CC BY
48
Пак Се Хиун* СЕМЬЯ КАК ФЕНОМЕН ТЕАТРА В КОРЕЕ
Корея известна как страна с сильными семейными традициями. Традиционная корейская «семейственность», возникшая на основе конфуцианской идеологии, вторгается в личную сферу человека и оказывает большое влияние на индивидуальность. Это обстоятельство определяет пассивное развитие личности, которое в свою очередь затрудняет проявление индивидуальности корейских актеров и режиссеров на сцене.
Ключевые слова: конфуцианское воспитание, семейственность, национальный характер, инфантильность, индивидуальность, импровизация.
Pak Se Hiun. KOREAN FAMILY VALUES - AN INTROSPECTION THROUGH THEATRE
Korea is known as a country with strong family traditions. Traditional Korean attachment to family life which once appeared on the base of Confucianism has been exerting an influence on one's private life and leaves its traces on the national concept of individuality. This circumstance is likely to determine the passive development of the person, and this fact affects among others the performance of Korean actors as well as directors' professional outlook.
Key words: ^n^^an education, familism, National character, individuality, infantilism, improvisation.
Творчество, даже если в нем сильны проявления индивидуальности художника и его личного мировоззрения, всегда зависит от социальных условий и доминирующих ценностных установок соответствующей эпохи.
Конфуцианство издавна имело воздействие на политику, экономику, культуру, повседневные обычаи и образ мышления корейской нации. В частности, основанная на конфуцианской идеологии традиционная семейственность, выйдя далеко за
* Пак Се Хиун — аспирантка кафедры режиссуры драмы Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-926-092-32-35.
рамки ее обычного значения, стала важным фактором, определяющим структуру общества и социальный характер современного человека.
Семейственность — это основной принцип, в соответствии с которым семья имеет более высокое значение, чем отдельные ее члены, а их независимость исключается; этот принцип экстраполируется на общество в целом, поскольку семья считается идеальной структурой.
Таким образом, семейственность вторгается в личную сферу человека и существенно влияет на формирование индивидуального «я».
Западное понимание 'индивида' (Individual) фундаментально отличается от принятого в Корее. На Западе индивид независим и самостоятелен; в Корее, напротив, он является лишь частью некоего целого и его идентичность впервые утверждается только тогда, когда она включает в себя заданные ему роль, социальный статус и отношения в группе, к которой индивид принадлежит.
В воспитании «индивида как части» базовым является представление, что семья, окружающие и общественный порядок имеют большую ценность, чем его личная жизнь, направленная на развитие собственного я. Такое воспитание определяет пассивное развитие личности, которое можно наблюдать и у корейских актеров и режиссеров и которое сказывается в том, что они с большим трудом проявляют на сцене свою индивидуальность. Находясь в ситуации постоянного подавления творческой воли, художник всегда испытывает нерешительность и сомнения в реализации творческого я.
Итак, в семейном коллективе игнорируется существование личности, приоритетной является семья, поэтому к удовлетворению желаний отдельного члена относятся с пренебрежением. При этом особо подчеркиваются обязанности каждого члена семьи.
Конфуцианство учило человека добровольно действовать в интересах других людей, то же предписывали ему и неофициальные правила и законы, и такого рода социальное давление также ограничивало свободу поведения человека.
Обычные люди считают заботу о других в повседневной жизни проявлением любезности и доброты. Однако в ситуации подавления индивидуальности она отвлекает актера или режис-
сера от свободного и откровенного самовыражения и побуждает постоянно прислушиваться к мнению и оценке других, мешая сосредоточиться на себе.
Согласно «Руководящим материалам по основным обычаям повседневной жизни», рассматривающим этикет в семейной, школьной, общественной и государственной жизни, основные установки заключаются в том, чтобы поступать, не огорчая окружающих, и не доставлять им неприятностей [Han Duk Woong, 2003, с. 245]1.
Это имеет положительную сторону, так как делает человеческие отношения гармоничными и уважительными. Однако это и ограничивает свободу действий из-за необходимости постоянного оценивания себя и боязни осуждения себя со стороны окружающих.
Ситуацию, когда забота о внешней оценке не позволяет действовать органично, особенно часто можно наблюдать на занятиях со студентами младших курсов. Осознавая на сцене присутствие других людей, они часто прерывают собственное действие или сосредотачиваются на объектах вне сцены. По реакции людей, наблюдающих за ними из зрительного зала, они постоянно проверяют правильность того, что делают. К улыбкам, взглядам, вздохам и неуместным шуткам товарищей студенты относятся как к свидетельствам их сценического успеха.
Одни студенты находят поддержку в реакции и одобрении товарищей, тогда как другие не чувствуют в ней необходимости и самостоятельно и серьезно выполняют свою задачу. Однако есть и те, кто из-за безразличия товарищей может покинуть сцену, не завершив работу.
Неодобрительные отзывы педагога о студенте, который работал с оглядкой на реакцию зала, вызывают у корейских студентов удивление, равно как и хорошая оценка или похвала в адрес того, кто выполнял задание в отсутствие такой реакции2.
1 «Руководящие материалы по основным обычаям повседневной жизни» были подготовлены Министерством культуры и образования Кореи 12 июля 1982 г. и распространены по всем школам, основным учреждениям и предприятиям.
2 Мы основываемся на личных наблюдениях за студентами в Университете искусств Пэкче (г. Иксан, Южная Корея).
Первые из них видят свою задачу не в том, чтобы действовать правдиво, а в том, чтобы рассмешить окружающих. Их цель — вызвать реакцию, а не осуществить замысел упражнения. Для таких студентов характерно также стремление к стабильности в межличностных отношениях вне сцены. Это приводит к тому, что актер, будучи не в состоянии сосредоточиться на своих действиях, становится зависим от окружающих обстоятельств, что еще больше усугубляет мешающее работе психологическое состояние. Таким образом, задача студента искажается, он стремится к тому, чтобы поскорее отработать и уйти со сцены. В результате его действия теряют логическую целостность, становятся приблизительными и неискренними, а возможность проявить свою подлинную индивидуальность выпадает все реже.
Кроме того, общественная атмосфера, для которой характерен акцент на совершенствовании личности через самовоспитание и соблюдение этикета в условиях строгой дисциплины, а каждый поступок подвергается оценке, препятствует проявлению индивидуального характера в публичном пространстве, что становится причиной проблем, связанных со сценическим восприятием.
Для вступительных экзаменов абитуриенты готовят монологи, и большинство абитуриентов одинаково исполняют одни и те же роли3. У них отсутствует индивидуальное понимание персонажа, и они играют, как бы стараясь вежливо и аккуратно отобразить чувства, лежащие «на поверхности» текста.
Конфуцианское воспитание, акцентируя внимание на самосовершенствовании личности, в повседневной жизни требует прежде всего понять позицию другого и позаботиться о нем и при этом побуждает вырабатывать широту взгляда на возникающие вокруг препятствия и конфликты. Актер на сцене, как бы возносясь над мирским и выходя за пределы собственной роли, занимает объективную позицию, и, таким образом, в событии не возникает конфликта.
Кроме того студенты также, сознательно или бессознательно, отвергают импровизированные действия, и для того,
3 Это показали вступительные экзамены наборов 2007 и 2008 гг. в Университет искусств Пэкче.
чтобы вызвать конфликт, им остается только использовать преувеличенное выражение эмоций.
Вследствие этого актеры находятся под действием противоречия между тем, чему их научили семья и общество, и тем, что спонтанно и для них неожиданно возникает на сцене. Это приводит к пассивности и невозможности бороться, чтобы преодолеть обстоятельства.
Без субъективного мышления и субъективной оценки актера не может быть ни задачи, ни действия, ни внутреннего «зерна» роли. Кроме того, в обстоятельствах, когда жизнь личности не является независимой, а собственное мнение не выражается самостоятельно и не признаётся, исчезают и активная творческая ориентированность в будущее, и конкретная направленность, и ответственность.
Основной проблемой, порождаемой корейской семейственностью, является подавление индивидуальности, которое ведет к формированию несамостоятельного мышления и зависимого характера.
Причиной является отстраненность между родителями и детьми, продиктованная чувством почитания и страха [Kim Dong No, 1999, c. 71]. В отношении к родителям требуется хранить дистанцию, ребенок не имеет права вторгаться в их сферу, что создает в нем ощущение неприкосновенности и святости родителей.
Для ребенка это ведет к самоустранению и потере собственного я: на место личности ребенка возводятся родители. Дети могут чувствовать свою полноценность, только если активно отказываются от себя перед родителями. Отказ от себя становится основой утверждения субъективности [там же, с. 73].
Наиболее строгой является дистанция между отцом и сыном, последовательно отчуждающая сына. Придание отцу сакрального статуса, о котором говорит конфуцианство, устанавливает патриархальный порядок в семье, определяющий также и социально-политическое устройство общества. Тем не менее предписывание конфуцианством дистанции между родителями и детьми, в частности, сакрализация отца, несет в себе идею не прогрессивной ориентации на человеческий мир, а регрессивной ориентации на мир природы, к моральным и духовным ценностям.
Таким образом, дух книги Сохак4, который в первую очередь требует патриархального семейного уклада при центральном положении отца, может быть истолкован иначе: в этом случае вертикальный порядок распространяется на власть и захватывает не только семью, но и общество, и весь мир в целом. При таком понимании мир вне семьи фактически исчезает, а остается только узкий мир семьи, связанной кровными узами. При этом под запретом оказывается любое желание отдалиться от семьи, а вместе с этим ослабевает самостоятельность, автономность, активность человека.
Здесь коренятся две важные проблемы в актерском и режиссерском мастерстве. Во-первых, такой семейный уклад снижает возможности независимого я в свободном постижении окружающего мира. Во-вторых, отсутствие многогранного опыта делает суждения о вещах неопределенными, а их понимание — невозможным.
Есть спектакли, в которых различия в понимании и выражении сверхзадачи роли зависят от той культурной среды, в которой живет актер.
Например, часто можно видеть, что работы российских студентов в возрасте от 18 до 23 лет оказываются более зрелыми, чем работы корейских студентов той же возрастной группы. Эти различия зависят от уважения к свободной воле личности в семье, от степени богатства человеческого опыта в условиях самостоятельности, независимости и свободы.
Тайваньский кинорежиссер Хоу Сяо-Сьен5, создатель фильма «Красный шарик», который был специально снят к 20-й
4 Сохак — книга, составленная для детей до 8 лет. Она датируется 1187 годом и содержит нормы поведения человека, предписанные конфуцианской моралью. В настоящее время Сохак не является учебным пособием, но нормы, описанные в ней, до сих пор имеют распространение в обществе.
5 Хоу Сяо-Сьен (Hsiao-hsien Hou) родился в Китае в 1947 году, окончил Национальную академию искусств в Тайване. Вместе с Эдвардом Янгом он стал одним из лидеров «новой тайваньской волны» и оказал огромное влияние на развитие современного азиатского кино. Снял 13 фильмов, многие из которых участвовали в престижных кинофестивалях. Его фильм «Город печали» («City of Sadness») получил приз «Золотой лев» на МКФ в Венеции, «Кукольник» («Pup-pet-master») — приз жюри МКФ в Каннах. Фильмы «Хорошие мужчины, хорошие женщины» («Good Men, Good Women»), «Прощай Юг, прощай» («Good-buy South, Good-buy») и «Цветы Шанхая» («Flowers of Shanghai») участвовали в конкурсе МКФ в Каннах и были восторженно встречены критиками.
годовщине открытия Музея Орсе во Франции, так говорит о различиях в работе с актерами конфуцианского и неконфуцианского культурных ареалов: «Работа без репетиций на съемках фильма доступна для актеров западных, но составляет неразрешимую проблему для актеров из Китая или других азиатских стран, и она связана с социумом и культурой.
Западные актеры, в силу существующего в обществе естественного общения между людьми, значительно более самостоятельны, чем китайские актеры. Эти отношения очень отличаются от отношений межличностного общения в Китае. Мы с детства тесно связаны друг с другом»6.
Дети (личности), как члены семьи, не могут самостоятельно принимать важные решения (выбор жизненного пути, вступление в брак и т. п.), самостоятельно решать стоящие перед ними насущные проблемы. Их намерения не имеют значения, они должны следовать решению старших, поэтому в итоге возрастает эмоциональная привязанность к семье. Вследствие этого они не могут активно участвовать в возникающих событиях и конфликтах, делаются пассивными, их детское сознание не позволяет самостоятельно анализировать происходящее.
Актер может сформировать оценку прошлых и настоящих событий, а также предлагаемых обстоятельств во время анализа произведения при работе за столом, однако без самостоятельной оценки и осознания их актером на сцене нельзя достичь подлинного восприятия. Отсутствие такой самостоятельности составляет одну из проблем, с которой и сегодня часто приходится встречаться на корейской театральной сцене.
В современных условиях семейственность трансформировалась в псевдосемейственность, когда индивид, формирующийся через отношения внутри семьи, сталкиваясь с внешними обстоятельствами, адаптируется к ним на основе принципов поведения, уже привитых в семье [Shin Su Jin, 1997, с. 89]. В традиционном обществе семейный принцип переносился на социальные отношения и государственные структуры, однако с появлением общественных феноменов, четко разделяющих семью и общество,
6 Из эксклюзивного интервью Хоу Сяо-Сьена («Le voyage du ballon rouge», 2007, DVD).
постепенно возросло значение семьи как приватного пространства. При этом личность стала испытывать потребность в поиске коллектива вне семьи для формирования чувства собственной идентичности, в поиске эмоциональной поддержки и стабильности. В таких обстоятельствах происходит адаптация семейных отношений к общественным.
Эта псевдосемейственность позволяет личности идентифицироваться и ощутить поддержку в официальных общественных отношениях через осознание коллектива как единой семьи. Однако, с другой стороны, о человеке судят по его окружению, и здесь существует опасность неопределенности разграничения между общественным и личным в соответствии с внутригрупповыми или межгрупповыми интересами. Кроме того, в таких псевдосемейных отношениях возникает обременительная необходимость участвовать в частной жизни каждого члена коллектива.
При псевдосемейственности такого рода возникает свойство зависимости, когда лицо, играющее главную роль в семье, полагается на лиц, играющих главную роль в обществе, как если бы они были его родителями. Зависимость как «характер жизни или существования с опорой на иное» [Cha Jae Ho, 1994, с. 122] характеризуется невозможностью человека ощущать себя полноценным и нормальным без уверенности в заботе партнера.
Для актеров (студентов, актеров-любителей) эта черта подобна душевному заболеванию, при котором личность не может выйти из детского возраста. (Такое поведение следует отличать от повседневного поведения человека.) Они действуют и говорят как дети, поэтому, когда им приходится играть персонажей своего возраста или старше, они не только не понимают мировоззрение персонажа, но даже и движения в роли производят впечатление детских, а в их сценической речи появляются детские интонации. Действия и выбор лексики, взятые из их личного опыта, бессознательно отражаются на роли, снижая достоверность и создавая ощущение разнородности персонажа и актера.
«Детскость» порождает и другие проблемы: выходя на сцену, актеры сразу становятся пассивными. Они начинают действовать, только получив указание от «вышестоящего» (педагога или режиссера). Обусловленные «детскостью» пассивные действия
вследствие отмеченного выше недостатка самостоятельного мышления не только приводят к непониманию роли, но и делают невозможной импровизацию в роли, и в итоге происходит обмен заученным текстом в статическом состоянии. Зависимость отражается на эмоциональной сфере и мешает правильной оценке событий, уводя от сути произведения.
У корейцев лучше, чем у какой-либо иной нации, развит психический фактор либидо, направленный на сильную привязанность к какому-либо объекту. На сцене это часто приводит лишь к показу чувств: жалости, самобичеванию, сентиментальности, слезам и т. д.
В настоящее время в Корее появилась эгоистическая семейственность как еще одна, крайняя, форма семейных отношений, при которой семья во всех случаях сохраняет приоритет.
Сейчас, вследствие утверждения капитализма, большое значение придается материальному положению7, а жажда достатка при ограниченных возможностях снова вызывает семейный эгоизм. Такой эгоизм способствует укреплению позиции стороннего наблюдателя и безразличия и ко всему, что не имеет отношения к семье. Это приводит к тому, что режиссеры и актеры, в силу узкого кругозора и стереотипных точек зрения, в своих интерпретациях полностью отходят от идеи автора.
Конфуцианство утверждает иерархический порядок в семье, в центре которого находится старший, обладающий абсолютной властью. В семейной иерархии эпохи Чосон8 глава семьи обладал огромной властью, претендовать на которую не мог осмелиться никто. Патриарх, как старший мужчина в семье, до сих пор сохраняет право представлять семью, а также материальные привилегии, заключающимися во владении и распоряжении имуществом семьи, и право контроля над жизнью членов семьи и управления ею.
7 После освобождения от японской колонизации (1930) и Корейской войны в целях сохранения экономики были поставлены масштабные цели, высокие темпы роста экономических показателей были успешно достигнуты и внимание общества переключилось на достижение материального благополучия.
8 Королевство на Корейском полуострове в период с 1392 по 1910 г.
Принцип построения семьи по отцовской линии, составляющий основу семейной структуры, прямо отражается на дискриминации женщин в отношениях между полами: сфера семьи ограничивается коллективом кровных родственников по отцовской линии, прочие же отношения отвергаются. Это говорит об ослаблении роли женщин, так как отцовская линия, т. е. то, что определялось мужчинами, осознавалась ядром семьи.
Женщины традиционного корейского общества, жившие под гнетом норм конфуцианской морали, должны были физически усвоить покорность, целомудрие, верность, послушание и другие добродетели. Эти добродетели не позволяли женщине творчески реализовать независимость и самостоятельность я. В частности, на сцене часто встречаются ошибки в трактовке женских характеров: и режиссер, и актриса при создании женского персонажа выбирают прообраз, соответствующий конфуцианским канонам женского воспитания.
Женскому образу всегда соответствовали покорность, послушание и жертвенность, ей предназначалась не передовая роль в обществе, а вспомогательная роль в патриархальной семье. Поэтому на сцене выводятся безвольные, покорные, пассивные, мягкотелые и бездеятельные женские персонажи второстепенного характера. Даже в изображении конфликта с партнером пассивность не позволяет актрисе выполнять действенную задачу и заставляет уходить в сферу чувств.
Это и здесь проявляется в сценической речи — проблема, которая коренится в особенностях перевода произведений на корейский язык. В них слова жены, обращенные к мужу, детей к родителям и сестер — к братьям переведены с использованием почтительной лексики. Она еще более подчеркивает подчиненность, слабость и пассивность женщины по отношению к мужчине и младшего по отношению к старшему или вышестоящему, делая активные действия абсолютно невозможными. Актеру, использующему почтительные выражения в ситуации конфликта, трудно в нем участвовать, но легко впасть в жалость к себе или самобичевание.
Например, в переведенной на корейский язык пьесе «Утиная охота» А. Вампилова Галина в диалоге со своим мужем Зи-
ловым использует вежливые выражения, как это принято в корейском обществе. Из-за этого студентка, игравшая роль Галины, в сцене конфликта с Зиловым каждый раз оказывалась в положении потерпевшей. Взяв за образец покорную судьбе трагическую героиню, студентка играла, жалея себя в своем горе. Стереотипы, заложенные в переводе, запутали студентку и помешали ей понять конкретные обстоятельства, в которых она оказалась. До исправления текста на фамильярный, как это имеет место в русском оригинале, актриса не могла показать сопротивление перед лицом переживаемых ею оскорблений. После такого исправления она смогла действовать активно, проявлять свою волю, и при этом к ней вернулся и ее собственный естественный голос.
Установленное мнение о месте женщины в социуме препятствует самостоятельной жизни и развитию собственного характера актрисы. В частности, женщина, как объект обязательной опеки и контроля в семье и обществе, должна усвоить свою подчиненную роль, которая полностью переносится на сцену.
На современной сцене женские образы безоговорочно интерпретируются в соответствии с традиционными стереотипами, что приводит к созданию шаблонных, мертвых образов. При этом предрассудки относительно личной жизни актрис вне сцены приводят в отчаяние тех из них, кто пытается жить независимо и самостоятельно.
В этом заключается еще одна проблема сценического искусства, обусловленная двойственной половой моралью.
В настоящее время, с открытием и проникновением в Корею западной культуры, ценностные установки, связанные со свободой в культуре полового воспитания, находятся в состоянии хаоса. Он вызван тем, что молодежь, активно заимствуя западную культуру, в семье продолжает получать воспитание, сохраняющее обычаи прежних поколений.
Двойственную позицию в сексуальной культуре молодежи порождают их представление о собственном, личном пространстве, в котором постулируются свободные и открытые ценности, и представление о публичном пространстве, поведение в котором основывается на традиционных ценностях, внушенных родителями и обществом. На сцене актеры и режиссеры
оказываются под влиянием противоречия между этими двумя ценностными установками.
Проблема, которая может возникнуть в сценическом искусстве при такой двойственной половой структуре, состоит в том, что в обществе, где воспитание предписывает женщине сохранять чистоту и целомудрие, у актрис до брака в публичном пространстве, которым и является сцена, выражение любви не является свободным. Для кореянки, особенно остро воспринимающей взгляды других людей, свобода выражения будет становиться все большей помехой и она будет отвергать любовные действия, играть притворяясь или даже откажется от роли, поскольку у тех, кто видит ее активное проявление в любовных сценах с партнером, могут сложиться неверные представления о ее частной жизни.
В Театральном училище имени М. Щепкина был поставлен этюд о добрачной беременности. Этюд стал возможным, так как был поставлен не в Корее, а в Москве и предложил его студент, а не студентка. В корейском учебном заведении появление темы добрачной беременности невозможно, как и совершенно исключено, чтобы она была предложена студенткой.
Сюжет этюда: студентка, которая узнала о беременности за день до Рождества, пришла к своему любимому, чтобы рассказать об этом. Они обмениваются подарками и наслаждаются рождественской вечеринкой. Девушка никак не может найти подходящий момент, чтобы рассказать о ребенке, а когда она на некоторое время покидает комнату, парень сам догадывается обо всем, обнаружив в ее сумке тест. Он резко меняет свое поведение и отношение к ней, требуя сделать аборт. Это оказывается для девушки ударом более сильным, чем сама беременность. Прежде чем решить, делать ли аборт или нет, она должна понять, сможет ли сохранить отношения с любимым.
В итоге этот этюд — слишком смелый для корейских студентов — всегда, не только на репетициях, но и в день экзаменов, заканчивался безрезультатно. Действовать органично студентке мешала сама ситуация добрачной беременности, настолько чуждая и не поддающаяся ее пониманию, что она не могла дать и субъективную оценку события.
Фундаментальная проблема конфуцианства заключается в понимании естественных потребностей и чувств человека ис-
ключительно в связи с моралью. Конфуцианское воспитание приводит к тому, что ценными и достойными внимания признаются исключительно нравственные основы, а природные чувства и потребности считаются низменными и презираются. Такое воспитание лишает человека возможности воспринять жизнь во всем ее многообразии, он наполняется всевозможными предрассудками и стереотипами. Этим тоже объясняется неудача вышеприведенного этюда.
Кроме того, с этой проблемой связаны предрассудки в выборе ролей в пьесе. Это касается, например, роли Паши из рассказа Чехова «Хористка», которая встречается с женатым мужчиной, или проститутки Сони из «Преступления и наказания», или алкоголички Бланш из пьесы «Трамвай „Желание"», ведущей беспорядочную половую жизнь. Актрисы и студентки, даже по-настоящему не поняв биографию персонажа, уже в момент распределения ролей, находясь во власти предубеждений, испытывают чувство отторжения и даже отказываются от роли.
С двойным сексуальным поведением связано еще и другое, противоположное явление. В дипломной работе студентов Отделения кино Университета искусств Пэкче сексуальное поведение юношей и девушек выражалось с такой чрезмерной для студенческого кино грубостью и откровенностью, что даже вызвало сомнения в наличии педагогического руководства.
Этот фильм можно отнести к категории порнографических фильмов для взрослых, он явился результатом недостатка эстетических знаний в отношении сексуального выражения. Слишком откровенное поведение в нем студентов — форма протеста современных молодых людей против подавления культуры полового воспитания. Однако основная причина связана с утратой чувства ответственности художника.
Господствующая патриархальная сексуальная мораль подавляет сценическую свободу выражения и у актеров-мужчин. На сцене они стараются избегать искаженного образа мужчины как покушающегося на женщину, а в публичном пространстве сознательно отказываются от свободного и активного выражения эмоций.
Однако еще более серьезная проблема состоит в том, что патриархальная общественная атмосфера заставляет их самих считать свободные сексуальные ценности преступными. В такой
атмосфере даже современная молодежь, с ее раскрепощенным сексуальным сознанием, оказывается несвободной от предрассудков и стереотипов, и это способствует сохранению двойственного сексуального поведения.
Хаос и противоречия, обусловленные этими ценностными установками, создают неспокойное настроение на каждом занятии или репетиции, оказывая психологическое воздействие даже в совершенно иных, но также требующих концентрации сценах. Игра актеров в таком психологическом состоянии базируется на приблизительном угадывании вещей, ничего общего не имеющем с непосредственным видением и подлинным отношением к профессии художника. Если широко не распахнуть эту запретную дверь, возможность познания и испытания нового мира будет утеряна.
Итак, все рассмотренные проблемы имеют один общий момент. Он заключается в отсутствии субъекта и субъективного восприятия на сцене, т. е. в отсутствии индивидуальности. Именно отсутствие индивидуальности является главной причиной многочисленных проблем современного корейского сценического искусства, и прежде всего актерской игры, которая характеризуется слишком буквальным и поверхностным восприятием содержания пьесы, пафосным стилем исполнения и недостатком физического действия. Отсутствие действия объясняется неправильным пониманием реалистичности, ведущим к потере конкретности и попытке изобразить человека в обобщенных образах, лишенных внутреннего содержания. Кроме того, существуют проблемы пассивного восприятия происходящего и отсутствия импровизации.
Недостаток искренности в игре актера как результат традиционного воспитания исключает из творчества духовную сферу, тем самым низводя корейскую сцену до уровня потребительской культуры, где выбор произведения для постановки диктуют материальные соображения.
Традиционные обычаи на протяжении поколений оказывают влияние на ценностные критерии человека, но художник-артист должен сам развивать в себе необходимые качества, преодолевая негативные свойства национального характера.
Список литературы
Cha Jae Ho. Mynhoasulge simlihak. Seoul, 1994.
Han Duk Woong. Hankyk Uhak Simlihak. Seoul, 2003.
Kim Dong No. Ukeo eya hyundeajuk heasuk. Seoul, 1999.
Shin Su Jin. Hankyke Kajokjyui Juntonggoa g bunhwoa. Seoul, 1997.
