CC BY
72УДК 75:7.01:003.292
Д. А. Левченков
(к.филос.наук, доцент) Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского (г. Луганск, ЛНР) E-mail: dmitriy.levchenkov@gmail.com
СЕМИОЗИС ТРАГИЧЕСКОГО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Аннотация. В статье исследуется специфика кодификации трагического в изобразительном искусстве. Показано, что реализация трагического образа в изобразительном искусстве ограничена, что связано со сложностью изображения сюжета, разворачивающегося во времени. Однако у изобразительного искусства все же имеются специфические средства кодирования динамики, времени, движения. Трагическая атмосфера может передаваться также суггестивными (внушающими эмоции) знаками, связанными с характером ритмов, контрастами, цветовой гаммой, тоном.
Ключевые слова: эстетика, семиотика, ценности, семиозис, код, знак, трагическое, катарсис, изобразительное искусство.
Одна из специфических черт человеческого бытия в мире заключается в том, что человек живет в мире ценностей. Ценностное сознание включает в себя эстетическое отношение человека к действительности. Как подчеркивал М. С. Каган, «история эстетической мысли начинается с осознания особого, ценностного качества мира, человека и плодов его деятельности, которое фиксировалось сначала в образах мифологического сознания, а затем получило понятийно-словесное обозначение во всех языках мира» [5, с. 33].
Среди эстетических ценностей особое место занимают художественные ценности или эстетические ценности искусства. К ним относятся эстетические категории прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т. д. Эти ценности находят в искусстве знаковое выражение, поэтому доступны семиотическому анализу. Освещение проблемы знаковых явлений в изобразительном искусстве представляет несомненный интерес для эстетики в теоретическом плане. Однако, хотя семиотика искусства в ХХ веке получает развитие в трудах Р. Якобсона, Р. Барта, Ю. Лотмана, У. Эко и других известных специалистов в области семиотики, изобразительное искусство - менее изученная в этом отношении область в сравнении с литературой. Соединение ценностного и семиотического подходов к изучению искусства только обозначены в трудах Ч. Пирса и Ч. У. Морриса, а кодификация таких ценностей как прекрасное, возвышенное, трагическое в изобразительном искусстве предметно не изучалась, что делает сочетание семиотического и аксиологического подхода к изучению искусства, в частности, изобразительного, особенно актуальным.
Каждый вид искусства имеет свой особый язык, свои особые возможности, средства выражения ценностного отношения к миру, как и свои ограничения в передаче смыслов и ценностей. Цель данной статьи - исследование возможностей изобразительного искусства, его знаковых средств, в передаче трагического, то
есть семиозиса трагического как процесса порождения знаков и их функционирования.
Страдание, переживание драмы - это неотъемлемая часть человеческого существования. Невозможно передать представления о мире, жизненный опыт, опыт чувствования, исключив человеческую драму из повествования. Платон не включил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - трагедию, поскольку считал изображение трагедии приумножением страдания в жизни и полагал, что трагедия не доставляет человеку удовольствия [1, с. 62, 63]. Какова же функция и цель такого рода «умножения страдания» путем изображения драматической ситуации или повествовании о ней в искусстве? С Платоном нельзя согласиться и относительно отсутствия чувства удовольствия, поскольку, как известно, человек, созерцая трагический сюжет, способен и даже склонен испытывать специфические яркие чувства и получать особого рода удовольствие в силу очищающего воздействия трагедии на людей и художественности произведения искусства, дающей человеку возможность не только перенести трагическую ситуацию, но и пережить преобразующий человеческую душу и возвышающий ее катарсис, за что ценил трагедию Аристотель. Л. С. Выготский в «Психологии искусства» подчеркивает, что даже ужас, исходящий от предмета изображения, (трагическое в искусстве часто связано с чувством ужаса) должен разрешаться в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение. ...Впечатление страшного должно найти свое разрешение и очищение в моменте дионисийского подъема, ужас не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления... И этот отвлекающий момент должен обозначать одновременно и преодоление, и катарсис» [3, с. 228]. Возможность переживания катарсиса благодаря ценности форм иллюстрируется на примере семиозиса трагического в рисунке А. Поллайоло «Борьба мужчин», «где ужас смерти без остатка превзойден и растворен в дионисийском ликовании ритмических линий» [3, с. 228].
Характеризуя язык изобразительного искусства, следует подчеркнуть специфическую семантику трагического и близко связанного с ним возвышенного. Так, в религиозном искусстве, например, изображение нимба над головой автоматически наделяет героя возвышенными качествами. Особые, типические выражения лиц (коды) превращают персонажа в трагического героя, несмотря на то, что эффекты трагического все-таки в большей мере являются порождением художественного текста, раскрывающего сюжет.
Трагическое формировалось и выросло из практической необходимости передать другим людям опыт об опасностях мира, в котором он живет, предупредить, проиграть ситуацию, подготовить человека к встрече со своей жизненной драмой. Трагическое в искусстве произрастает также из феномена игрового приспособления к действительности. Трагическое есть созидание и выработка стратегии противостояния несчастьям и страданию в жизни индивида и общества. Через трагическое в искусстве осуществляется духовное преодоление и философское осмысление жизненной драмы. Трагическое в искусстве имеет место быть, подчиняясь высшему закону искусства - закону красоты, только в случае, когда страдание неизбежно, когда конфликт неразрешим и существует только лишь один путь духовной, идеальной его трансформации. О том, что в подлинной трагедии царствует необходимость, писал Г. Гегель, указывая на то, что в развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов», как нет места трагическому там, где может по-
лучиться «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» [1, с. 64].
Переживание людьми трагического в искусстве способствует человеческой способности трансцендирования, возбуждая чувство возвышенного, выходящего за пределы человеческого восприятия и представления. Трагическое тесно связано с возвышенным, поскольку трагический герой стремится к возвышенным целям. При этом трагическое, и это следует подчеркнуть особо, всегда есть порождение сюжета, который раскрывается через художественный текст, в свою очередь образованный совокупностью кодов и знаков. Образ трагического героя - это всегда образ, погруженный в сюжет. Но, как известно, сюжет развивается в определенном временном континууме. Поэтому возможности изобразительного искусства оказываются здесь ограниченными по сравнению с литературой, театром и кинематографом, более полно и реалистично раскрывающими сюжет во времени. Однако можно говорить о специфических для изобразительного искусства семиотических приемах отображения и проигрывания целого, коим является сюжет, существующий во времени, через план выражения, не имеющий своего течения во времени.
В изобразительном искусстве одним из требований к картине, представляющей трагическое, выступает отсутствие одномоментности в изображаемом, поскольку момент не способен в полной мере раскрыть сюжет. Напротив, картина должна передать завершенное целое, стать своего рода временным срезом. Дости-
и 1 1 и и и
гается такой эффект благодаря отсутствию случайностей: каждый элемент значим, являет из себя фрагмент времени, истории, сведенный к одной плоскости. Каждое движение закончено, каждый жест многозначителен, декорации тщательно отобраны, так как отсутствие иерархии в деталях, позволяющей вычленить главное и второстепенное, отсутствие внятности, конструктивности в произведении, способствуют впечатлению случайности. Выбор количества деталей, расстановка акцентов, выделение главного, обобщение - являются очень важными в творческом процессе. Каждая новая деталь ведет к уточнению времени и места вплоть до иллюстрации конкретного момента. Также художник в буквальном смысле слова сводит действия и объекты, существующие в разных временах сюжета к одной плоскости картины.
Какие же знаки способствуют появлению этой самой временной толщи в произведении изобразительного искусства? Изображение лица смеющегося человека, например, скорее будет знаком мгновения, в то время как деликатная улыбка в гораздо большей мере может сказать о целостном характере человека. Также обстоит дело с изображением рыдания и тихой грусти. Грусть на лице человека может существовать дольше, чем рыдание, расширяя тем самым временные рамки.
Анализируя скульптурные произведения Лоренцо Бернини, мы видим, что он любит отображать сюжет в его развитии, привнося в свои работы категорию времени. Так, глядя слева на скульптурную группу, представленную двухфигурной композицией, «Похищение Прозерпины», мы видим момент борьбы, но если посмотрим фронтально - то увидим уже триумф Плутона. Когда же мы смотрим на скульптуру справа - то прозреваем то, что произойдет вслед за похищением Прозерпины, ее водворение в Аид, символом которого является изображение лающего пса Цербера, сторожащего выход из подземного царства. При этом мраморная скульптурная группа вызывает одновременно ощущение пластического единства, потому что обе фигуры наполнены жизненной силой, ощущение которой мастер сумел передать даже в камне [4, с. 85].
В другой своей композиции «Аполлон и Дафна» художник тоже сумел изобразить время: бегущий Аполлон настигает Дафну и уже обнимает ее стан, а она, стремящаяся уйти от преследования, не остывшая от бега, на наших глазах превращается в лавр. Ее ноги покрываются древесной корой, а развивающиеся на ветру волосы превращаются в листву. Если фигура Аполлона - это начало всей сцены, порожденная влюбленностью погоня, то в облике Дафны мы видим кульминацию, - отворяющееся навстречу будущее [4, с.86].
Таким образом, различные семиотические коды в своей совокупности способны создавать своего рода временной континуум семиозиса, в котором разворачивается и интерпретируется смысл произведения. Можем ли мы, посмотрев на картину, узнать время, как если бы мы посмотрели на часы. Нет конечно, но мы можем его почувствовать, и это чувство времени завораживает нас, поскольку временная ткань в художественном образе способна простираться дальше, чем мы способны воспринять ее в обыденной жизни, давая нам представление о том, что без искусства было бы невозможно получить, а именно, - чувство целого, способность взглянуть на человека, культуру в масштабе их жизни. Не случайно портреты Рем-бранда называют портретами-биографиями. В них заключено время жизни, включая трагические ее моменты, отраженные на лицах, что придает особую глубину произведениям художника и, соответственно, нашим переживаниям и чувствам. Возвращаясь к трагическому сюжету картины, следует подчеркнуть, что иногда важным ключом в его понимании является название произведения искусства, отсылающее нас к определенным событиям.
Казалось бы, выражение трагического в изобразительном искусстве выстраивается в основном на мимесисе, реалистичном отображении драматических событий и запечатлении тех свойственных ситуации эмоций на лицах, которые рисует боль, физическая и духовная. Но немалую роль в выражении трагического играют эстетические знаки, красота произведения, трансформация боли и страдания в красоту и ее возвышение. Усиливать трагическую атмосферу могут суггестивные (внушающие эмоции) знаки, связанные с характером ритмов, контрастами, цветовой гаммой, тоном, а также специальные символы, различные для разных культур и периодов времени.
Трагическое в изобразительном искусстве связано, как правило, или с философским осмыслением бренности бытия, его несовершенства, или с конкретными драматическими историческими событиями, отраженными в скульптуре и на полотнах художников. Уже эллинистическое искусство отражает драматизм существования в таких скульптурных произведениях, как умирающий галл (скульптура 3 в. до н.э.) или прославленный «Лаокоон» (ок. 50 г. до н.э.). Трагическое присутствует в религиозных сюжетах, связанных с гибелью Христа. Трагическое содержится в полотнах эпохи Возрождения у И. Босха и у П. Брейгеля Старшего, отразивших ужас и неразумность человеческой жизни. Испанский художник Ф. Гойя не без влияния последних создал серию офортов под названием «Капричос». Он сталкивал в своих произведениях страшное и смешное, комическое и трагическое, низменное и возвышенное, таким образом создав новый жанр «трагического гротеска».
Что касается исторических полотен, то здесь можно вспомнить русского художника XIX века В. И. Сурикова. Все его исторические полотна выполнены в трагедийном характере: «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». «Утро стрелецкой казни» отражает трагическую участь приговорен-
ных к смерти стрельцов, а «Боярыня Морозова» и «Меншиков в Березове» - драму исторических личностей. Трагическое запечатлевали К. Брюллов в «Последнем дне Помпеи», И. Репин в «Бурлаках на волге» и «Иване Грозном и сыне его Иване 16 ноября 1581 года». Последнюю картину считают самой неоднозначной в силу ее натурализма и мощного психологического воздействия на зрителя. Известно, что эта картина пострадала от ударов ножом, нанесенных иконописцем старообрядцем. Некоторые люди не могут смотреть на запечатленную кровавую драму без страха и отвращения. При несомненном мастерстве художника, трагическая ситуация на картине передана так, что не всякий зритель находит в ней некоторое содержание, необходимое для трансформации чувств, преодоления ужаса и отвращения в катарсисе. Однако Л. Н. Толстой, И. Н. Крамской высоко оценили картину, как и другие художники, увидевшие в ней и момент прозрения от ужаса содеянного, и силу раскаяния, то есть истинный трагизм. Пример данного художественного произведения говорит о том, что коды трагического в изобразительном искусстве прочитываются по-разному в силу субъективности восприятия и его зависимости от идеологических и мировоззренческих установок, кодов восприятия, от уровня образования и овладения языком искусства.
По-разному художники изображали и трагические события войны. Это были и реалистические полотна, и аллегории, как у В. В. Верещагина в «Апофеозе войны», где пирамида из человеческих черепов выражает неприятие, протест художника против войн и насилия.
«Самой экстравагантной» среди аллегорий является картина «Лицо войны» С. Дали, написанная под впечатлением от гитлеровской агрессии. «В глаза и рот мертвеца вставлены черепа, в глаза и рот этих черепов - другие черепа и т.д., в результате чего мы получаем так называемую «дурную бесконечность» (Гегель), символизирующую ту бездонную «пропасть смерти», в которую потенциально вовлекает человечество любая война... Эффект многократно усиливается шипением множества кобр, в которые превращаются волоски, покрывающие голову трупа» [2]. Созерцая такое полотно можно ли пережить чувство катарсиса, непременное условие трагического? Нет, потому что это уже не категория трагического, это -«ужасное» как символ абсолютной смерти, без каких-либо надежд и перспектив. Картина Э. Мунка «Крик» также передает зрителю это же состояние ужаса. Но присутствует ли здесь творческое его преодоление, или просто эмоция переносится на полотно?
Вот еще один пример семиозиса трагического в изобразительном искусстве -«Герника» П. Пикассо. В. П. Бранский следующим образом интерпретирует «Гер-нику», созданную под впечатлением событий испанской гражданской войны в канун Второй мировой. «Первое, что бросается в глаза - это голова женщины и протянутая рука с лампой, проникающие откуда-то снаружи в какой-то глубокий и темный подвал и приносящие туда режущий свет внешнего мира» [2]. Философу это напоминает «знаменитую «Пещеру» Платона с заключенными в ней узниками, принимающими иллюзию за реальность, и философа Диогена с его всем запомнившимся фонарем, помогающим узникам чувственного бытия освободиться от иллюзий.
Рассматривая произведение Пикассо, В. П. Бранский осуществляет семиозис-ный анализ, выделяя знаки и символы. Так подвал у него символизирует «темноту» самоуспокаивающегося европейского общественного сознания 30-х годов накануне мировой войны, а женская голова, руки с лампой и головы лошади, будучи от-
дельными знаками, в своем единстве - символизируют весть о нависшей над миром угрозе. Философ подчеркивает, что в «основе «Герники» лежит контраст между «темнотой» убаюкивающего себя благополучного невежества и «светом» суровой истины...» [2], обращая наше внимание на то, что у Пикассо в отличие от Диогена не один, а три источниками света. Этим художник делает акцент на «невероятной трудности просвещения общественного сознания». Однако в композиции Пикассо наряду с деформациями и контрастом присутствует «господствующее равновесие», олицетворяющееся центральной группой «призыва». И в этом философ видит ключ к восприятию гармонии образа. Именно гармония деформаций и деструкций позволила Пикассо, считает Бранский, адекватно передать то чувство ужаса, которое он испытал, получив информацию о первых признаках надвигающейся мировой войны [2]. При этом натуралистическая передача ужасов войны, полагает он, могла бы быть очень далекой от подлинного искусства.
Проблема трагического в искусстве - одна из самых сложных. Нет возможности говорить о том, как видоизменялось понимание трагического в истории эстетики. Однако XX век сместил акцент с борьбы за высокие идеалы и героизма на «трагическое чувство жизни». П. М. Топер подчеркивает, что формула Дж. Стейнера в названии его исследования «Смерть трагедии», - по индексу цитирования в научной литературе, посвященной проблемам трагического, занимает сегодня едва ли не первое место. Однако правильнее говорить не о «смерти», а о глубоких изменениях в восприятии и трактовке феномена трагического. «Трагические обстоятельства становятся для искусства важнее и интереснее трагического героя» [6]. Это отражается и в знаменитой «Гернике» П. Пикассо.
Трагическое и драматизм в искусстве, таким образом, это специфическая художественная реакция на действие социально-культурных противоречий. Это способ снятия и претворения этих противоречий в художественном целом. На каждом историческом этапе художник ищет приемы, связывающие в единство противостоящие смыслы и стороны бытия. «Драматизм в искусстве постигается через способ взаимодействия всех образов и выразительных средств произведения» [2]. Семиозис трагического в изобразительном искусстве, как мы уже говорили выше, имеет свои ограничения, связанные с возможностями сюжетного развития во времени. Однако реализуя семантику трагического, произведение изобразительного искусства, используя свои знаковые средства, способно разрешать трагические противоречия, преодолевать диссонанс через «катарсис форм», через красоту самого художественного произведения и силу его воздействия.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Борев, Ю. Б. Эстетика: Учебник - М.: Высш. шк., 2002. - 511с.
2. Бранский В. П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. -Калининград. Янтарный сказ. 1999. - 704 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek Buks/Culture/bransk/index.php
3. Выготский Л. С. Психология искусства/Под ред. М.Г. Ярошевского. - М.: Педагогика, 1987. - 344с.
4. Галерея Боргезе (Рим): альбом / автор текста И. Кравченко. - М.: Директ-Медиа, 2011. - 95 с. (Великие музеи мира; Т. 18).
5. Каган М. С. Эстетика как философская наука. - СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. -544 с.
6. Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века. Вопросы литературы, 2000, № 2. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2000/2/toper.html
D. A. Levchenkov
(Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor) Luhansk State Academy of Culture and Art named after M. Matusovsky (Lugansk, Lugansk People's Republic) E-mail: dmitriy.levchenkov@,gmail.com
THE SEMIOSIS OF THE TRAGIC IN THE FINE ARTS
Annotation. The article explores the specifics of the tragic codification in the visual arts. It is shown that the implementation of the tragic image in the fine arts is limited, which is due to the complexity of the plot that unfolds in time. However, art still has specific means of coding dynamics, time, movement. The tragic atmosphere can also be transmitted by suggestive (evocative) signs connected with the character of rhythms, contrasts, colors, tone.
Key words: aesthetics, semiotics, values, semiosis, code, sign, tragic, catharsis, fine arts.
Поступила в редакцию 25 октября 2018 г.
