с голубкой, ласточкой. Введение солирующего сопрано — это одновременно и символ перерождения и лирический монолог автора. Наталья Савкина указывает на связь данного сольного высказывания с партией глюков-ской Эвридики [10, с. 151]. Монолог экспрессивен и характеризуется напряженной мелодией с широкими интервальными ходами, распевами, ритмическими скачками, текстовыми повторами и богатой амплитудой динамических оттенков. Во второй части кантаты, суммирующей третью и четвертую строфы стихотворения, двустишие «Пахнет дымом бедная овчина, / От сугроба улица черна» заменено повтором третьего и четвертого стихов третьей строфы — обращения к Эвридике («Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима»). Дукельский предпочел данный повтор возвращению к холодному и мрачному петербургскому пейзажу. К соло постепенно подключается хор (сначала группа женских, а затем и мужских голосов), что, с учетом истории создания стихотворения Мандельштама, напоминает о сцене Эвридики с Тенями в Элизейских садах из II действия «Орфея и Эвридики» Глюка.

В анализе стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена» Омри Ронен отметил, что в итоге «Мандельштам надеется даже не на возвращение пушкинского века, а на третий расцвет, который стал бы синтезом русской духовной культуры и воскрешением Петербурга как ее главного творческого начала» [9]. Кульминация кантаты приходится на слова «К нам летит бессмертная весна», вслед за которыми возвращается тема вступления в новом торжественно-гимническом звучании. Неслучайны возникающие здесь аллюзии с музыкой Прокофьева. В одной из своих статей, опубликованной в газете Boston Evening Transcript в 1930 г., Дукельский писал: «Если вечно свежая весна классицизма снова с нами, то Прокофьев возвестил ее приход первым» [цит. по: 8, с. 391].

«Эпитафию» завершает просветленный тихий хорал, вступающий a'capella и имитирующий пение церковного хора. Это усиливает параллель музыки кантаты со II актом «Орфея», оканчивающимся хором Теней. Кроме того, в этой части стихов используется текстовая цитата из оперы о возвращении на «зеленые луга». Духовный подтекст проявляется в стихотворении, когда образ Эвридики отождествляется с голубкой — Библейским символом примирения, благой вести. Весьма интересна аналогия, возникающая здесь с высказыванием самого Дягилева, который однажды сравнил себя с Ноем. В одной из бесед с Прокофьевым импресарио сказал: «у меня, как у Ноя, три сына — Стравинский, Прокофьев и Дукельский» [11, с. 312]. Голубку, выпущенную из дягилевского «Ковчега» и одновременно ознаменовавшую предел его существования, можно сравнить с «третьим расцветом», о котором упоминает Омри Ронен. Судя по публикациям Дукельского, сам он видел будущее за музыкальным искусством, наделенным широким кругом смыслов, исторических связей, красотой и естественностью интонации, то есть комплексом качеств, называемым им «бессознательным классицизмом». С точки зрения русской философской традиции, подобную трактовку образа Эвридики можно сравнить с идеей Софии (упоминаемой еще в Ветхом Завете и развитой до философской категории в трудах В. Соловьева, П. Флоренского), которая вобрала в себя понятия мудрости и всеобъединяющего божественного начала, благостного, бесконечного и идеального.

Концепция «Эпитафии» показывает, как сменилась парадигма творчества композитора по сравнению с периодом создания «Зефира и Флоры». Дукельский по-новому переосмыслил свою роль как русского эмигранта, творящего за рубежом. Если в дебютном балете заметно стремление композитора занять свое место в современном ему европейском искусстве, то с созданием кантаты открывается творческая линия, связанная с осознанием завершения данной культуры и собственного положения за ее пределами. Вектор высказывания здесь направлен уже не к европейской аудитории, а к самому себе и, отчасти, к искусству прошлого. Это размышление над собственной экзистенциальной задачей, культурным будущим Европы и покинутой России. Кроме отмеченной И. Г. Вишневецким близости данных идей к евразийской концепции, параллель возникает и с другими философскими теориями начала ХХ в. О кризисе европейской культуры писали О. Шпенглер («Закат Европы», 1918), А. Швейцер («Упадок и возрождение культуры», 1922), Н. Бердяев («Смысл истории», 1923), Х. Ортега-и-Гассет

(«Дегуманизация искусства», 1925). В «Эпитафии» история понимается через диалог эпох, представленных не в виде исторических этапов, а в качестве типов культуры (т. е. отмеченных не историческими событиями, а культурными «маркерами»). Античная эпоха «маркирована» через миф, так называемое Новое время — через оперу Глюка, начало ХХ в. — через Дягилева и европейскую культуру в фазе кризиса. При этом названные события перекрещиваются: миф об Орфее и Эвридике отражен в трактовке его Глюком и Мандельштамом, классическая опера — в «оправе» театрального Петербурга ХХ в. В результате возникает своеобразный эффект зеркальной комнаты, где образуется галерея отражений. Эта зеркальность является одной из важных черт творчества Дукельского (развивавшегося в русле эстетики модерна), в котором отразились галереи эпох, стилей и смыслов.

Вместо эпилога

Премьера «Эпитафии» стала не самой успешной страницей творчества Дукельского. До сих пор отношение исследователей к кантате весьма противоречиво. По мнению Аарона Зигеля, в ней проявилось «стремление избежать любого намека на популярную музыку путем обращения к "сухому" стилю модернизма. <...> Это произведение лишено ритмической энергии и мелодического очарования более раннего балета и, вместо этого, напоминает довольно строгое упражнение в "антипопулярной" музыке». Автор объясняет это тем, что «затрагивая этот более серьезный композиционный стиль, даже при том, что очень скоро стала очевидна его неэффективность и безжизненность, Дюк сознательно стремился подтвердить свою неизменную актуальность как композитора серьезной музыки» [12, p. 336].

Сам Дукельский в качестве главного недостатка кантаты указал «тусклую и бесцветную» оркестровку. При этом композитор считал, что в ней ему удались «некоторые сильные лирические места и интересные фрагменты вокального письма для солистки» [3, p. 257]. Вероятно, мнение Зигеля о сознательном конструировании Дукельским музыки «Эпитафии» сложилось, в том числе, на основе воспоминаний композитора, в которых он сообщил о том, что по завершении контракта с Парамаунт в 1931 г. он «вернулся к "серьезным" произведениям с новой силой, подстрекаемый упреками Прокофьева, стремясь оправдать его веру в меня и его неустанную пропаганду моей музыки» [3, p. 256]. Однако даже при этом характеристика кантаты в качестве «довольно строгого упражнения в "антипопулярной" музыке» не кажется убедительной. Музыка «Эпитафии» отразила приметы кризиса в творчестве Дукельского, обусловленные как фактами его био-графии5, так и поисками собственной композиторской «идиомы»6.

«Эпитафия» была не единственным «постскриптумом» Дукельского к его диалогу с Дягилевым. Вслед за кантатой композитор написал вокальный цикл

5 В 1929 г. Дукельский окончательно переехал из Европы в США, начал активное сотрудничество с миром музыкальной индустрии под именем Вернон Дюк.

6 Термин употреблял сам Дукельский.

«Путешествие по Италии» (1932), который завершает песня «Венецианская луна». Именно в ней единственный раз в цикле обозначена тема смерти. Сам композитор посетил Венецию лишь в 1940-е гг., назвав ее в мемуарах «местом слишком красивым для успокоения любого смертного» [3, p. 450]. Схожие мысли завершают стихотворение Дукельского с символичным названием «Любимому городу» (1961) [13, с. 52-53]:

О, Серениссима! От маск и факелов, От кладбищ, от церквей мне не уйти, Как не ушел и петербуржец Дягилев, Свернув к тебе, для отдыха, в пути.

Памяти Дягилева Дукельский посвятил еще одно свое произведение — балет «Антракт», последняя редакция которого относится к 1968 г. Идея либретто принадлежала Баланчину, с которым Дукельский начал сотрудничать еще в 1920-е гг. Именно Баланчин должен был осуществить постановку «Трех времен года». В своих многочисленных совместных работах, охватывающих почти двадцатилетний период, Баланчин и Дукельский (уже под именем Вернон Дюк) во многом продолжили дягилевскую концепцию символичного, ретроспективного интертекстуального балета с активным использованием мотивов модерна — превращения, зеркала («Waternymph»7 из кино-ревю «Goldwyn Follies»8, 1938), маски (балет «Антракт») [14].

ЛИТЕРАТУРА

1. Максимова А. Галереи смыслов в кантате «Эпитафия» Владимира Дукельского // «В круге Дягилевом»: Международная музыковедческая конференция: тезисы докладов. СПб.: [Б. и.], 2011. C. 22-29.

2. Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes. New York and Oxford: Oxford University Press, 1989. 524 p.

3. Duke V. Passport to Paris. Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1955. 502 p.

4. Дукельский В. А. Письмо к А. А. Дукельской от 6 мая 1925 г. // The Vernon Duke Collection. — The Music Division of the Library of Congress (Washington, District Columbia, U. S. A.). Box 112. (Correspondence, Vernon Duke and Anna Dukelsky).

5. Прокофьев С. С.: материалы. Документы. Воспоминания / ред. С. И. Шлифштейн. Изд. 2-е, доп. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 423 с.

6. Дукельский В. А. Письмо к А. А. Дукельской от 15 октября 1926 г. // The Vernon Duke Collection. — The Music Division of the Library of Congress (Washington, District Columbia, U. S. A.). Box 112. (Correspondence, Vernon Duke and Anna Dukelsky).

7. Дукельский В. Об одной прерванной дружбе// Мосты: литературно-художественный альманах. Мюнхен, 1968. № 13-14. С. 252-279.

8. ВишневецкийИ. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х гг.: история вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 512 с.

7 «Водяная нимфа», англ.

8 «Безумства Голдвина», англ.

9. Ронен О. Похороны солнца: о двух театральных стихотворениях Мандельштама / О. Ронен // Звезда: ежемесячный литературно-художественный и общественно-политический независимый журнал. 2003. № 5. [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/5/gaspar.html. (дата обращения: 17.04.2015).

10. Савкина Н. О Владимире Александровиче Дукельском // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 35; сост. Ю. А. Розанова, И. А. Скворцова, Е. Г. Сорокина. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. С. 145-152.

11. Прокофьев С. С. Дневник 1907-1933: в 3 т. Т. 2. 1919-1933. Serge Prokofiev Estate; [расшифр. и подгот. текста Святослав Прокофьев]. Paris: SPRKFV, 2002. 891 с.

12. Ziegel A. One Person, One Music: Reconsidering the Duke-Dukelsky's musical style // American music. 2010. № . 3. P. 320-345.

13. Дукельский В. Послания/предисл. В. Марков. Мюнхен: I. Baschkirzev Buchdruckerei u.Verlag, 1962. 80 с.

14. Максимова А. Дукельский и Баланчин: грани творческого сотрудничества // Opera Musicologica: научный журнал Санкт-Петербургской консерватории. 2011. № 2 (8). С. 92-106.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.